|
Читайте также: |
В самом деле, разнообразие школ, течений, эстетических поисков и решений, предлагаемых в эту пору французскими писателями, выступает как характерная черта периода. Школы подчас сменяют друг друга, едва успев заявить о себе, возникает множество литературных журналов, столь же новаторских, сколь и недолговечных, страницы прессы пестрят литературными манифестами. Жажда обновления становится знамением времени. Впрочем, новое причудливо сосуществует со старым, не желающим сдавать своих позиций.
222
Когда в начале 90-х годов писатели заговорили о смерти натурализма, это не значило, конечно, что натуралистический роман вдруг вовсе перестал существовать. Речь шла лишь об определенной тенденции, в первую очередь подтверждаемой творчеством самих натуралистов. В эти годы менялись эстетические взгляды Эмиля Золя, отказывались от натурализма и наиболее последовательные его ученики. Те, кто продолжал в эти годы традиции натуралистического романа, — О. Мирбо, братья Рони, братья Маргерит, Л. Декав — все более решительно отклонялись от последовательного воплощения натуралистической доктрины. Примечательно обращение некоторых из них к острой социальной проблематике, стремление осмыслить законы общественного развития, отказавшись от их объяснения чисто биологическими факторами. В этом плане заслуживает внимания роман Люсьена Декава «Колонна» (1901), явившийся откликом на тридцатую годовщину Парижской коммуны, и роман Жозефа Рони-старшего «Красная волна» (1909), в котором, пытаясь поставить проблемы социалистического движения, автор, по словам А. В. Луначарского, «дал в конце концов скорее удручающую, чем вдохновляющую картину рабочего движения».
Были среди последователей натурализма, точнее последователей Золя, и откровенные эпигоны, которые восприняли от него лишь внешнюю манеру повествования. К их числу можно отнести Поля Адана (1862—1920), заявлявшего о себе как об ученике Бальзака, Золя, Л. Толстого. Он задумал создание эпопеи, прославляющей господство буржуазии. Это цикл «Время и жизнь» (1899—1903), в который вошли романы «Сила», «Дитя Аустерлица», «Хитрость», «Солнце июля» и в котором изображена история восхождения и полновластного господства семьи Эрикуров. Герой первого романа Бернар Эрикур, участник походов Наполеона, жаждет «завоевать славу и золото»; он утверждает могущество французской буржуазии, ради которого готов идти на смерть. Его наследники укрепляют буржуазное общество уже не на поле боя, а в «коридорах власти», пользуясь оружием политических интриг. Адан показывает измельчание своих героев, но в то же время подчеркивает, что победа им обеспечена не благодаря их индивидуальным качествам, а в силу самого порядка вещей, который предопределяет торжество буржуазии. Основная идея, пронизывающая цикл, — убежденность автора в незыблемости буржуазного миропорядка. И этим Адан отличается не только от тех, кого он называл своими учителями, но и многих европейских писателей, которые уже в это время сумели показать буржуазию как класс, клонящийся к упадку. Венчает историю Эрикуров роман «Трест» (1910) — апология финансового капитала, который проникает во все уголки земного шара, распространяя «цивилизаторскую» власть буржуазии.
Подчиняя подчас достаточно правдоподобное изображение мира ложной идее, Адан неизбежно отступает от законов реалистического искусства, ибо, схватывая то, что лежит на поверхности, он оказывается неспособным объяснить закономерность происходящего. Поэтому и появляется в романе Адана мистическая сила, управляющая судьбами людей и предопределяющая ход истории.
Охранительно-апологетические тенденции, сочетающиеся в творчестве Адана с попыткой сохранения традиционной циклически романной формы, впрочем достаточно распространенной в XX в., не дали интересных результатов. И не только потому, что Адану просто не хватило таланта: его замысел был изначально обречен на неудачу.
В период 90—900-х годов в критике все чаще раздаются голоса о том, что традиционный роман как жанр истощил свой потенциал. Раздумья о кризисе жанра, который начиная с Бальзака и кончая Золя, казалось бы, исчерпал все сюжеты, ограниченность возможностей эстетики, чаще всего понимаемой как наблюдение и перенесение в литературу банальной повседневности, поиски романистами новых характеров и ситуаций, иной повествовательной техники — все это отражает ту кризисную ситуацию, которую литература пытается преодолеть. Это преодоление чаще всего осуществляется с помощью пересмотра концепции классического романа XIX в., которая требовала от автора научного подхода и осмысления действительности и рассматривала его как ученого или философа, возвышающегося над своим временем, способного познать его и понять, а затем и объяснить читателям. Сама структура романа была подчинена этой задаче: действие развивалось логично и последовательно во времени, все события находились в причинно-следственной связи, частная жизнь выступала как функция среды.
Общий кризис духовных ценностей, переживаемый Францией в конце XIX в., падение авторитета науки, с которым, безусловно, связано и разочарование в натурализме, интерес ко всем формам иррационального в жизни человека и во многом обусловленная этим интересом широкая популярность философии А. Бергсона с его теорией интуитивистского познания, неизбежно вносят перемены в жанр романа. В перестройке жанровых особенностей романа определенную
223
роль сыграла эстетика символизма. Сосредоточенность на внутреннем мире персонажа, через который воспринимается окружающее, интерес к единственной личности, примечательной именно непохожестью на других и вытесняющей из повествования все остальные, уверенность в том, что мир существует только в наших представлениях и только мы придаем ему истинность и реальность, и порожденное этим взглядом убеждение, что человек может схватить только момент, ибо достоверно лишь воспринимаемое сию минуту, — все эти черты, появившиеся во французском романе на рубеже веков, возникли не без влияния символизма в том виде, как он сформировался во Франции. В это время осуществляются и первые попытки изменить сам принцип подхода к объекту: литература пытается показать человеческую личность изнутри, превращая при этом объект изображения в субъект. Одна из первых попыток подобного рода принадлежит Эдуарду Дюжардену (1861—1949). Поэт-символист, близкий Малларме, Э. Дюжарден опубликовал в 1888 г. роман «Лавровые деревья срублены». В небольшом по объему произведении описываются шесть часов из жизни молодого человека, впрочем не столько описываются, сколько воссоздаются с помощью предельно «точной» фиксации сбивчивого потока его мыслей. Романист ограничивает евое поле зрения восприятием рассказчика, замыкается в его сознании и смотрит на мир только с его точки зрения, как бы не имея своей. Подобный прием, получивший широчайшее распространение в литературе XX в., в конце 80-х годов оставил публику равнодушной, роман не привлек к себе внимания, и только после появления Джойса о Дюжардене вспомнили, увидев в нем одного из предшественников ирландского романиста. Сам же Джойс был знаком с романом Дюжардена и проявил к нему очень большой интерес. Примечательно, что Л. Н. Толстой начал свой литературный путь произведением «История вчерашнего дня», где поставил перед собой задачу записать случайно выбранный день, анализируя смену моментов сознания. Но рукопись 1851 г. осталась незавершенной: видимо, этот прием показался Толстому непродуктивным.
Среди писателей, кто так или иначе воспринял эстетику символизма, не будучи, однако, безусловным приверженцем школы, следует назвать Мориса Барреса (1862—1923), пользовавшегося на рубеже веков огромной популярностью, а ныне почти полностью забытого. Меж тем его роль в истории французской литературы несомненна, а его деятельность — очень показательна для литературной жизни тех лет. Непреклонный и убежденный консерватор, М. Баррес — в отличие от П. Адана — не только не воспевал современного ему буржуазного миропорядка, но беспощадно критиковал буржуазный республиканизм, ибо видел в нем причину всех бед, обрушившихся на Францию в последнюю треть XIX в. Уроженец Лотарингии, Баррес в восемь лет пережил события франко-прусской войны, и навязчивый образ национального поражения преследовал его всю жизнь.
В поражении он видел проявление общего упадка страны и страстно мечтал о возрождении ее былой мощи, уповая в этом на сильную власть (он был сторонником генерала Буланже, попытавшегося совершить государственный переворот, и исповедовал культ Наполеона как воплощения национального гения) и на верность национальным традициям, якобы попираемым в условиях республиканского государства.
Националистическая доктрина Барреса, приведшая его на крайне правый фланг политической борьбы, поначалу носила не столько политический, сколько философско-мистический характер.
Когда молодой Баррес появился в Париже, он сразу же привлек к себе внимание литературных кругов. Его первые опыты выдавали сильное увлечение символизмом; главная проблема, занимавшая его как художника, — осмысление своего творческого «я», изучение малейших движений души отдельного индивида, понимаемого как высшая ценность и противопоставляемого окружающему враждебному миру.
Эту сосредоточенность на внутреннем мире личности исследователи творчества Барреса склонны объяснять не столько свойствами его ума и таланта, сколько грузом влияний, которые он испытал. Шатобриан, Ламартин и поздние романтики, Леконт де Лиль, Бодлер, Верлен — вот далеко не полный перечень имен, которые обычно называются, когда речь идет о литературных корнях творчества Барреса. Подобный гипертрофированный интерес к личности — свидетельство близости писателя той линии французской литературы, которая идет от романтизма к символизму, не иссякая и в XX в.; одновременно в этом сказалось и неприятие Барресом натуралистического романа, где концепция человеческой личности подчас грешила излишним биологизмом.
В конце 80-х годов Баррес опубликовал трилогию «Культ Я»: «Под взглядом варваров» (1887), «Свободный человек» (1889) и «Сад Береники» (1891), в которой отстаивал безраздельную свободу индивида, вынужденного защищать свое «я» от варваров, т. е. всех чуждых
224
ему по духу. Барресу казалось, что для полного и всестороннего развития индивида необходимо его гармоничное слияние с окружающим — природой, культурой и традицией родной земли. Идея почвенничества на французский лад очень сильна в творчестве писателя. Для него человек — наследник физических и духовных качеств предков, которые передаются от поколения к поколению в неизменном виде. Эти качества или постоянные расовые признаки Баррес усматривает в укладе жизни, обычаях, традициях, которые он призывает бережно сохранять. Размышляя над этими проблемами, Баррес опирается на своих непосредственных предшественников и современников — Огюста Конта, Тэна. Именно Тэн оказал решающее воздействие на формирование общественных взглядов Барреса, именно его учение о человека как продукте расы, среды и момента легло в основу националистической доктрины писателя. Эта доктрина начала оформляться в процессе работы Барреса над второй трилогией, озаглавленной «Роман о национальной энергии». В 1897 г. выходит ее первая часть — роман «Лишенные почвы», своего рода манифест барресовского национализма. История семи молодых лотарингцев, покинувших родные места и отправившихся в Париж по наущению их лицейского преподавателя Бутейе, должна была, по мысли Барреса, стать живым уроком для всех.
Образ Бутейе, приверженца республики и почитателя Канта, занимает важное место в романе. Он воплощает разлагающее действие республиканской власти и космополитический характер идеологии, грозящие, по мнению автора, упадком и вымиранием нации. Бутейе воспитывает вверенных ему юношей, совершенно не принимая в расчет ни национального своеобразия их характера, порожденного особой, как кажется Барресу, судьбой их «малой родины», Лотарингии, ни особых, стоящих перед ними как лотарингцами, задач. И хотя Бутейе оставляет своих питомцев, будучи призванным в столицу ненавистным писателю Гамбеттой, губительное семя космополитизма, заложенное в их души, дает свои всходы и приводит их к деградации. Избежать духовной гибели удается лишь тем из них, кто преодолел искушения и не порвал связей с семьей, традицией и родной землей.
Наиболее сложно эти проблемы разрешаются в судьбе центрального героя романа Франсуа Стюреля, наделенного автором рядом автобиографических черт. В сущности, противостояние Ф. Стюрель — Бутейе составляет идейный стержень всей трилогии. Во второй ее части «Призыв к солдату» (1900) и в последней — «Их лица» (1902) — Баррес обращается к острейшим моментам современности: буланжистскому заговору и панамскому скандалу. Он изображает современность пристрастно, искажая происходящее в угоду своим симпатиям. И если его обличения правящей верхушки Третьей республики (блистательные картины продажности палаты депутатов, замешанной в панамском деле, едва ли не напоминающие Анатоля Франса) говорят о тонкой наблюдательности и незаурядном таланте обобщения и сатирической типизации, то идеализация генерала Буланже и попытки создания образов положительных героев убеждают в несостоятельности Барреса как художника, подчинившего изображение мира пропаганде реакционных идей.
К этому времени националистическая доктрина Барреса приобретает уже отчетливо выраженное социально-политическое звучание. В 1902 г. писатель издает сборник статей «Сцены и доктрины национализма», куда вошли тексты его публичных выступлений. В эти годы Баррес начинает проявлять интерес к политической жизни и превращается из эстета, страшившегося вторжения «варваров» в свой внутренний мир, в одного из вождей лагеря антидрейфусаров: вместе с Леметром становится во главе «Лиги французской родины» и в ответ на открытое письмо Золя президенту республики публикует «Протест интеллигенции».
Идея национальной «укорененности» как философская основа концепции человека у Барреса вызвала несогласие многих его современников. Так, А. Жид, например, полагал, что представление о сильной личности, культ которой безусловно исповедовал Баррес, несовместимо с попыткой привязать эту личность к национальной почве. Та же мысль Барреса, ставшая основой его политических взглядов и вылившаяся в проповедь реванша, получила резкий отпор со стороны всех прогрессивно настроенных французов (Р. Роллан, в течение многих лет оспаривавший шовинистические взгляды Барреса, во время войны называл его «соловьем резни»).
В романе «Лишенные почвы» есть глава, которая называется «Визит Тэна к Ромерспахеру». Это своего рода идеологический центр романа. Преклоняясь перед Тэном, вкладывая в уста философа наиболее дорогие ему мысли (рассуждения Тэна о платане перед Домом инвалидов, символизирующем подчинение всего сущего непреложным законам бытия и необходимость связи каждого с родной почвой), Баррес пытался передать это преклонение своим молодым героям, хотя его alter ego — Ф. Стюрель — оспаривает ряд тэновских положений. И в этом проявляется чуткость Барреса к общественным переменам: разочарование в позитивизме, носителем
225
и олицетворением которого выступал в литературе Ипполит Тэн, стало одной из своеобразных примет развития общественного сознания 90-х годов. Мысль о том, что наука не может исчерпать духовного мира человека, который не сводим лишь к сфере рационально познаваемого и объяснимого, очень ясно выражена в произведениях Барреса.
Эта двойственность писателя окрашивает и его эстетику. В отличие от ряда своих единомышленников, проповедовавших возрождение национальной традиции, которая понималась ими достаточно узко и сводилась лишь к классицизму, а романтизм и символизм объявлялись следствием немецкого влияния (Ш. Моррас), сам Баррес был не чужд символизму и никогда не рассматривал классицизм в качестве единственно достойного направления в искусстве прошлого. Ясность и четкость мысли неотделимы у Барреса от романтической патетики, эмоциональности, стройность и логичность многих его посылок соседствуют с мистической окрашенностью ряда его произведений (например, роман «Вдохновенный холм», 1913). Да и в самой форме барресовского романа ощущается явное нарушение повествовательной традиции реалистического романа XIX в. В прозе Барреса очень сильно личностное начало, окрашивающее изображаемое субъективностью авторского восприятия. Этот субъективизм особенно обращает на себя внимание в книгах о путешествиях, которые являются не столько путевыми заметками, сколько рассказом о духовной жизни Барреса, постигающего иные культурные миры, в которой на протяжении всего его творческого пути шел нескончаемый диалог между чувством любви к родине и жаждой открытия новых стран, между рассудком и эмоциями, между стремлением к индивидуальной свободе и преклонением перед сильной властью.
Разочарование в позитивизме с его культом научного познания, поиски иных способов постижения мира, столь очевидные в творчестве М. Барреса, характерны и для произведений такого плодовитого и весьма модного на рубеже веков писателя, как Поль Бурже (1852—1935).
Начав с откровенного неприятия натурализма, П. Бурже сосредоточил свое писательское внимание на изображении внутреннего мира человека, причем непременно принадлежащего к «высшему свету», и довольно быстро снискал себе славу мастера психологического романа. В таких произведениях, как «Мучительная загадка» (1885), «Преступление против любви» (1886), «Ложь» (1887), «Женское сердце» (1890), «Космополиты» (1893), напоминающих мопассановское «Наше сердце» (1890) или «Шери» (1884) Э. Гонкура, Бурже в мельчайших деталях рисует перипетии любовных похождений своих светских героев, занимаясь скрупулезным анализом их психологии. Эстетика Бурже полемически антиреалистична. В частном случае он не хочет видеть никакого проявления закономерности и вполне в духе символистских принципов стремится к изображению единичного.
Но в историю французской литературы П. Бурже вошел как создатель романа «Ученик» (1889). Этот роман знаменует поворот в творчестве писателя, перешедшего от решения психологических задач к постановке проблем философского характера.
Положив в основу сюжета факт уголовной хроники, Бурже написал произведение философское. Вопрос «Кто убил?» уступает место вопросу «Кто виноват?». Разночинец Робер Грелу, воспитатель детей в аристократическом семействе, становится виновником гибели Шарлотты де Жюсса-Рандон. Убежденный позитивист, Грелу ставит над девушкой бесчеловечный психологический опыт: он соблазняет Шарлотту, не любя ее, ради удовольствия «распоряжаться живой человеческой душой и непосредственно наблюдать механизм страстей». Грелу, типичный буржуазный индивидуалист, несет заслуженную кару. Но главный виновник преступления не он, а его учитель, знаменитый психолог Адриен Сикст (в котором легко угадываются черты Ипполита Тэна), более того — наука как таковая. Сам же философ также терпит полное поражение, признавая у изголовья мертвого Грелу бессилие научного знания: автор атеистического трактата обращается мыслями к богу, будучи неспособным разгадать «непознаваемую тайну судьбы».
Роман написан под безусловным впечатлением от чтения «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, впервые опубликованного во французском переводе в 1884 г. и оказавшего очень сильное воздействие на французскую публику. Впрочем, воздействие Достоевского на Бурже носило, конечно, скорее поверхностный характер, не дающий никаких оснований для того, чтобы видеть в Бурже последователя великого русского писателя.
«Ученик» принес Бурже шумный успех и вызвал многочисленные споры, выходящие за рамки обсуждения романа. Чехов справедливо усматривал главный недостаток «Ученика» в претенциозном походе против материалистического направления (письмо А. С. Суворину от 7 мая 1889 г.).
В начале 900-х годов Бурже обращается к социальной проблематике, решая, однако, острые вопросы общественной жизни в откровенно реакционном духе. В цикле романов — «Этап»
226
(1902), «Развод» (1904), «Эмигрант» (1907) — он вполне по-барресовски проповедует мысль о гибельности для людей разрыва со своей средой, традициями и обычаями, освященными веками. Этими же настроениями пронизана и драматургия Бурже. Своеобразный интерес представляет его пьеса «Баррикада» (1910), носившая первоначально подзаголовок «Хроника социальной войны в 1910 году». Пафос драмы — призыв к контрреволюционному насилию перед лицом забастовочного движения. Вместе с тем «Баррикада» явилась характерным свидетельством того, что в период обострения классовой борьбы накануне первой мировой войны французская буржуазия сбросила либеральную маску, показала свое истинное лицо. «Реакционно, но интересно», — писал В. И. Ленин М. И. Ульяновой о «Баррикаде».
Если творчество Барреса или Бурже дает основания говорить о сохранении некоторых связей с классической романной традицией XIX в., как бы ни были деформированы порой эти связи, то на ряде других примеров можно убедиться в том, что многие романисты рубежа веков стремились эту традицию полностью отринуть.
Разочарование в буржуазной действительности, отвращение к миру преуспевающих дельцов и торжествующей пошлости, составляющие пафос произведений Флобера и Мопассана, оборачиваются в творчестве ряда писателей конца века стремлением эту действительность игнорировать, ее неприятие — попытками убежать от нее либо в мир прекрасного, либо в отдаленные страны или эпохи.
Отрицание современного мира как объекта изображения приобретало в этот период различные формы и оборачивалось то неоромантическим бунтарством, то декадентским культом красоты.
Испытывая глубокое отвращение к «пошлостям буржуазного мира», Пьер Лоти (1850—1923) признавался, что его самым большим желанием было хотя бы на мгновение забыть о современности. Все его творчество выглядит как попытка это желание осуществить. Многочисленные книги военного моряка Жюльена Вио (настоящее имя писателя), побывавшего со своей эскадрой в дальних краях, — его дневники, наброски, романы — воссоздают декоративные картины Востока. Это смесь любовных историй и путевых заметок, в которых, однако, не следует искать ни глубины проникновения в человеческие чувства, ни подлинного знания описываемых стран.
Самое главное в книгах Пьера Лоти, привлекавшее к ним многочисленных читателей, — общая атмосфера разочарованности и грусти, вечный сплин и эстетизация изображаемого. Лоти склонен идеализировать увиденное. Восток для него — своего рода рай земной, далекий от современной буржуазной цивилизации, жители захваченных стран предстают в его изображении как олицетворение чистоты, наивности и неискушенности, а отношения между аборигенами и европейцами носят идиллический характер. Создаваемые в эпоху колониальных войн и захватов, которые вела в конце века Третья республика, произведения Лоти — объективно — выступают как поэтизация колониализма. В этом писатель резко отличается от ряда своих современников: Мопассана, непримиримого критика колониализма, Доде и тем более Анатоля Франса, одного из самых бескомпромиссных обличителей колониального варварства. Но Пьер Лоти тем не менее никогда не был «певцом колониализма», в отличие от Луи Бертрана, Клода Фаррера или братьев Таро, произведения которых откровенно проповедовали империалистическую идеологию колониалистов.
Если Лоти увлекал читателя из Франции в далекие заморские страны, то Анри де Ренье (1864—1936) или Пьер Луис (1870—1925), в чьих романах ярко запечатлелись многие характерные черты декадентской прозы, эстетизировали отдаленное не в пространстве, а во времени и уходили из современности либо в галантный XVIII в. (романы А. де Ренье), либо в позднюю античность (стилизации П. Луиса). Полное безразличие и даже враждебность к современности усиливаются у обоих этих писателей и глубоким презрением к человеку, который предстает в их романах как существо аморальное, целиком находящееся во власти самых низменных инстинктов. Примечательно, что оба писателя как бы негативно связаны с Анатолем Франсом. Ренье с его пристрастием к XVIII в. создает произведения элегантные, композиционно стройные, привлекающие отточенностью фразы и блеском ума, который скорее оборачивается лишь остроумием, — произведения, напоминающие франсовскую прозу. Напоминающие, однако, лишь при одном условии — при изъятии из них острого, непримиримого ко всем порокам буржуазного мира франсовского ума. П. Луис порой прямо полемизирует с Франсом (роман «Афродита, античные нравы» является открытой полемикой с франсовской «Таис»), а иногда и пародирует его (в романе «Приключения короля Павсолия» есть явные намеки на первые части «Современной истории»).
Острое чувство безысходности, бесперспективности, связанное с неприятием действительности, характерное для многих французских писателей рубежа веков и особенно обострившееся
227
накануне войны, породило такого необычного писателя, как Ален-Фурнье (наст. имя Анри Фурнье, 1886—1914). Автор стихов, рассказов, эссе, он вошел в историю литературы как создатель романа «Большой Мольн» (1913), получившего мировое признание после гибели писателя.
Из «гнетущей затхлой атмосферы», в которой, по словам Р. Роллана, «впадает в спячку дряхлая Европа», Ален-Фурнье уводит своего героя в мир романтической мечты, населенный сильными, страстными и цельными натурами. Затерянное Поместье — символ жизни прекрасной и чистой, к которой так стремится Большой Мольн и в возможность которой хотел бы верить и сам писатель. Но Ален-Фурнье не может не видеть хрупкости мира, созданного его фантазией, не может не понимать, что одинокий романтический герой не в силах одержать победы над жизнью.
Именно поэтому роман пронизан трагическими интонациями, финал его грустен, а герой приходит к полному краху. Писательская прозорливость отличает Алена-Фурнье от многих его подражателей и продолжателей во французской литературе послевоенных лет.
Но рядом с произведениями, уводящими читателя в далекие страны или в мир романтической мечты, в литературе этих лет уживаются произведения, глубоко укорененные в действительности, авторы которых видят свою главную задачу в том, чтобы рассказать об этой действительности без прикрас. Таков Жюль Ренар (1864—1910), поэт, прозаик и драматург, вошедший в литературу XX в. прежде всего как автор «Дневника» (опубл. 1927). Начатый в 1887 г. и обрывающийся 6 апреля 1910 г. за семнадцать дней до смерти писателя, «Дневник» является бесценным свидетельством о жизни и творчестве Ренара, о его эпохе и современной ему литературе.
«Дневник» знакомит нас с политическими взглядами писателя: активный дрейфусар, в самом начале нового столетия Ренар становится социалистом, сотрудничает в газете «Юманите», связан дружбой с ее основателем Жаном Жоресом. Жюль Ренар был близок таким писателям, как Джек Лондон или Эптон Синклер, которого В. И. Ленин назвал «социалистом чувства».
На страницах «Дневника» запечатлено эстетическое кредо писателя. Кратковременное увлечение символизмом сменилось восхищением Золя. Но натурализма Ренар не принял, так как никогда не смог смириться с объективизмом, «научным» бесстрастием натуралистической школы. Своими учителями он считал великих писателей XVII в., и в первую очередь Лабрюйера. Резко осуждая эпигонов классицизма, Ренар ценил горький скепсис Лабрюйера, его умение найти единственно верное слово, выражение. В «Дневнике», как и в лучших своих произведениях, Ренар осуществлял девиз: «Иметь стиль точный, ясный, ощутимый, способный расшевелить мертвеца».
Иллюстрация:
П. Лоти
Портрет работы А. Руссо. 1906 г.
Жюль Ренар не только был реалистом, но и считал себя реалистом, толкуя это понятие весьма широко (как впоследствии и Л. Арагон, он причислял к реалистам Гюго). Ренар утверждал, что у него нет иной потребности, как говорить правду. «Реализм! Реализм! Дайте мне прекрасную действительность, и я буду работать, следуя ей» (30 мая 1908 г.).
Первое крупное произведение Ренара — повесть «Паразит» (1893). Рассказ ведется от имени начинающего писателя Анри — блюдолиза в семье состоятельного буржуа г-на Верне. Новоявленный Тартюф, Анри обманывает самого Верне, волочится за его женой, соблазняет племянницу своих доверчивых хозяев. Анри фальшив до кончиков ногтей: напичканный цитатами из классиков, он вводит в заблуждение кажущимся блеском ума своих недалеких покровителей. Это — паразит в семье, обществе, литературе. Ренар высмеивает и тунеядцев-буржуа, показывая, как пуст, мелок и ничтожен их мир.
228
Критика приняла повесть в штыки. И только один собрат по перу нашел эту книгу «восхитительной». Правда, то был Анатоль Франс.
Наиболее зрелое произведение Ренара — повесть «Рыжик» (1894; в 1899 г. по мотивам повести была написана одноименная пьеса, на протяжении всего XX в. сохранявшаяся в репертуаре «Комеди франсез»). Тема загубленного детства — одна из ведущих в творчестве Ренара. В критике не раз писалось об автобиографичности «Рыжика». В ту пору появлялось немало книг о несчастном детстве. Достаточно вспомнить шумный успех романа Гектора Мало «Без семьи» (1878), искреннего по интонации, но сентиментального. Повесть Ренара не имеет ничего общего с этими «жалостливыми» произведениями. Он продолжал традицию писателя-коммунара Жюля Валлеса, перу которого принадлежит роман «Ребенок», первая часть трилогии «Жак Вентра». Над Ренаром словно склонилась тень Диккенса, вечного заступника за несчастного ребенка. От «Рыжика» идет линия к теме загубленного детства у Бернаноса и Мориака.
В «Рыжике» продолжается критика буржуазных нравов, наметившаяся в ранней повести Ренара «Мокрицы» (1887). Писатель становится беспощаден, временами жесток («Жестоким Жюлем» назвал Ренара его друг Эдмон Ростан). Свирепость госпожи Лепик столь же безгранична, как равнодушие ее мужа. Злобны и завистливы брат и сестра Рыжика — Феликс и Эрнестина. Но, пожалуй, самое страшное в том, что жестоким поневоле становится и сам Рыжик. Нравы, царящие в семье, приводят к озверению доброго от природы мальчика. И единственное, что может спасти его, — это бунт против семейных устоев. В финале книги в первый раз в жизни Рыжик говорит матери «нет». В этом «нет», в этой первой попытке противостояния — залог нравственного обновления ребенка.
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав