История всемирной литературы 45 страница

Второй бытовавшей на рубеже веков разновидностью испанской драматургии был поэтический театр. Он возник в результате введения в драматургию поэтики модернизма, со всеми ее атрибутами: экзотичностью, ностальгической тягой к прошлому. Действие пьес известного поэта Франсиско Вильяэспесы «Жемчужный дворец» (1911) и «Абен Гумейя» (1914) разворачивается в эпоху мавританского владычества: пьес «Донья Мария де Падилья» (1913) и «Царь Галаор» (1913) — в кастильском средневековье.

Франсиско Вальяэспеса так и не сумел выйти за рамки типичных пьес-поэм, пьес для чтения; постановка их могла бы дать лишь чисто комический эффект, что было подмечено писателем и критиком Р. Пересом де Аяла в его афористическом высказывании: «Это комично, как пьесы господина Вильяэспесы».

Самый популярный представитель испанского поэтического театра Эдуардо Маркина (1879—1946) иначе интерпретировал задачи жанра. Он полагал, что поэтическая драматургия — это значит драматургия рифмованная. Лишь появление первых пьес Р. дель Валье-Инклана, крупнейшего писателя, в чьем творчестве модернистская поэтичность сочеталась с идеологичностью «поколения 1898 г.», знаменовало новую веху в развитии поэтического театра и его бесспорную вершину.

Театральное наследие Рамона дель Валье-Инклана обширно и разнородно. Если оставить в стороне единственный и неудачный его опыт в жанре психологической драмы («Зола», 1899; в другом варианте — «Пустыня душ», 1908), театр Валье-Инклана 900—10-х годов членится на два цикла.

Пьесы первого цикла связаны с идеей победы искусства над косной реальностью. Режиссеры первых десятилетий века увлекались реставрацией комедии дель арте, темами маскарада, карнавала, арлекинады; это вызвано стремлением обнажить и подчеркнуть идею «улучшения» действительности искусством.

Валье-Инклан шел в русле этих театральных исканий, желая противостоять тусклой и скучной «правде жизни» психологического театра. Для этого он вводит в пьесы элементы комедии дель арте — и прямо, как в «Маркизе Росалинде», и скрыто, как в «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», где в образах главного министра и духовника короля зритель чувствует сходство с масками Тартальи и Панталоне.

Условная театральность — важная черта поэтики этого цикла пьес Валье-Инклана. Другая черта — стилизация. От реалистического историзма стилизация отличается тем, что воспроизводит эпоху не в ее глубинных конфликтах, а лишь во внешних признаках. Валье-Инклан воссоздает не подлинный дух эпох расцвета дворянской культуры, а атмосферу художественных памятников этих эпох: при этом он опирается на провансальскую лирику и кастильский эпос (в «Апрельской сказке»), на живопись и литературу рококо (в «Маркизе Росалинде»).

В «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», бродячий кукольник и поэт Маэсе Лотарио доказывает королю, что на свете существует удивительная любовь. И король прогнав мрачных педантов — министра и духовника, делает кукольника своим советником: «Я хочу, чтоб по законам поэзии ты управлял, а не по скучным законам казуистов. Только фантазия достойна царить в мире». Пьесы этого цикла принадлежат условному театру в той

297

его разновидности, которая была распространена в европейской литературе начала века.

Второй цикл образуют пьесы из галисийского быта. Действие обычно разворачивается в галисийской деревне, изобилует бытовыми деталями. Персонажи — сильные своеобразные характеры, выписанные резкими, психологически точными штрихами. И вместе с тем в пьесах участвуют фантастические существа, созданные воображением героев. Кроме того, и в «реальных» образах ощущается некая символичность, не противоречащая их жизненной конкретности, а как бы укрупняющая эту конкретность.

Социологическая критика особенно пристально рассматривала «Варварские комедии» («Орел в гербе», 1907; «Волчий романс», 1908; «Ясный свет», 1922). Доказано, что картина социальной действительности в этих пьесах весьма достоверна. В то же время «Варварские комедии» — не только реалистические картины нравов полуфеодальной деревни, в них присутствует и символический образ старой Испании, готовый рухнуть под напором Испании новой, будущей. Некоторые детали позволяют синхронизировать действие «Варварских комедий» с действием трилогии Валье-Инклана о карлистской войне. Но в «Варварских комедиях» автору важнее всего создать не исторический, как в эпической трилогии, а обобщенный образ испанской реальности. Для этого он прибегает к таким приемам, как гротеск, гиперболизация, метафоричность. В творчестве Валье-Инклана заметно чисто художественное любование варварством сквозь призму эпоса и мифа. Это рудимент принципиального эстетизма, преодолевавшегося им в 10-е годы. Бесспорно, в начале XX в. Валье-Инклан еще не замечал опасностей идеализации варварства, для него варварство — не более чем художественный мотив.

Однако, несмотря на определенную внутреннюю противоречивость художественного метода, Валье-Инклан первым из испанских писателей сумел создать социальную драму огромной обобщающей силы.

297

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Португалия вступила в XX столетие, в эпоху империализма, отягощенная грузом феодальных пережитков, с крайне отсталой экономикой, расстроенными финансами, промышленностью, в которой господствовал иностранный, преимущественно английский капитал. Экономический кризис сопровождался кризисом политическим, активизацией демократического движения против прогнившего монархического строя.

Рост влияния республиканской партии, в которой большинство составляли представители буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, нашел свое выражение в увеличении числа избирателей, отдававших ей голоса: в 1906 г. республиканцам удалось провести в парламент четырех депутатов, а в 1910 г. — уже четырнадцать. Антимонархические настроения проникли также в среду военных: в 1902 г. — волнения в армии и на флоте, четыре года спустя вспыхнуло восстание на флоте.

Реакционные силы попытались укрепить монархию, прибегнув к диктатуре: были распущены парламент и муниципалитеты, ужесточены репрессии в отношении оппозиции. Однако республиканское движение подавить не удалось. В ночь на 4 октября 1910 г. республиканцы подняли восстание, поддержанное армейскими частями, а в Лиссабоне и народными массами. Монархия пала, свершилась буржуазная революция.

Принятая год спустя конституция провозгласила Португалию республикой, декларировала отделение церкви от государства, автономию колоний, право рабочих на забастовки и восьмичасовой рабочий день. Однако республиканские власти не решились на сколько-нибудь значительные изменения в социальной структуре общества. Нетронутыми остались полуфеодальные отношения в сельском хозяйстве; государственный аппарат не был очищен от сторонников монархии: полностью сохранилась экономическая и дипломатическая зависимость от Англии (этим, в частности, объясняется участие Португалии в первой мировой войне на стороне Антанты). Объявленные в конституции права и свободы в значительной мере остались на бумаге. Провозглашение республики было встречено с энтузиазмом. Но ограниченно буржуазный характер революции, отказ республиканского правительства от решения острейших социальных проблем породили разочарование и способствовали поляризации

298

сил в рядах интеллигенции и дальнейшему углублению кризисного состояния буржуазной культуры.

Роман, игравший в Португалии ведущую роль в реалистической литературе второй половины XIX в., с конца столетия начинает терять свое былое доминирующее значение. В португальской прозе возобладали быто- и нравоописательные малые жанры с отчетливо выраженной натуралистической тенденцией: таковы рассказы Тейшейры де Кейроша (1848—1919), объединенные в циклы: «Сельская комедия» (8. т., 1876—1915) и «Буржуазная комедия» (8 т., 1879—1919), и многочисленные сборники рассказов Жозе Валентина Фиальо де Алмейды (1857—1911) — «Рассказы» (1881), «Город порока» (1882), «Угол» (1903) и др.; натуралистический характер носили и романы Рауля Брандона (1867—1930) — «Фарс» (1903), «Бедняки» (1906), «Перегной» (1917) и др.

Напряженная идейно-эстетическая борьба в первой четверти XX столетия развернулась преимущественно в драматургии и поэзии. Здесь уже в канун века получили распространение идеи европейского символизма. Журналы португальских символистов «Боэмиа Нова» («Новая богема», 1889), «Ос Инсубмисос» («Непокорные», 1889), «Арте» («Искусство», 1895—1986) выдвинули требования изоляции искусства от «пошлой обыденности», проникновения с помощью мистических символов в тайны бытия, обращения к неясным, смутным образам, музыкальности поэтического строя, поисков новых строфических форм, ритмики и т. д. Один из основоположников символизма в Португалии, чутко воспринимавший уроки Малларме поэт Эуженио де Каштро (1869—1944), в своих ранних поэтических сборниках «Интимные беседы» (1890), «Часы» (1891), «Полнолуние» (1894) и др., а также в драматических поэмах «Саграмор» (1895), «Король Галаор» (1897) и др. основное внимание уделил обновлению формы: ему действительно удается модернизировать португальское стихосложение, добиться большой музыкальности стиха с помощью аллитераций, смены поэтических ударений, своеобразной ритмики, ввести в обиход португальской поэзии верлибр и необычные строфические сочетания.

В сборниках стихов, выпущенных позднее, Каштро добивается большей классической строгости стиха и даже близости к фольклорным поэтическим формам, но его творчество по-прежнему ориентируется на узкий круг «ценителей», изолировано от реальности, подчеркнуто аполитично и субъективно. Среди сторонников символистской поэзии известность приобрел Камило Песанья (1867—1926), чьи стихи были собраны в книге «Клепсидра» (1920).

Однако в начале века, особенно после революции 1910 г., космополитические устремления символистов все чаще встречают противодействие со стороны различных традиционалистских, а точнее, националистических группировок. Так, еще в 1893 г. поэт Алберто де Оливейра (1873—1940) в книге «Безумные слова» призывал отказаться от ориентации на поэтические течения Европы и возродить традиции португальского романтического поэта Алмейды Гаррета, пропагандировавшего в своих произведениях обращение к национальной теме и стремившегося к созданию национально самобытного искусства. Но у Оливейры, как и у других сторонников неогарретизма, обращение к национальной теме сочеталось с идеализацией патриархальных сторон народного быта, националистической трактовкой исторического прошлого Португалии, утверждением идеи мессианской роли португальской нации. Эти идеи неогарретистов получили художественное воплощение в драмах Жулио Данташа (1876—1962) «Строгая» (1901), «Ужин кардиналов» (1902), «Родина Португалия» (1914) и др.; в поэтических сборниках «Потаенный» (1905), «Песни ветра и солнца» (1911), «Острова туманов» (1917) Афонсо Лепеша Виэйры (1878—1946), а также в сборниках стихов «Песнопения» (1902), «Твои сонеты» (1914) и в состоящей из десяти небольших поэм книге «Моя земля» (1915—1917) Антонио Коррейи де Оливейры (1879—1960).

В то же время внутри этого традиционалистского течения очень скоро возникло крайне правое, консервативное крыло, которое в 1915 г. организационно оформилось в партию «Лузитанский интегрализм» с откровенно антидемократическими, монархическими и католическими идеалами. В литературе одним из глашатаев этих идей стал Антонио Сардинья (1888—1925), которому принадлежат книги эссе «Расовые ценности» (1915), «Вначале было слово» (1924), сборник стихов «Зазеленевший снова ствол» (1910) и др.

Поиски обновления португальской литературы на путях сочетания национальной традиции с опытом европейского символизма характерны для поэтической группы «Португальское возрождение», органом которой стал журнал «А агуа» («Орел»), соснованный в 1910 г. и в 1912—1917 гг. руководимый Тейшейрой де Пашкоайшем (1877—1952), теоретиком и крупнейшим поэтом поэтического течения саудадизма (от португ. saudade — тоска, томление). В публицистической книге «Дух Лузитании и саудадизм» (1912) он объявлял, что «пробудившаяся

299

португальская раса» должна обратиться к «корням» своего существования, к смыслу своей собственной жизни». Этот смысл и заключен, по его мнению, в слове saudade, которое он характеризовал как «истинную духовную сущность расы, ее божественный знак, ее вечный облик...». В этом слове «все существующее — тело и душа, страданье и радость, любовь и желание, земля и небо — все обнаруживает тягу к единению в боге». Подобный лирико-мистический пантеизм типичен и для поэтических сборников Пашкоайша «Всегда» (1897), «Моя душа» (1898), «Запретная земля» (1899), «Тени» (1907), «Госпожа ночи» (1909), «Элегия» (1913), для большой поэмы «Возвращение в рай» (1912) и др.

В журнале «А агуа» («Орел») и в русле саудадизма начинают свою литературную деятельность крупнейшие португальские поэты XX в. Са-Карнейро и Пессоа.

Марио де Са-Карнейро (1890—1916) — один из самых трагических художников Португалии нашего столетия. Решительное неприятие пошлой и грубой реальности совмещалось в нем с горьким сознанием недостижимости иного, идеального мира чувств и переживаний, что и привело поэта в конечном счете к самоубийству. Воспитанный на традициях символизма, Са-Карнейро остается верен его формальным канонам в своих автобиографических лирических размышлениях в прозе «Исповедь Лусио» (1914), сборнике рассказов «Небосвод в огне» (1915), а также в поэтическом сборнике «Рассеяние» (1914). Более поздние стихи вышли лишь посмертно в книге «Признаки золота» (1937). Для поэзии Са-Карнейро характерны барочная перенасыщенность образными оборотами, обилие неологизмов, рассчитанных на эффект синестезии, и т. д. Однако, в отличие от символистов, отрекаясь от неприемлемой для него реальности, поэт уже не способен найти прибежище от нее в мечте.

Первые расхождения с саудадистами наметились после выхода в свет сборника Са-Карнейро «Рассеяние». Опубликованные в журнале «Орел» литературно-критические статьи Пессоа, хотя и были формально предназначены для того, чтобы защитить саудадизм от нападок его врагов, фактически формулировали эстетические принципы, весьма далекие от правоверного саудадизма, и способствовали дальнейшему отходу от «Португальского возрождения» и самого Пессоа и его молодых друзей. Решение Са-Карнейро, Фернандо Пессоа, драматурга и художника Жозе Собрала де Алмады Негрейроша (1893—1970) и некоторых других литераторов издавать свой собственный журнал означало полный разрыв. Эти писатели, которых обычно называют модернистами, обнаружили живейший интерес к самым последним авангардистским европейским течениям в искусстве, в частности к дадаизму и футуризму, к поэзии Гийома Аполлинера и других французских поэтов той поры. Своим творчеством они стремились эпатировать буржуа, бросить вызов ненавистному миру сытости и корысти. Однако отсутствие ясной позитивной программы превращало их протест против бесчеловечного буржуазного мира в анархический бунт и часто в конечном счете этот бунт сводился к ломке привычных стиховых форм, нарочитой прозаизации образов, подчеркнутой алогичности метафор.

Первым органом модернистов стал журнал «Орфеу» («Орфей»), вышло два номера (в 1915 г.). Все в журнале — от обложки до последней строки текста — было рассчитано на скандал; модернисты давали открытый бой академизму, национализму, стремлению уйти от жгучих проблем современности. На смену «Орфею» пришли другие журналы — «Эксилио» («Изгнание») и «Сантауро» («Кентавр») в 1916 г., «Португал Футуришта» (Футуристская Португалия»), в 1917 г., «Презенса» («Современность») в 1922—1925 гг. — все они просуществовали недолго.

С группой модернистов связано начало поэтической деятельности Фернандо Пессоа (1888—1935). Если не считать ранних, написанных по-английски стихотворений, то Пессоа вступает в поэзию стихотворением «Болота» (опубл. 1914), в котором он еще остается в русле символизма. Уже в шести стихотворениях, объединенных общим названием «Косой дождь», наметился отход от символистской поэзии, ее интеллектуализация, стремление изобразить мир на пересечении различных пространственно-временных пластов, фантазии и реальности (такой способ поэтического выражения Пессоа назвал интерсекционизмом).

В зрелом поэтическом творчестве Пессоа особенно интересна и важна гетеронимная поэзия, различные поэтические циклы, создание которых приписывается поэтом вымышленным авторам (гетеронимам), наделенным собственным характером, биографией, эстетическими пристрастиями. Самый принцип гетеронимности не был изобретением Пессоа: еще в XVIII в. английский поэт Чаттертон сочинил цикл стихов от имени средневекового поэта Томаса Роули; в самой Португалии за несколько десятилетий до Пессоа романист Жозе-Мариа Эса де Кейрош приписал одно из своих произведений гетерониму Фрадику Мендешу. Особенно много гетеронимов появилось в XX в., и это, конечно, не случайно: гетеронимность стала своеобразным способом протеста против крайнего

300

субъективизма поэтического творчества символистской и постсимволисткой поэзии. Точно так же в эстетической концепции Пессоа с его стремлением к интеллектуализации творчества особое место заняла идея деперсонализации лирического высказывания, получающая наиболее завершенную форму в гетеронимах, т. е. лирических героях, максимально отстраненных от автора.

Наиболее значительные поэтические циклы Пессоа приписал трем гетеронимам: Алберто Каэйро, Рикардо Рейшу и Алваро де Кампошу.

Поэзия Каэйро (наиболее яркий ее образец — цикл стихов «Хранитель стад») представляет собой попытку реконструкции сознания человека античного типа, суть которого поэту представляется как наивно гармоническое восприятие человека и окружающего мира. В одах Рикардо Рейша античность уже предстает только как эстетический идеал; Рейш ищет избавления от страданий и страха смерти в герметизации своего поэтического сознания от внешнего мира, в отречении от всего, что может связать его с жизнью, — от деятельности и от познания, в бегстве от власти времени, уничтожающего все сущее. Единственным средством хотя бы иллюзорно преодолеть трагические противоречия действительности, ясно осознаваемые Рейшем, оказывается неоклассицистское искусство.

Поэтику и мировоззрение Алваро де Кампоша обычно связывают с футуризмом в духе Маринетти. Между тем в произведениях, приписываемых Кампошу и создававшихся на протяжении длительного периода, можно проследить весьма существенную эволюцию гетеронима. Если в «Триумфальной оде» поэт восторженно описывает различные проявления буржуазной цивилизации, своим динамизмом полностью подчиняющей его сознание, то в «Приветствии Уолту Уитмену» и «Морской оде» все более отчетливо выражается гуманистическое отрицание буржуазной действительности, подменяющей подлинную свободу человека иллюзорной. Усиливающаяся в стихах Кампоша внутренняя враждебность футуризму приводит в 20-х годах ко все более глубокому пессимизму, ощущению безысходного трагизма и отчаяния. Единственным прибежищем истины, добра и красоты остается для Пессоа детское сознание.

Стихи Пессоа при жизни поэта печатались нерегулярно и только в периодических изданиях, а полное собрание сочинений поэта вышло лишь посмертно в 1942—1946 гг. Признание и слава пришли к нему после смерти. Это объясняется, в частности, и тем, что творчество Пессоа в чем-то существенно опережало португальскую поэзию своего времени; оно перебрасывало мостик в будущее, в литературно-эстетическую ситуацию 20—30-х годов.

Бельгийская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]

300

ЛИТЕРАТУРА
НА НИДЕРЛАНДСКОМ ЯЗЫКЕ

К 90-м годам XIX в. относятся заметные сдвиги в экономической, общественно-политической и культурной жизни Бельгии. В то время как в Валлонии интенсивно росло крупное индустриальное производство, главная отрасль экономики Фландрии сельское хозяйство велось отсталыми методами, что привело во второй половине XIX в. к его глубокому кризису. Катализатором в оживлении и индустриализации экономики Фландрии стало Фламандское движение, которое уже не ограничивалось, как прежде, защитой национальной культуры, а превратилось в одну из ведущих политических сил страны.

Примечательной чертой этого периода стали бурные студенческие выступления, направленные в первую очередь против местных франкоязычных политических и административных властей. Вдохновенные уроки Гвидо Гезелле и его последователя Хюго Ферриста (1840—1922) превратили Малую семинарию в Руселаре, где преподавал Гезелле, в идейный и духовный очаг движения, а под руководством кумира студенческой молодежи, рано умершего поэта и драматурга Албрехта Роденбаха (1856—1880), возникла сильная студенческая организация, выдвигавшая лозунги эмансипации фламандской культуры и ведения обучения во Фландрии на нидерландском языке. Зародившееся на базе католических университетов студенческое движение охватило вскоре все высшие учебные заведения Фландрии.

В 1893 г. группа университетских профессоров начала издавать журнал «Фан Ню эн Стракс» («Теперь и вскоре»). Он дал жизнь новому поколению писателей, не представлявших целостного художественного направления,

301

но исповедовавших общие взгляды на искусство и социальную жизнь.

Главной идеей, объединявшей, писателей было выведение фламандской литературы из состояния отсталости и провинциализма на общеевропейский уровень. Августу Фермейлену (1872—1942), одному из инициаторов создания журнала, духовному лидеру Фламандского движения, которое получило на этом этапе название «культурного фламинганизма», принадлежат крылатые слова: «Мы хотим быть фламандцами, чтобы стать европейцами». Редакция журнала, в состав которой наряду с Фермейленом входили поэт Проспер фан Лангендонк (1862—1920), драматург Алфред Хегенсхейдт (1866—1964), прозаики Эмманюэл де Бом (1868—1953) и Ф. В. Туссен фан Болэр (1875—1947), выдвигала концепцию поливалентного развития фламандской литературы, которая, с одной стороны, должна была аккумулировать ведущие идеи, направления, стили европейского общелитературного процесса на рубеже веков, с другой — развивать и создавать заново собственные традиции, опирающиеся на социальные и духовные феномены национальной жизни Фландрии.

В отличие от своих предшественников представители «культурного фламинганизма» главным средством возрождения национальной культуры считали обращение не к «героическому прошлому», а к современной социальной действительности. Из традиции западнофламандской поэзии, и прежде всего творчества Гезелле, наследовалось представление о художнике как о священнослужителе, говорящем от лица всего народа, как о личности, чей процесс самопознания и самоосуществления может реализоваться лишь в общественной жизни.

Иллюстрацией данной концепции служит роман Фермейлена «Вечный жид» (1906). Его действие происходит во фламандском Иерусалиме, а герой повествования Агасфер символизирует извечный поиск и постоянное стремление человека к счастью. Ни в изощренной игре ума, ни в мистических откровениях не приоткрывается для него смысл этого понятия. В конечном итоге свой идеал Агасфер находит в реальной земной жизни, в повседневном труде общества, частицей которого он начинает себя сознавать.

Задачу «быть фламандцами» прозаики, поэты и драматурги, чьи произведения впервые печатались в журнале «Фан Ню эн Стракс», решали разными художественными средствами. «Первый расцвет» фламандской литературы, произошедший на рубеже XIX и XX вв., связан главным образом с творчеством двух писателей, мощный реализм которых стимулировал и определил пути ее развития в XX столетии.

Сирил Бейссе (1859—1932), автор более чем двадцати романов, новеллистических сборников и пьес, одним из первых ввел во фламандскую литературу реалистическое изображение «низших» слоев фламандского общества, а также фламандского крестьянства, ведущего изнурительную, однообразную, суровую жизнь, полную лишений и слепой покорности судьбе. «Объективная» манера повествования, которой на протяжении всего творческого пути придерживался Бейссе, считавший себя учеником Флобера, лишала романтического флера «местный колорит» — излюбленный предмет изображения фламандской литературы XIX в., идеализировавшей патриархальную жизнь. В своих произведениях Бейссе выступает как внимательный и чуткий наблюдатель естественных законов объективного мира. За внешней бесстрастностью автора романов «Право сильнейшего» (1893), «Жизнь Розеке фан Дален» (1906), сборников новелл «Камышовый ветер» (1890), «Летняя жизнь» (1915) и пьесы «Семья Памелов» (1903) скрывается глубоко осознанное ощущение несправедливости и трагизма судеб людей, оттесненных на периферию фламандского буржуазного общества.

Бейссе — мастер точной и живописной детали, названный Фермейленом «лучшим рассказчиком Фландрии», наиболее полно реализовал свое дарование в лаконичных и остросюжетных новеллах. В каждой из них раскрывается своя маленькая трагедия, происходящая в самой гуще фламандского быта, выписанного автором в лучших традициях «мужицкого» Брейгеля.

В отличие от Бейссе — вдумчивого наблюдателя, фиксирующего отдельные моменты человеческих судеб, Стейн Стрёвелс создает «фламандский эпос», и главный объект его изображения — жизнь, подчиняющаяся неким универсальным законам бытия, подобно волне, влекущая человека от рождения к смерти. Стрёвелс (1871—1969) — писатель удивительной судьбы: самоучка, детство и юношеские годы проведший в глухом фламандском местечке Авелхем, где работал пекарем. Известность к «чудо-пекарю», познакомиться с которым приезжал сам Метерлинк, пришла сразу — после опубликования в журнале «Фан Ню эн Стракс» его новелл, вошедших впоследствии в сборник «Весенняя жизнь». Еще при жизни он стал классиком фламандской литературы, а его произведения переводились на французский, немецкий и английский языки. Творчество Стрёвелса самобытно и глубоко национально, хотя развивалось не изолированно от мировой

302

литературы, и наибольшее влияние на становление его творческого метода оказали Золя и Л. Толстой.

С французским натурализмом на первом этапе творческого развития его роднит идея «фатума», который в его произведениях этого периода чаще всего биологизируется и олицетворяется в образе природы — суровой и слепой стихии, приносящей бесконечные невзгоды фламандскому крестьянину, упорно и безнадежно борющемуся за каждый день своего существования. Первые новеллистические сборники Стрёвелса так и называются по сезонам и временам года: «Весенняя жизнь» (1899), «Летняя страна» (1900), «Сезон солнца» (1900). Герои Стрёвелса, подвластные неумолимому ритму жизни, когда одно поколение сменяет другое, безропотно уходящее, — фламандские крестьяне, образы которых часто встречаются в произведениях писателя. Живут они в выдуманной, но хорошо узнаваемой по деталям быта «стране Стрёвелса», находящейся где-то на самом краю западноевропейской цивилизации, в богом забытом фламандском местечке, где тайны человеческой жизни разгадывают ворожеи и колдуньи и откуда Бог так же далек, как город, время от времени пожирающий разорившихся или бросающих свое хозяйство крестьян. В книгах Стрёвелса 1896—1907 гг. значительное место занимает тема смерти. Писатель пессимистичен, рисуя для своих героев смерть столь же безотрадную и тяжелую, какой была их жизнь. Однако именно здесь особенно отчетливо раскрывается обостренное социальное чувство Стрёвелса: смерть его героев трагична не сама по себе, трагичны те социально мотивированные обстоятельства, в которых его герои умирают.

В романе «По дорогам» (1902), завершающем «авелхемский» период и ставшем одной из вершин творчества писателя, повествование развивается линейно (в книге нет деления на главы), как необратимо прямолинейно течет жизнь героя книги Яна Финдефлюхела, разорившегося, потерявшего жену, преданного детьми. Полуслепой и нищий, возвращается он в поместье, откуда ушел когда-то «в люди», и засыпает на клочке сена, на котором ему из жалости позволяют переночевать. «Хорошему фламандцу все нипочем» — гласит старая пословица, и Стрёвелс не без горькой иронии оставляет своего героя примирившимся с жизнью — ему достаточно клочка сена, на котором можно провести ночь.

В романе «Льняное поле» (1907) отчетливо проступают черты реалистического метода Стрёвелса: пристальное и чуткое наблюдение социальных условий жизни крестьянства и явлений природы тесно переплетается с фольклорными мотивами, эпическое развитие судеб героев происходит на фоне любовно и детально выписанного фламандского быта. Автор эмансипируется от мифологического сознания своих героев, воспринимающих человека и природу, реальность и вымысел как неразрывное целое. Границы «абсолютного» настоящего в «стране Стрёвелса» размыкаются социально-историческим контекстом, в который включен главный конфликт романа — между старшим и младшим поколениями. Уже люди, а не природа решают здесь участь льняного поля; в противоборство вступают закоснелость вековых привычек и пытливый человеческий разум. Трезвый и не лишенный печали взгляд Стрёвелса на «истинного фламандца» — независимого и трудолюбивого и вместе с тем упрямого и невежественного — дает новый ракурс крестьянской теме во фламандской литературе. Младшее поколение его героев стремится порушить порочный круг трагического бытия фламандской глубинки, «эпическое пророчество» ранних книг Стрёвелса заменяется предчувствием реальных перемен.

Писатель одной темы, Стейн Стрёвелс, открывший в жизни и истории родного края подлинную трагедийность, глубину социальных и нравственных проблем, всем своим творчеством размыкает границы «региональной» литературы. Повествуя о жизни Фландрии с ее неповторимой судьбой, писатель ставит социальные, философские, нравственные проблемы общечеловеческого характера.

В наиболее полной мере кризисное сознание, нашедшее свое отражение в западноевропейском искусстве рубежа веков, воплотилось в поэзии и прозе Карела фан де Вустейне (1878—1929). Рассматривая литературу как «моральную науку» и выдвигая в отношениях искусства и жизни в качестве главного моральный критерий, Вустейне понимал собственное творчество как «символическую автобиографию». Выступая против описательности позитивизма, он считал делом поэзии внутреннее постижение мира путем интуиции, восходящей к божественному первоначалу: такое постижение выражается с помощью символов. В ранних поэтических сборниках «Отчий дом» (1903), «Фруктовый сад, полный птиц и плодов» (1905), «Золотая тень» (1909) символические образы служат раскрытию некоего мира, созданного воображением поэта. Ключевым для понимания целой серии взаимосвязанных символов этих сборников становится образ Троицы как триединой сущности поэта: артиста, ученого и мистика. Стихи более поздних сборников «Человек из грязи» (1909), «Полное сердце» (1914),

Дата добавления: 2015-11-30