История всемирной литературы 59 страница

Будучи либералами по политической ориентации, они сохраняли верность романтической поэзии, особенно высоко оценивая Вордсворта. Свою художественную задачу они видели в том, чтобы в лирических, описательных стихах воспеть сельский пейзаж, красоту и покой природы, повседневный быт. Социальные конфликты и потрясения лежали вне круга их интересов. Но о той реальности, которая находила отзвук в их творчестве, пусть лишенном философской

393

глубины и социального размаха, они писали свежо и проницательно.

«Георгианцы» противостояли Киплингу, который с его культом «железной воли», стоицизма, увлечением экзотикой был для них слишком «ангажирован», а в равной мере и эстетам — Уайльду и Саймонзу, с их этическим релятивизмом и пренебрежительным отношением к английской поэтической традиции.

Сами «георгианцы», развивая эту традицию, старались преодолеть претенциозность Теннисона и обогатили поэзию многообразием и естественностью интонаций. Поэзия их очень живописна, особенно в стихотворениях Уолтера де ла Мара и Брука, чем предвосхитила другую важную школу в английской поэзии рубежа веков — имажизм.

Имажизм возник в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне. Условной датой можно считать 1908 г. Первоначально имажисты (название происходит от слова «image») воспринимались даже не как школа, а, скорее, как содружество молодых поэтов и художников, собиравшихся в доме поэта, философа и теоретика литературы Томаса Эрнеста Хьюма. Убежденный противник викторианства, все проявления которого он считал высокопарными и лживыми, Хьюм полагал, что новому историческому и социальному периоду соответствует поэзия, положившая в свою основу образ.

Хьюм предъявлял очень высокие требования к образу. С его точки зрения, образ должен стать конкретным, зримым, но без романтической цветистости, его воздействие должно быть внезапным и неожиданным. Поэтам, утверждал Хьюм, не следует избегать повседневного, но они обязаны смотреть на каждодневное с непривычной стороны. Хьюм был противником традиционной метрики, которую готов был принести в жертву зрительному аспекту поэзии.

Новый подъем имажизма связан с именем американского поэта Эзры Паунда, который возглавил школу в 1912 г. Последовательно пропагандируя идеи Хьюма, он привлек к имажистскому кружку начинавших Р. Олдингтона, Дж. Джойса, Д. Г. Лоуренса, а также Т. С. Элиота и нескольких других молодых американских поэтов. Имажисты вели резкий спор с «георгианцами». В отличие от них, они остро и болезненно ощущали шаткость буржуазного миропорядка и неблагополучие бытия, Правда, их критика вульгарности, торгашеского духа, меркантилизма преимущественно носила эстетический характер и сопровождалась культом эллинизма, а также романского средневековья.

Имажисты сделали немало для преобразования английской поэзии. Споря с риторикой и высокопарностью «георгианцев», они смело вводили свободный стих, способствовали развитию точной, емкой образности. Но иногда их образы оказывались не связанными друг с другом, а произведению не хватало центральной идеи.

Имажизм лишь подчеркнул переходный период английской культуры. Недаром Вирджиния Вулф писала, что «где-то в декабре 1910 г. человеческая природа переменилась». Эта дата при всей ее условности может, однако, восприниматься как определенный рубеж; к этому времени действительно выяснилось, что вкусы, интересы людей, весь склад мышления претерпели серьезные изменения.

В 1910 г. в Лондоне открылась выставка постимпрессионистов, организованная критиком и искусствоведом Роджером Фраем. С полотен Ван-Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Пикассо смотрел новый, непривычный мир. В предисловии к каталогу выставки Роджер Фрай писал, что постимпрессионисты стремятся «увидеть новую реальность. Они хотят не подражать старым формам, а создавать новые, не имитировать жизнь, а найти ее эквивалент».

Выставка вызвала горячие споры. Постимпрессионистов обвиняли в забвении эстетических норм, в непристойности, в оскорблении общественного вкуса. Столь же бурно обсуждали и гастролировавший в Лондоне балет Дягилева; его тоже сочли непристойным.

Английская интеллигенция начала знакомиться с сочинениями философа Уильяма Джеймса, который утверждал, что в каждом индивиде живет не одно «я», а множество личностей. Тогда же пробудился интерес к идеям З. Фрейда и К. Юнга, к их концепциям подсознательного и бессознательного архетипов, неизменных моделей поведения и мышления, роднящих человека XX в. с его древними предками. К аналогичному выводу пришел и известный английский антрополог, исследователь быта и культур ранних человеческих обществ Дж. Фрейзер. В своей работе «Золотая ветвь» (1911—1912), которую английская интеллигенция восприняла как откровение, на основе многочисленных примеров он обосновал связь, существующую между сознанием древнего и современного человека. Миф начинал становиться художественной моделью постижения неизменной сути жизни.

Очень популярен был в Англии и Анри Бергсон, настаивавший на том, что время, как и сознание, недискретно, невыделимо, неединонаправленно и доступно лишь интуитивному постижению. Примерно тогда же зарождается и крепнет интерес к Чехову, к Достоевскому.

394

Иллюстрация:

Листовка «Есть место для тебя»

1914 г.

Над загадками бытия и искусства спорили в кружке «Блумсбери». Так назывался литературный салон, который посещали критик и эссеист Литтон-Стрэчи, художник Клайв Белл, писатель Эдвард Морган Форстер, критик и искусствовед Роджер Фрай, художник Данкан Грант, театральный критик Десмонд Маккарти, философ Бертран Рассел, журналист и писатель Леонард Вулф, а также дети известного филолога Лесли Стивена — Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния. Последней было суждено сказать свое слово в искусстве XX в.

Хотя «Блумсбери» как творческое объединение осознает себя между 1905—1908 гг., образовалось оно раньше, в 1899 г., в пору учения будущих его участников в Кэмбридже. Те студенты, которые потом составили ядро «Блумсбери», были настоящими детьми конца века — эрудитами, немного эстетами, поклонниками прекрасного, с юности уверовавшими в высокое предназначение художника.

Кружок «Блумсбери» вызывал у современников бурное негодование. С точки зрения викторианцев, его участники были слишком раскованны и эксцентричны в своем поведении. «Блумсберийцам» не прощали уничижительной критики, который они подвергали любое проявление вульгарности, меркантилизма, пошлости, ограниченности.

Конечно, «блумсберийцы» не составили литературной школы: тут не было единства мнений ни по политическим, ни по эстетическим вопросам. Однако этот кружок сыграет значительную роль в английской культуре нашего столетия. Художественная деятельность «блумсберийцев» — явление более позднего времени, однако важно, что объединение возникло на рубеже веков.

К кружку «блумсберийцев» примыкала и Кэтрин Бичамп, писавшая под псевдонимом Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923). По происхождению новозеландка, Мэнсфилд по сути своего творчества — писательница английская, вписавшая свою особую страницу в историю английской психологической новеллы. Мэнсфилд, как и Вирджиния Вулф, стремится быть максимально объективной: надо «всматриваться в жизнь, воспринимать предметы такими, какие они есть, принимать их полностью».

В письмах, дневниках Мэнсфилд часто упоминается Чехов, оказавший на писательницу, по ее собственному признанию, значительное влияние. Позднее в Англии Мэнсфилд стали называть «английским Чеховым». Действительно, Мэнсфилд очень близок юмор Чехова, лиризм, умение через детали быта, незначительные факты, случайные поступки людей раскрыть суть происходящего, характер человека. С помощью С. Котелянского Мэнсфилд перевела на английский язык письма и дневники Чехова. Многие ее рассказы навеяны чеховскими сюжетами (например, при чтении ранней новеллы «Ребенок устал» вспоминается рассказ «Спать хочется»).

Мэнсфилд высоко ценила и творчество других русских писателей — Л. Н. Толстого, Достоевского, Куприна, Бунина.

Особое место в новеллистике Мэнсфилд занимают рассказы о детях. Писательница пытается воссоздать детское восприятие мира, раскрыть характер ребенка.

Разразившаяся в 1914 г. первая мировая война еще более определенно обозначила границы исторических и культурных эпох. Война до предела обнажила противоречия, вызревавшие в обществе и сознании. Мир раскололся надвое: тот, что существовал до войны, представлялся побывавшим в траншеях не просто устаревшим, но ложным и нереальным. Вековая система ценностей и взглядов, представления о морали, нормах поведения, непоколебимости социальных устоев — все трещало по швам.

Война породила жестокую «окопную» поэзию, с реалистической точностью, а иногда и натуралистической

395

детальностью описывающую ужасы фронтового опыта, страх перед неотвратимостью смерти. Трагизм происходящего, нелепость сущего, бессмысленность, преступность войны, одиночество человека перед лицом катастрофы — основные темы «окопных» поэтов: Роузенберга, погибшего в 1918 г., Ричарда Олдингтона, недавнего имажиста, Зигфрида Сэссуна, Уилфрида Оуэна. Особенно драматична судьба Оуэна. За перо он взялся под влиянием Сэссуна, с которым оказался в одном госпитале. Но писал недолго. За неделю до перемирия Оуэн был убит на французском фронте.

Война вызвала к жизни и «окопную» прозу — прозу «потерянного поколения». Но она принадлежит уже следующему литературному периоду.

Ирландская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]

395

ИРЛАНДСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Конец XIX — начало XX в. — важный этап в развитии общественной и литературной жизни Ирландии, оставивший неизгладимый след в истории нации. То был период бурного роста национального самосознания, важнейшим выражением которого стало движение, известное под названием Ирландское возрождение. Исходной целью его было восстановление национальной культуры, находившейся под угрозой исчезновения в результате политики ассимиляции ирландской нации, проводившейся на протяжении многих веков английскими колонизаторами.

Речь шла прежде всего о восстановлении национального языка, сохранении памятников национальной культуры, собирании фольклора.

Идеологи Ирландского возрождения стремились ограничиться интересом к прошлому, прежде всего к ирландскому языку, и чисто культурными задачами. Однако в широком смысле результатом движения стала идейная подготовка национально-освободительной революции 1919—1923 гг. В литературной истории Ирландии рубеж веков был временем рождения современной ирландской литературы английского языка, которая в лице ее крупнейших представителей — Йейтса, Синга и Джойса — впервые приобрела всемирное признание.

Ирландское возрождение было многообразным по своему характеру движением. Оно включало Гэльскую лигу, пропагандировавшую изучение почти исчезнувшего ирландского языка, молодежно-спортивные, музыкальные, театральные, литературные организации. Немаловажную роль продолжала играть тайная политическая организация «Ирландское революционное братство», членами которой были многие участники Ирландского возрождения. Идейный спектр движения включал как национально-демократические и социалистические, так и буржуазно-националистические тенденции. Среди деятелей возрождения был А. Гриффитс, основатель политической организации «Шинфейн» (ирл. «мы сами») провозглашавшей надклассовость национально-освободительного движения. Дж. Конноли, создатель Ирландской социалистической республиканской партии, считал свою книгу «Рабочий класс в истории Ирландии» частью литературы возрождения.

Подобная широта не могла не вызвать внутренней противоречивости Ирландского возрождения, развитие которого проходило в острой идеологической борьбе.

Наиболее последовательным выразителем кельтского национализма был Дуглас Хайд (1860—1949), историк, поэт и фольклорист, президент Гэльской лиги, ставший впоследствии первым президентом Ирландской республики. Особой популярностью пользовались его публикации ирландской поэзии, сохранившейся в устной традиции («Любовные песни Коннаута», «Религиозные песни Коннаута»). Снабженные английскими переводами, они открыли богатство образного строя традиционной поэзии. В литературно-критической деятельности Хайда утверждение национальной самобытности ирландской культуры переплеталось с идеями ирландской исключительности (лекция «О необходимости деанглизации Ирландии», прочитанная в 1892 г. на открытии Ирландского литературного общества, весьма обстоятельная «Литературная история Ирландии», 1899).

Если большинство руководителей Гэльской лиги подчеркивало свою непричастность к политике, то немало ее деятелей включилось в вооруженную борьбу ирландского народа с английским империализмом. Поэт и педагог Падрик Пирс стал главнокомандующим повстанческих сил восстания 1916 г. Среди руководителей Дублинского восстания были поэты Томас Макдонах и Джозеф Планкетт. Их подписи

396

Иллюстрация:

Программа Эбби Тиэтр

1905 г.

стоят на Республиканской декларации, с которой ирландские республиканцы обратились к народу в апреле 1916 г. После разгрома восстания они были казнены вместе с другими республиканцами. Народ сохранил о них память как о «поэтах восстания», «поэтах ирландского революционного братства». Хотя их поэтический талант не успел раскрыться в полной мере, их творчество отмечено движением от религиозного всепрощения и пассивного ожидания к революционному демократизму. В их патриотической лирике прозвучал призыв к действию. В канун революционных событий Т. Макдонах пишет «Марш ирландских волонтеров», ставший гимном борющихся ирландцев, и другие патриотические стихи.

Руководители национального театра «Эбби тиэтр» (осн. 1904) придерживались умеренно либеральной линии, постоянно заявляли о своей непричастности к политике. В «Совете молодым драматургам, посылающим пьесы в „Эбби тиэтр“» подчеркивалась нежелательность пропагандистских пьес. Однако встать «над схваткой» оказалось невозможно. История «Эбби тиэтр» полна столкновений не только с английскими властями, но и с ирландскими церковниками и правыми националистами. Руководители театра были втянуты в политическую борьбу, пьесы Йейтса, Синга, Шоу нередко превращали театр в арену политических столкновений.

Постановка в 1902 г. пьесы Йейтса «Кэтлин, дочь Улиэна» приобрела в Ирландии значение политического события, стала, по словам Шона О’Кейси, «боевым призывом ирландских республиканцев в борьбе за национальную независимость». Другие пьесы Йейтса, а в особенности Синга и Шоу, которые противостояли романтической идеализации всего ирландского, вызвали яростные нападки националистов. Пьеса Шоу «Другой остров Джона Буля» (1904), специально написанная для «Эбби тиэтр», не была поставлена, так как в ней Шоу полемизировал с традиционным романтическим представлением об ирландском национальном характере. В предисловии к пьесе, обличая колониальную политику британского империализма, Шоу подчеркивал, что пьеса была далека и «от всякого духа неогэльского движения, которое склонно изображать новую Ирландию в соответствии со своим собственным идеалом, в то время как... пьеса — совершенно бескомпромиссное изображение старой реальной Ирландии».

Почти все реалистические пьесы Синга вызывали враждебный прием со стороны клерикалов и националистов. Его «Свадьба лудильщика» так и не была поставлена в Дублине вплоть до 1950 г. Борьба, которая разгорелась в 1907 г. вокруг его пьесы «Удалой молодец — гордость Запада», получила название «молодцовских бунтов». Со сцены театра Йейтс обратился к аудитории, пытавшейся сорвать спектакль, обвиняя ее в националистической узости, защищая право художника на объективное изображение жизни.

Начало Ирландского литературного возрождения обычно датируется 1893 г., когда вышли в свет сборник эссе У. Б. Йейтса «Кельтские сумерки», переводы с ирландского Д. Хайда и была основана Гэльская лига. Этому предшествовала двухтомная «История Ирландии» (1878—1881) С. Дж. О’Грейди, построенная на основе древнеирландского эпоса, и поэма «Странствия Ойсина» (1889) У. Б. Иейтса на сюжет ирландской саги. Характерное для этих произведений романтическое отношение к национальному характеру, ирландской истории и литературе определило первый этап Ирландского возрождения, продолжавшийся вплоть до начала XX в.

Настроение романтического мессианизма пронизывает творчество Джорджа Расселла (1867—1935). Его поэзия и живопись отмечены печатью мистицизма. Расселла привлекала восточная мистика как воплощение божественного откровения. В древних ирландских мифах он искал скрытый религиозно-христианский смысл. Дети Лира в одноименном стихотворении, превращенные

397

в лебедей, обреченные на скитания и в конце концов находящие путь домой, — это человечество, обретающее союз с божеством. В произведениях Расселла надежда на спасение Ирландии возлагалась на приход мессии. Кухулин для него, «так же как и Прометей, символизирует героический дух спасителя человечества».

Фольклоризм составлял одну из важнейших черт эстетики писателей Возрождения, придавая их творчеству национально-романтическую окраску. Пожалуй, ни в одной из европейских литератур этого времени народное искусство не играло такой определяющей роли, как в Ирландии.

Изучение и использование фольклора придало национальную характерность английскому литературному языку в Ирландии. Это имело тем большее значение, что деятельность Гэльской лиги, несмотря на все усилия, не увенчалась возрождением литературы на ирландском языке. Пьесы ее руководителя Дугласа Хайда, написанные на ирландском языке, опыт обратного перевода на ирландский произведений, написанных на английском языке, не изменили существа дела.

Использованием англо-ирландского диалекта, на котором говорят в Ирландии крестьяне, обогатил свои произведения Синг. Собирая и обрабатывая фольклор, литераторы учились искусству слова. В особенной степени это относится к И. А. Грегори (1852—1932), крупной деятельнице Возрождения, стоящей у истоков театрального движения в Ирландии. В своих собственных комедиях и исторических пьесах, составивших значительную часть репертуара дублинского «Эбби тиэтр», она использовала кильтартанское наречие, один из диалектов англо-ирландского языка. Ирландские мифы, легенды и сказки, хотя многие из них возникли в глубокой древности, трансформируясь, продолжали жить в народной памяти. Поэтому обращение писателей к древнему эпосу давало ощущение живой связи с народным искусством. Старинные сюжеты и мотивы претерпевали в их творчестве существенную трансформацию, приобретая колорит «кельтских сумерек», по названию сборника Йейтса. В поэзии «кельтских сумерек» древние легенды, народное искусство представали в преображающем мистическом свете, во многом отвечающем «сумеречному настроению», характерному для искусства конца века во многих странах.

Ирландская поэзия в предшествующие века была выражением земного, непосредственного чувства. В интерпретации же литераторов Возрождения о ней создавалось впечатление как о литературе загадочной, таинственной, неопределенной. Поэтические переводы с ирландского языка древних литературных памятников и произведений народного творчества, в обилии появившиеся в конце XIX в., также сыграли свою роль в создании колорита «кельтских сумерек».

«Кельтские сумерки» были восприняты в Европе как еще один вариант символистского тумана. Но ни Йейтс, создатель этого термина, ни другие крупные ирландские писатели не укладывались в определяемое им направление. Образы ирландской истории и эпоса, выражающие трагический героизм, страдания угнетенной нации, выступали не только как антитеза современной обыденности, но и как призыв к действию, героизму.

Герой-символ, пришедший в литературу из мира мифов и легенд, был необходим нации, бурно переживавшей процесс национального самосознания. Но естественная увлеченность фольклором подогревалась националистическими кругами, распространявшими романтические представления о фольклоре как о норме и образце всякого искусства.

Увлечение фольклором превращалось в моду, в своего рода фольклороманию. Фольклору стали придавать непомерно большое значение для формирования современной ирландской литературы. На сцене утвердился штамп «кухулиноидной драмы». Национальное своеобразие сводилось к вопросу об использовании сюжетов национального эпоса, тогда как актуальные, проблемные пьесы объявлялись результатом иностранного влияния.

В спорах о том, в каком направлении должна развиваться ирландская литература, утверждались реалистические тенденции.

Динамическая сложность Ирландского возрождения состояла в движении от символизма, крупнейшим представителем которого был У. Б. Йейтс, к реализму. Именно это определяло направление развития ирландской литературы, несмотря на противоречивое воздействие разнообразных литературных направлений.

Истоки реалистического направления восходят к пьесе Эдварда Мартина (1859—1923) «Вересковое поле» (1899), постановкой которой вместе с пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» было ознаменовано открытие Ирландского литературного театра. В этой пьесе романтическому смыслу заглавного образа противостоит изображение реальной жизни ирландской деревни.

Углублением социальной проблематики отмечен ирландский период в творчестве Джорджа Мура (1857—1933). В 1899 г. он вернулся в Ирландию, где вместе с Йейтсом и Мартином стал директором Ирландского литературного

398

театра. Его первые драматургические опыты, в частности пьеса на мифологический сюжет «Дайармид и Грания», написанная в 1900 г. в соавторстве с Йейтсом, не выходила за рамки символистской образности. Но уже в сборнике рассказов «Невспаханное поле» (1903) «сумеречные» образы разрушения, смерти, ветра на безлюдных болотах, загадочных и меланхоличных ирландцев отодвигаются на второй план, уступая место реалистическому изображению нищенской жизни крестьян. Метафорический смысл заглавия сборника отвечал устремлениям возрожденцев, видевших в народной Ирландии богатейший неосвоенный художественный материал.

В самих рассказах романтическое восприятие ирландской жизни сменяется ее резкой критикой. Важное место в них занимают картины помещичьего произвола, церковного деспотизма, эмиграции, обескровливающей страну. Критика ирландской действительности получает дальнейшее развитие в романе «Озеро» (1905).

Заключительным произведением ирландского периода стала автобиографическая трилогия Дж. Мура «Приветствие и прощание» (1911—1914), посвященная Ирландскому литературному возрождению. Интонация повествования меняется от сентиментально-романтической в первой части, где рассказывается об охватившем Ирландию энтузиазме, до гротескно-сатирической в последней книге, рисующей в комическом духе участников Возрождения, в том числе самого автора, вообразившего себя мучеником и пророком. Из ходивших по Дублину анекдотов Мур пытался составить портреты своих соотечественников, из семейных легенд — национальную историю.

Драматургия Синга, которого Йейтс привлек в 1896 г. к Ирландскому литературному возрождению, наиболее полно воплощает новый этап этого культурного движения — его поворот к реализму.

Творческий путь Йейтса и Синга, крупнейших представителей символистского и реалистического направления в Ирландском литературном возрождении, говорит не только о смене этих направлений, но и об их глубокой внутренней связи.

Критика ирландской действительности с большой силой выражена и в произведениях Джеймса Джойса, в его сборнике рассказов «Дублинцы» (1914) и в романе «Портрет художника в юности» (1916). Творчество Джойса, сформировавшееся в атмосфере Ирландского возрождения, было в свою очередь критической реакцией на него.

398

ЙЕЙТС

Символистское мироощущение Уильяма Батлера Йейтса (1865—1939) питали разные истоки. Его поэтический вкус формировался под влиянием английских романтиков, прежде всего Блейка и Шелли. Свой творческий путь он начал в конце 80-х годов XIX в. в кругу английских поэтов и художников, объединенных декадентским мироощущением — он был одним из основателей «Клуба стихотворцев» («Раймерс клаб»), печатался в журналах «Желтая книга» и «Савой». Вместе с ними он воспринял концепцию мифа и символа, культ красоты, выраженный в сочинениях У. Пейтера, хотя идея этической нейтральности искусства была с самого начала чужда Йейтсу. Его суждения о природе символизма выражены в статьях «Художник-символист и приход символистического искусства» (1898), «Осеннее состояние» (1898), «Символизм в поэзии» (1902) и др. «Образ невозможной, невероятной красоты, скрытой от человеческих глаз, нельзя передать иначе как с помощью символов», — писал Йейтс. Стремясь примирить символистское изображение «мира иного» с изображением мира реального, он во многом расходился с английским теоретиком символизма А. Саймонзом. Йейтс не исключал из содержания произведения описания образа человека, его действий, не соглашался с тем, что поэзия должна распадаться на фрагменты. Наряду с малыми формами Йейтс видит ее будущее и в больших по объему произведениях.

Поиски «единства бытия» направляют интерес Йейтса к древним эзотерическим учениям и к национальной мифологии как к форме художественного познания целостности бытия. В обращении к мифу, его архетипам Йейтс надеялся обрести невидимую связь с ушедшими поколениями, воплотить мысль о неразрывности человеческих жизней.

Мотивы ирландской мифологии и народной сказки заняли ведущее место в первом сборнике стихов Йейтса («„Странствия Ойсина“ и другие стихи», 1889) и его первой пьесе («Графиня Кэтлин», 1892), которые строятся на противопоставлении реальности и мечты, страшного и прекрасного.

Поэма «Странствия Ойсина» не исчерпывается рассказом о посещении волшебной страны вечной юности, где ее мифологический герой провел триста лет. В качестве обрамления Йейтс использует диалоги Ойсина и св. Патрика, которому Ойсин рассказывает свою историю. Диалог последнего представителя героической эпохи и родоначальника христианства в Ирландии — также один из традиционных сюжетов, восходящих к записям позднего средневековья.

399

Но сопоставление двух эпох получает у Йейтса новую интерпретацию. Соединяя сюжетные линии, почерпнутые из разных источников, он выделяет мотив, не свойственный ни одному из них.

В рассказе Ойсина о совершенной красоте бессмертного мира автор выдвигает на первый план мотив неудовлетворения покоем вечности. Ойсин стремится вернуться в реальный мир, который в его памяти остался миром дружбы и геройства. Сделав выбор между мечтой и реальностью, он покидает мир прекрасных сновидений и возращается в свою страну, хотя это обрекает его на старческую немощь вместо вечной молодости. Ойсин возвращается из мира бессмертных к реальности. Но та реальность, к которой он стремился, уже отошла в область предания. Время героев прошло. Его друзья фении, совершавшие подвиги, весело пировавшие, давно сошли в могилу. Вместо прославленных героев древней Ирландии он видит мелкий и хилый народ, гнущий спину с мотыгой и лопатой в руках, утративший свой независимый дух под властью церкви. Едва вернувшись на землю, Ойсин снова оказывается перед необходимостью сделать выбор между мечтой и реальностью. Патрик предлагает ему преклонить колени и помолиться о своей потерянной душе, но Ойсин предпочитает уйти к фениям, хотя это означает смерть.

Основой сюжета пьесы «Графиня Кэтлин» послужила легенда, переложенная Йейтсом в сборнике «Волшебные и народные сказки ирландских крестьян», о Кэтлин, продавшей душу демонам, чтобы спасти свой народ от голода. По сравнению со сказкой Йейтс углубляет переживания своих героев, придает им метафизическое значение, вводя новый сюжетный мотив. В конечном итоге конфликт возникает не между Кэтлин и купцами-демонами, как это было в легенде, а в собственной душе героини, пронзенной болью за людей, между прекрасным царством мечты и страшным миром земных страданий.

Другим источником поэтической образности Йейтса, нередко соединяющимся с мифологическим, становится в 90-е годы идея «Вечной Красоты». Центральный среди них образ Розы (цикл «Роза», 1893) вызывает тихую умиротворенную печаль, отрешенность. Как воплощение вечной мистической красоты, этот образ противостоит суете мирской, любви и ненависти, всему преходящему. Поэт обращает к гордой и прекрасной Розе свой призыв быть рядом с ним, вдохновлять его, когда он поет о древней Эйре, обычаях старины или о ней самой (стихотворение «К Розе на Распятии»). Но в его мольбе звучит и другой мотив: он боится быть ослепленным блеском красоты, не увидеть приметы обыденной жизни, будь то слабый червь, прячущийся в земле, полевая мышь, пробегающая в траве, или недолговечные надежды смертных. В стихах Йейтса проходят ключевые образы леса, волн, ветра, звезд, нередко ассоциирующиеся с персонажами ирландской мифологии (сб. «Ветер в камышах», 1899).

Безответная любовь поэта получает мистическое истолкование, земное подчиняется спиритуальному, он тоскует по «хижине из глины и ветвей», мечтает о чудесной стране, населенной духами народных сказок. В 90-е годы лирический герой Йейтса существует вне времени и пространства. Он — вечный возлюбленный, нередко получающий имена мифологических персонажей, возвышенная душа которого обращена к Вечной Красоте.

Перелом в творчестве Йейтса обозначился в 900-е годы. Впоследствии, вспоминая об этом времени, Йейтс писал, что оно помогло ирландским поэтам «сойти с ходулей»: «...мы стали тем, что мы есть, потому что все мы... принимали участие в общественной жизни в стране, где общественная жизнь проста и захватывающа...» Ощущение предгрозовой политической обстановки, когда, по словам Шона О’Кейси, «кельтские сумерки сгустились до дыма мятежа», все глубже входило в сознание поэта, трансформируя и наполняя реальным содержанием поэтические образы.

Дата добавления: 2015-11-30