|
Читайте также: |
359
однако, чисто экспрессионистский тон: не приводя никаких видимых мотивов самоубийства героини, автор возлагает вину и на ее соседей по отелю, не остановивших ее. Этот несколько неожиданный ход Верфеля заставляет вспомнить о его декларациях и манифестах, в которых людская солидарность и общность объявляются высшим благом и путем к спасению. Впрочем, экспрессионистские черты зрелых рассказов Верфеля уже едва заметны. Теперешний читатель воспринимает прозу зрелого Верфеля как реалистическую.
Верфель-драматург, начавший с переложения в экспрессионистском духе «Троянок» Еврипида (1913), тяготел в своих тяжеловатых, выспренним языком написанных пьесах на исторические и мифологические сюжеты к морализаторству абстрактно-философского толка. Это, пожалуй, наиболее слабая часть наследия писателя. Относительное значение имел только «Человек из зеркала» (1920) — трилогия с типичной для постэкспрессионизма патетикой и тяготением к метафизическим отвлеченностям. Более заметных успехов Верфель добился как прозаик в период между двумя войнами и в годы антифашистской эмиграции.
В лице Эгона Эрвина Киша (1885—1948) пражский кружок и вся австрийская литература обрели горячего приверженца социалистических идей.
С 1906 по 1913 г. Киш служил репортером в крупнейших пражских либеральных газетах. Журналистская находчивость и хватка, неутомимая активность и оперативность, меткий глаз и острое слово, обширные связи в различных социальных кругах и особенно тесные контакты с пестрой литературной средой Праги начала века сделали его знаменитостью. После тяжелого ранения на фронте первой мировой войны Киш поселяется в Вене и продолжает свою репортерскую деятельность. В частности, он, как заправский сыщик, раскрыл тайну известной шпионской аферы — измену начальника австрийской контрразведки полковника Редля, подкупленного русской агентурой, и написал об этом броский, сенсационный репортаж. Киш был активным и отважным репортером, исследующим и провоцирующим действительность, тип журналиста, прочно утвердившийся в XX в., вплоть до Гюнтера Вальрафа в наши дни.
Путь Киша в последние годы существования Австро-Венгрии и в дальнейшем после ее распада — это путь от анархизма до сознательного и активного служения прогрессивным общественным идеалам в рядах коммунистической партии.
Немецкоязычная литература Праги первых двух десятилетий века, вобравшая в себя самые противоречивые и разнонаправленные тенденции — от декадентства до устремлений к социалистической идейности, была полем идеологических битв. Общественно-политическая агония Австро-Венгерской монархической империи высвободила значительную духовную энергию, в которой чрезвычайно устойчивая и здоровая культурная традиция столкнулась с ощущением кризиса, катастрофы, конца. В литературе и искусстве это вызвало к жизни круговорот новых течений, то сосуществовавших, то вытеснявших друг друга.
Уже в 1891 г. Бар опубликовал брошюру «Преодоление натурализма», и с тех пор это направление действительно отошло на задний план. Банализировались и некоторые традиционные формы критического реализма, ставшие арсеналом тривиальной литературы. Тот же Бар явился активным проводником «модерна», в котором соединялись неоромантические, импрессионистские, а позднее и экспрессионистские тенденции. В большинстве случаев, однако, новомодные «измы» представляли собой лишь прививку на мощном реалистическом стволе: многие крупные австрийские писатели рубежа веков — в своих лучших произведениях, реалисты, хотя и преодолевшие искусы «модерна». Тем не менее венская школа окрашена по преимуществу в импрессионистские цвета, а позднее, уже к 10-м годам нашего века, сложившаяся пражская школа — в тона экспрессионистские.
В целом австрийская литература этого времени — из-за того, что Австро-Венгрия с ее кризисом оказалась, по Музилю, «особенно показательным частным случаем Европы», — приобретает большое международное значение, впервые становится фактором мировой литературы, воздействующим на художественный процесс эпохи.
Швейцарская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]
360
ГЕЛЬВЕТИЧЕСКОЕ ОБЛАСТНИЧЕСТВО
В 90-е годы швейцарская литература пережила невосполнимые утраты: в самом начале десятилетия умер Готфрид Келлер, прекратилась творческая деятельность другого классика — Конрада-Фердинанда Мейера; в 1897 г. скончался философ и историк Якоб Буркхардт. Завершилась чрезвычайно плодотворная эпоха швейцарской культуры. Подъем, начавшийся в стране после победы буржуазной революции 1848 г., сменился застоем и упадком во всех сферах духовной жизни.
Во второй половине XIX в. конфедерация прошла ускоренный путь буржуазного развития. Из отсталой аграрной страны она превратилась в развитое индустриальное государство с густой сетью железных дорог, промышленных предприятий и банков. Укрепление местной — преимущественно мелкой и средней — буржуазии сопровождалось ростом пролетариата. Однако концентрация капитала проходила замедленными темпами. В стране, где мелкий буржуа чувствовал себя представителем «народа», классовые противоречия выступали в менее острой, чем в соседних государствах, форме. Рабочему движению сопутствовали либерально-демократические настроения, оказавшиеся здесь достаточно стойкими, а несколько позже — влияние социал-демократического реформизма.
Швейцария не отказалась от надежд на демократический «особый путь», избавляющий от противоречий капитализма, хотя оснований для этого становилось все меньше. Широкие массы по-прежнему активно участвовали в общественной жизни, но решение кардинальных вопросов, определявших судьбы страны, целиком зависело от правящих кругов. В политике стали брать верх откровенно консервативные настроения. Отсталое общественное сознание стимулировало укрепление регионалистских, «почвенных» тенденций в литературе и искусстве, в то же время непомерно возросли аполитичность и обывательский индивидуализм.
Особенности социально-политической жизни конфедерации на стыке столетий определили своеобразие литературного процесса. Охранительные идеологические тенденции породили феномен культурного отставания. В наследии классиков подхватывались и развивались далеко не лучшие стороны, скорее наоборот — абсолютизировались заблуждения. Областникам были недоступны широта духовного кругозора и пафос социального критицизма Келлера, страстный этический гуманизм Готхельфа, художническая взыскательность Мейера. Регионалистам оказалось не под силу художественно отразить процессы, происходившие в швейцарской действительности на рубеже веков. Писатели считавшие себя реалистами, утратили вкус к познанию действительности в ее реальных противоречиях. Исследованию закономерностей общественного развития они предпочитали поверхностное описание.
В творчестве регионалистов, особенно тех, кто находился в орбите так называемого крестьянского романа И. Готхельфа, личность вычленялась из потока истории; «остальной мир» воспринимался с глухой недоброжелательностью, как нечто враждебное, как «зло». Областники искренне полагали, что нравственное здоровье народа сохраняется только в условиях патриархального сельского быта. Такого рода антицивилизаторские настроения издавна были константой духовной жизни Швейцарии, порождая недоверие к новому — в общественной жизни, идеологии, искусстве. Несомненно, областническая литература сыграла на рубеже столетий известную сдерживающую роль — она была преградой на пути распространения декадентских веяний «конца века». Однако эту роль бастиона не следует переоценивать — от его стен откатывались и передовые идеи времени. Диалектика исторического процесса чужда областничеству, анахроничному по своей сути.
Присматриваясь к характеру конфликтов, разрабатываемых в сочинениях областников, — и явных «почвенников», как Я. К. Геер или Э. Цан, и обладавших более широким кругозором, как Г. Федерер, — нельзя не заметить, что эти конфликты утрачивают социальную определенность. Перед читателем предстают не личность и общество на фоне движущейся истории, а человек и природа на фоне вечных гор («Король Бернины» Геера, «Горы и люди» Федерера), не жизнь социального организма, а жизнь маленькой общины, изображаемой в качестве неповторимого «особого случая». Личность как бы растворяется в скрупулезно выписанной среде, утрачивает энергию сопротивления обстоятельствам.
С этим связаны особенности авторской позиции в областнической прозе (поэзия и драма
361
не получили развития ни в одном из языковых регионов). Чаще всего автор — всеведущий и вездесущий «демиург».
Так, Я. К. Геер (1859—1925) активно вторгается в повествование, выдает аттестации персонажам и оценивает события с позиций областника. Хотя Э. Цан (1867—1952) умеет скрываться за своими персонажами, однако его герои от этого не становятся богаче и объемнее, потому что небогат внутренний мир самого «творца», который по роду своих повседневных занятий был владельцем трактира в швейцарских Альпах.
Сложнее творчество Г. Федерера (1866—1928), священника, а позже редактора католической газеты в Цюрихе. Мягкий, снисходительный юмор позволяет ему избегать морализаторства, не выглядывать из-за плеча персонажа с указующим перстом проповедника. Повествование Федерера близко келлеровскому — глубоким знанием жизни простого народа, мягкой иронией. Как художник он следовал традициям швейцарских классиков XIX в., но остался лишь их эпигоном. Федерер так и не смел разорвать оковы регионализма, застрял в кругу локальных проблем, приноровился к узости и тесноте художественного пространства. Это, естественно, не могло не сказаться на качестве реализма Федерера.
Оставаясь в рамках жизнеподобия, швейцарские писатели в то же время сосредоточивали внимание на внутренней жизни личности, охладевали к вопросам жизни общества. Неверие в будущее отвращало их от сложных духовных проблем, побуждая замкнуться в повседневном быте, отмеченном пошлостью и практицизмом. Швейцарские современники Гауптмана и Золя сочиняли «идиллические эпосы», сводя вопросы этики и нравственности к правилам поведения в обществе, а гуманизм — к вере в «наслаждение красотой жизни на основе подобающего образа мыслей» (Э. Эрматингер). Беспощадная резкость в изображении уродливых сторон жизни, присущая натурализму в его немецком варианте, в Швейцарии не прижилась. Здесь больше в ходу была идиллическая самоуспокоенность.
Конечно, бескрылое бытописательство, пристрастие к мелочной детализации, фатальная привязанность личности к «почве» и другие приметы «литературы родного края» типологически сходны с натурализмом. Но корни областничества уходят глубже, питаются издавна присущими швейцарцам партикуляристскими тенденциями. Натурализм в целом не мог утвердиться в стране, всегда избегавшей крайностей и отдававшей предпочтение «золотой середине».
Специфика художественного метода областников не поддается однозначному толкованию. Есть в их произведениях и реалистические тенденции, и натуралистические черты, и романтическая устремленность в прошлое. Она в конечном счете оказывается преобладающей. Родовые признаки областнической литературы — привязанность к крошечному клочку земли, отсутствие историзма, идеализация патриархальности, невысокий художественный уровень — делают излишними четкие методологические дефиниции. Определение «областническая литература» (Heimatdichtung) само по себе уже содержит и типологическую характеристику, и идейно-художественную оценку явления, указывая на его основные структурные принципы.
Другие языковые регионы Швейцарии ни в чем не уступали немецкоязычному по части культивирования духовного регионализма. В Романдии, в италоязычном Тессине не было столь богатых традиций художественного творчества, как в немецкой Швейцарии; литературы этих регионов отмечены засильем морализаторства, религиозности и «местного колорита». Значительно сложнее, неоднозначнее была литературная ситуация в Граубюндене, где исконные жители — ретороманцы — составляют менее четверти населения, находясь у себя дома на положении национального меньшинства. Пестование национальной самобытности здесь носило прогрессивный характер, ибо было сопряжено с борьбой за сохранение реликтового языка: лишенный прав на существование (ретороманский был объявлен четвертым национальным языком конфедерации только в 1938 г.), этот язык на рубеже столетий был близок к исчезновению. Но именно на этот период приходится расцвет творчества Пейдера Ланселя (1863—1943), первого поэта, поднявшего ретороманскую лирику на уровень высокой художественности. Его лирика связана с народной поэзией, которую он с увлечением и упорством собирал на протяжении всей жизни (антология «Ладинская муза», 1910). В поэтических сборниках «Примулы» (1892) и «Колыбель янтаря» (1912) Лансель предстает не только как страстный защитник ретороманской самобытности («не хотим быть ни немцами, ни итальянцами, хотим остаться ретороманцами»), но и как тонкий лирик, прекрасно владеющий возможностями родного языка.
361
С ПОЗИЦИЙ ДУХОВНОЙ ЭЛИТАРНОСТИ
Наряду с областничеством и в противовес ему на стыке столетий в Швейцарии наметилась тенденция, главным признаком которой было
362
стремление проникнуть во внутреннюю, автономную жизнь индивида. Она охватывала крайне неоднородные с эстетической и историко-литературной точки зрения явления — символизм, неоромантизм, импрессионизм, разного рода мифологические школы и т. д. Все эти течения возникали в Швейцарии несколько позднее, чем в соседних родственных по языку странах, и нередко по своим программным положениям противостояли друг другу. Но в плане философском и идейно-политическом у них были точки соприкосновения — отрицание бездуховности, мещанства, всех форм массовой культуры, духовное высокомерие и склонность к мифотворчеству и мистике, субъективизм, негативное отношение к широким народным движениям, глубоко пессимистический взгляд на развитие человеческого общества и культуры. Изображение жизненных процессов переносилось из сферы социальной действительности в область внутренней жизни личности, причем личности одаренной, наделенной богатым воображением и гипертрофированным чувством своей исключительности. Это направление было представлено именами Я. Буркхардта, К. Шпиттелера, А. Штеффена, Э. Рода, Ф. Кьезы и развивалось под знаком неприятия тенденций буржуазного развития и «культурной ярмарки».
В первое десятилетие XX в. оживился интерес к Я. Буркхардту (1818—1897), развивавшему теорию элитарности искусства и его служителей. Историко-философские взгляды Буркхардта, стороннего наблюдателя и эстетического «сопереживателя» исторического процесса, во многом были определены ситуацией Швейцарии как относительно благополучного государства: подвергая общество уничтожающей критике за враждебность искусству, он в то же время умел уживаться с этим обществом и даже по-своему утверждать его. В молодости он нередко сетовал на то, что приходится жить «среди этих толстосумов», однако в зрелые годы пришло признание «малого государства» как удобного для созерцателя островка в бушующем море истории. В заключительных главах посмертно изданных «Рассуждений о всемирной истории» (1905) Буркхардт утверждал, что прогресс, величие, счастье не что иное, как оптический обман; в мире нет ничего, к чему стоило бы стремиться, кроме душевного покоя, познания сущего и примирения с ним. Культ красоты, эстетическое созерцание истории оказываются единственным средством сделать этот безнадежно порочный мир выносимым.
Естественно, такие взгляды и настроения не могли не встретить сочувствия и понимания в среде людей искусства, разочарованных в «особом пути» Швейцарии и искавших способов ухода от постылой действительности. В трудах базельского патриция они находили обоснование своих воззрений на мир и своих художественных склонностей. Одним из таких художников был Карл Шпиттелер (1845—1924), крупнейший и своеобразнейший швейцарский писатель рубежа веков. Разлад между художником и обществом, между искусством и действительностью, который болезненно ощущали Келлер и Мейер, становится у него центральной темой творчества. От действительности, воспеваемой областниками посткеллеровской формации, Шпиттелер бежит в высокие сферы космической мифологии, в абстрактные аллегории. От своего учителя Буркхардта он усвоил позу высокомерного презрения к посредственности и тривиальности, осуждение буржуазной демократии, неприятие прозы жизни, которой противопоставляется возвышенная поэзия и восхищение одиноким и мужественным героем прометеевского типа, призванным принести людям избавление от засилья материализма.
Творческая судьба Шпиттелера драматична и поучительна. Несмотря на то что его эпическим даром восторгались многие выдающиеся деятели культуры, в их числе Р. Роллан и А. В. Луначарский, несмотря на присуждение ему в 1919 г. Нобелевской премии, при жизни он так и не сумел добиться читательского признания, а после смерти был совершенно забыт широкой публикой. Его почитают, не читая, и виной тому — духовный аристократизм писателя, пренебрежение «грубой» реальностью.
Шпиттелер писал стихи, драмы, прозаические произведения, но главным делом своей жизни считал создание стихотворного эпоса «Олимпийская весна» (1900—1906, новая ред. 1910). В почти необозримом многообразии тем, мотивов этой грандиозной космогонической фрески, символически воссоздающей этапы развития каждого человека от юности к зрелости и расцвету сил, к старости и смерти, и в более широком плане — этапы развития человечества и место красоты, искусства в этом развитии, особое значение имеет тема художника и власти, намеченная в титаническом противоборстве Аполлона и Зевса. Аполлон, бог света и любви, гордый и одинокий носитель духа, побеждает в состязании богов и завоевывает право взять себе в жены прекрасную, но смертную Геру — дочь бога и амазонки. Но на его пути встает беспощадная богиня судьбы Ананке, которая вопреки справедливости отдает Геру мрачному и властолюбивому Зевсу.
363
Мир неправеден и зол, утверждает Шпиттелер, победа, по крайней мере внешняя, материальная, достается в нем коварному и злому, а доброму и чистому приходится довольствоваться сознанием своей исключительности и искать способа ужиться с мрачным окружением. Конфликт между культурой и властью, между носителем духа и царством тьмы разрешается типично буркхардтовским образом — компромиссом между ними. Поскольку в поэтическом космосе Шпиттелера все темы и мотивы так или иначе отражают мироощущение и душевное состояние его творца, можно говорить о метафизической персонификации реальных, жизненных противоречий, о прозрачном намеке на действительность и даже на положение в этой действительности самого писателя — «непризнанного победителя», довольствующегося сознанием своего духовного превосходства над окружением.
Аллегорически зашифрованным воплощением душевных состояний писателя можно считать и роман «Имаго» (1906). Из вневременного пространства эпических поэм действие в романе частично перенесено на улицы, в салоны и кафе маленького швейцарского городка конца XIX в., частично транспонировано во внутренний мир героя, подано как противоборство «образов души». В образе центрального персонажа Виктора (т. е. «победителя») очень много штрихов внутренней и внешней биографии Шпиттелера. Тема романа — это тема Прометея, страдающего от несовершенства мира, одинокого служителя искусства, попавшего в «ад мещанского уюта». Образ Прометея преследовал поэта всю жизнь, являясь ему в «потрясающих душу видениях», и нашел воплощение в двух эпических поэмах — «Прометей и Эпиметей» (1880—1881) и «Терпеливый Прометей» (1910).
Распространенный в швейцарской литературе мотив «возвращения блудного сына» получает у Шпиттелера неожиданный поворот: Виктор возвращается в родной город после долгого отсутствия не потому, что его гонит тоска по родине, а чтобы «судить» вероломную избранницу сердца, вышедшую замуж за другого. Не понятый земной женщиной, он заключает «союз красоты и величия» с внешне похожим на нее идеализированным образом возлюбленной Имаго. Роман пронизан мыслью о несовместимости высокого искусства и подлинных человеческих чувств с нравственным климатом мелкобуржуазного общества. Виктор в трактовке Шпиттелера — это художник, спустившийся с горних высей искусства и случайно забредший в обывательское болото, спутавший возвышенный идеал с «призрачным образом» земной женщины. Очнувшись от наваждения, он клянется в верности своей «строгой повелительнице» Имаго. Житейское поражение подается как победа духа, как подлинное возвращение в царство поэзии, которое чище и возвышеннее действительности.
Иллюстрация:
Карл Шпиттелер
Портрет работы Е. Кетшау
Создание дистанции между действительностью и искусством, увековечение разрыва между ними — ведущая черта творчества Шпиттелера, развивавшегося в русле неоромантизма (исключение составляют написанные в годы увлечения натурализмом повести «Враги девочек», 1890—1891; «Густав. Идиллия», 1892; «Лейтенант Конрад», 1898, а также сборники рассказов и стихотворений).
Шпиттелер не одинок в швейцарской литературе. Путь сугубо духовного преодоления общественных противоречий избирали и другие писатели. Один из них — А. Штеффен (1884—1963). Провозгласив основой своего творчества буддистскую и гностическую мудрость, он стал последователем основателя антропософии Р. Штейнера, а после его смерти — главой всего направления. Бегство от жизни в теологический интеллектуализм обернулось отказом от борьбы за человека. Образный строй романов Штеффена («Отт, Алоис и Верельше», 1907; «Возобновление союза», 1913, и др.) аллегорически прозрачен, но бесконечно далек
364
от реальной жизни. Художник в толковании Штеффена — носитель божественной «истины», его задача — освободить людей от греховного «материализма», отвоевать их для «чистой человечности». Многочисленные романы Штеффена — всего лишь религиозные притчи, иллюстрации антропософских взглядов их автора. Истовая религиозность убила в Штеффене незаурядного художника.
В литературе романдской Швейцарии на рубеже веков учащаются попытки вырваться из тисков дидактичности, преодолеть стилистическую бедность. В этой связи должны быть названы поэт Анри Спис (1876—1948), автор отмеченной проникновенно-тонким лиризмом книги стихов «Молчание часов», а также прозаики Эдуард Род (1862—1910) и Шарль Фердинанд Рамю (1878—1947). Предшественники всех этих писателей были адвокатами, учителями, университетскими профессорами, католическими или протестантскими священниками и лишь затем — литераторами. Творчество Списа, Рода, Рамю резко контрастирует с тем, что было в романдской литературе ранее: оно свидетельствует о попытках художественного преодоления регионализма. Э. Род перебрался в Париж и после недолгого увлечения натурализмом обратился к интимно-психологической прозе. Романы Рода «Три сердца» (1890), «Частная жизнь Мишеля Тесье» (1893), «Вторая жизнь Мишеля Тесье» (1894), «Тщетные усилия» (1903) и другие пользовались успехом у читателя. Углубленное внимание к проблемам внутренней жизни индивида сопрягалось в них с повышенным интересом к спиритуализму и мистике. Но Род неизменно остается благонравным швейцарцем: в его описаниях страстей человеческих нет ничего чувственного, они отдают «интеллектуальным психологизмом»; борьба между чувством и семейным долгом всегда заканчивается победой долга, а любые уступки чувству сопровождаются колебаниями, угрызениями совести, раскаянием.
Род так и не сумел избавиться от условностей «постылого романтизма» и передал эстафету поисков Рамю, которого высокого ценил. Пути двух писателей разошлись: Род в Париже стал французским литератором, Рамю из Парижа, где он сложился как художник и создал свои первые произведения, вернулся на родину, к виноделам и земледельцам кантона Во, «чтобы лучше видеть широкий мир из маленького уголка земли, очень старой и очень самобытной». Здесь, в кантоне Во, разыгрываются драматические и трагические конфликты книг Рамю. Провинция приобретает смысл всеобщности, становится моделью мира, синтезом средств и способов существования человека. Рамю создал свой стиль, выработал свой языковой инструментарий, с помощью которого мог зримо и достоверно показывать окружающий мир. Стиль Рамю совершенно нов для Швейцарии и в то же время специфически «гельветичен». В стране, где интеллектуальная жизнь на протяжении столетий питалась почти исключительно теологией и морализаторством, он заговорил о земле, о виноградниках и виноградарях, о трудной жизни крестьян, в которых за специфически водуазскими особенностями сумел разглядеть черты, общие для земледельцев всего мира.
Возвращение к «истокам жизни» было, таким образом, освобождением от религиозных догм, прорывом в поэзию простых человеческих чувств. Но был в нем и негативный, даже трагический аспект. Обращение художника к маленькому, ограниченному узкими кантональными границами мирку было все же формой отступления, которое вызвало ряд тяжелых для Рамю последствий и предопределило принципиальную неразрешимость многих сквозных проблем его творчества, к которому нам еще предстоит вернуться.
Сходный путь проделал и Франческо Кьеза (1871—1973), зачинатель и патриарх италоязычной литературы Швейцарии. Проведя «годы учения» в Италии, он также возвратился на родину, где и прожил до конца дней. По Кьеза не сразу пришел к открытию Тессина с его историей, пейзажем и людьми. Поначалу его усилия были направлены на построение универсальной концепции мира. Кьеза на раннем этапе творчества культивировал строгие классические формы. Его интеллектуально-философская поэзия отличается сдержанностью в выражении чувств, графической чистотой линий и безупречной метрикой. Любимая форма поэта — сонет. Цикл «Каллиопа» (1907, двести двадцать сонетов) состоит из трех частей — «Собор», «Королевский дворец», «Город», каждая из которых символизирует собой этап в развитии человечества: собор — символ религиозного средневековья, королевский дворец — воплощение Ренессанса с его земными радостями, город — образ буржуазного мира. Абстрактные понятия оживают в четких, словно выгравированных на мраморе, образах. Ориентированные на высокие классические образцы стихи Кьеза отмечены отточенностью стиля, богатством интонаций, совершенной инструментовкой строф. Кьеза доносит сложное переплетение чувств и страстей, но сам остается бесстрастным, приглушает всплески эмоций, словно стесняясь всего личного, непосредственного. Поворот от духовного аристократизма к действительности,
365
от неоклассицизма к реализму произошел в его творчестве позже, после потрясения, вызванного первой мировой войной.
365
ВАЛЬЗЕР
Пожалуй, единственным швейцарским писателем рубежа веков, кому удалось преодолеть тормозившие движение реализма областнические предубеждения и пристрастия, был Роберт Вальзер (1878—1956). Вальзер — художник трагической судьбы: последнюю треть жизни он провел в приюте для душевнобольных. Изолированный от общества, все это время он не проявлял желания покинуть свое убежище, отказался от контактов с людьми, от творческой работы, хотя ни о каком «помрачении духа», по свидетельству близких, не могло быть и речи. Болезнь писателя осталась неразгаданной. Но о причинах его «ухода» из общества в анонимное существование есть немало разного рода предположений, в том числе допускающих и социальную обусловленность загадочного заболевания.
Как интересный, самобытный художник Вальзер был замечен еще в конце прошлого века. Начиная с 1904 г., когда вышла книга «Сочинения Фрица Кохера», произведения писателя — стихи, романы, рассказы, лирические этюды — печатались в периодической прессе, выходили отдельными изданиями, но так и остались достоянием узкого круга ценителей (среди которых, кстати, были Кафка, Моргенштерн, Гессе, С. Цвейг). Критики не обходили Вальзера вниманием, но он оставался для них загадкой, периферийным явлением литературного процесса. Его классифицировали то как неоромантического певца «чистой человечности», то как анархиствующего индивидуалиста, то как тонкого социального критика, то как мастера словесной эквилибристики и даже как предшественника Кафки и модернистской литературы XX в. Взаимоисключающие суждения как бы нейтрализовали друг друга, и серьезной дискуссии о творчестве Вальзера при жизни писателя не получилось.
Второе «открытие» Вальзера — критическое, издательское, читательское — началось в 60-е годы, когда обнаружилась созвучность его творчества нашему времени. Неожиданно выяснилось, что существенные приметы новейшей западноевропейской литературы — техника монтажа, тенденция к поэтической саморефлексии и раздумьям о языке как материале и предмете литературы, недоверие к унаследованным литературным приемам — в значительной мере были свойственны искусству Вальзера уже в первые десятилетия XX в. Они-то во многом и послужили причиной поспешного отлучения писателя от литературы. Современникам он казался необычным, странным — и своими чудаковатыми героями, и привычкой до неузнаваемости переиначивать внушающие доверие жанры и приемы.
Роберт Вальзер
Фотография (ок. 1910 г.)
Вальзер считается выдающимся мастером «малой прозы», смелым реформатором жанра новеллы, короткого рассказа, лирической миниатюры. «Малая проза» занимает более двух третей литературного наследия писателя. Прозаические этюды, жанр которых чрезвычайно трудно определить, и сегодня не перестают занимать историков и теоретиков литературы. Эта проза напоминает музыкальные «моменты». В их языковой ткани сплетены воедино различные перспективы: отражение реальных жизненных процессов и переживаний соседствует с пародией и самоиронией. Вальзер иронически использует ходовые сюжеты, показывая попутно их условность, сделанность. Он конкретизирует, «остраняет» привычные представления о любви, жизненном успехе, счастье. К его услугам было целое царство устоявшихся
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав