|
Читайте также: |
В. В. Гиппиус писал в связи с этим стихотворением о тютчевской «философско-исторической категории веры». Но стихи эти едва ли уместно называть собственно философскими. Представление о лютеранстве, о протестантстве как о прямой дороге к безверию, к полной потере веры было во времена Тютчева «общим местом» в устах тех, кто исповедовал христианство в его традиционных формах. И подлинная суть стихотворения заключена не в этой элементарной мысли, но в целостном переживании лирического героя — переживании духовной драмы людей, стоящих на том пороге, за которым необратимо исчезнет вера, веками являвшая собой незыблемую опору бытия. Это переживание всемирно-исторической духовной драмы воплощено простыми, но могучими в своей осязаемости образными средствами; решающую роль здесь играют, пожалуй, завораживающие повторы строк — то неполные, то полные — через разное количество строк («В последний раз вам вера предстоит» — «В последний раз вы молитесь теперь»; «Еще она не перешла порогу» — и то же самое через строку: «Но дом ее уж пуст...» — «Но час настал, пробил»; «Еще она...» — «Еще за ней...»).
Словом, важна не мысль сама по себе, а захватывающее и полное драматизма напряжение духа. Это относится и к стихам, содержащим очень весомую, способную поражать своей собственной силой идею, — таким, как «Цицерон», «О чем ты воешь, ветр ночной...», «Как океан объемлет шар земной» (все они вошли в опубликованную в «Современнике» подборку «Стихотворения, присланные из Германии»), а также «Весна» (1839), «Колумб» (1854), «Тени сизые смесились» (опубл. посмертно — 1879) и т. д.
Образ человека-мыслителя, воплощенный в поэзии Тютчева, поистине всемогущ; его дух свободно обнимает беспредельность пространства Вселенной и всю глубину времени. При всем этом тютчевское творчество не перестает быть подлинной лирикой — даже глубоко интимной лирикой, обращенной к сокровенной душевной жизни каждого человека. Это прямо и открыто выразилось в одном из ключевых стихотворений поэта — «Весна», завершающемся призывом к каждому, любому человеку (и в том числе, конечно, к самому себе):
Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман!
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь!
Поэзии Тютчева — точнее, его стихам конца 20—30-х годов — присуще то, что называют «олимпийством». Его лирический герой в своем духовном порыве действительно шагает «по высям творенья, как бог». Но в тютчевской лирике в то же время почти отсутствует характерный для западноевропейской — и прежде всего немецкой — поэзии эпохи мотив исключительности, избранности поэта. Отдельные тютчевские стихи, где, казалось бы, намечается этот мотив («Не верь, не верь поэту, дева...», 1839; «Ты зрел его в кругу большого света...», 1829—1830; «Живым сочувствием привета...», 1857), на самом деле представляют собой скорее оправдание, защиту свободного, не регламентированного образа жизни поэта, нежели какое-либо утверждение его имманентного «превосходства».
Наиболее убедительным, наглядным выражением поэтической сути является сама внешняя — фонетическая и грамматико-синтаксическая — форма стиха. И чрезвычайно многозначителен тот факт, что стихи Тютчева, воплощающие «философский» пафос, лишь в редких случаях написаны от лица «я». Для этих стихов типично «мы»: «Созвучье полное в природе, — // Лишь в нашей призрачной свободе // Разлад мы с нею сознаем» («Певучесть есть в морских волнах...»). «Природа знать не знает о былом, // Ей чужды наши призрачные
347
годы...» («От жизни той, что бушевала здесь...») и т. п.
Другая, но, в сущности, однозначная с этой форма — обращение к «ты» (или «вы»), которое вместе с подразумеваемым либо даже прямо выступающим «я» образует «мы»: «Ушло, как то уйдет всецело, // Чем ты и дышишь, и живешь» («Как неожиданно и ярко...»). «Молчи, скрывайся и таи // И чувства и мечты свои...» («Silentium!»).
Подчас «ты» открыто переходит в «мы» — скажем, в стихотворении «Из края в край, из града в град...».
Это последовательное «уклонение» от формы «я» выступает иногда даже в любовной лирике Тютчева! («О как убийственно мы любим...», «О как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней...» — и т. п.). Столь решительный отказ от «я» конечно же не может быть случайным. Дело идет, очевидно, о целенаправленной, но неосознанной творческой воле.
Как бы включая, захватывая каждое читательское «я» в величественную духовную стихию своего творчества, воплощенную в лирическом «мы», Тютчев преследует двойную цель. С одной стороны, он преодолевает свойственную романтизму традицию «избранничества» поэта. Причем особенно замечательно, что содержание тютчевской поэзии отмечено исключительной, предельной высотой и глубиной духа, т. е. как раз теми открытыми романтизмом качествами, которые и претендуют на избранность.
С другой стороны, поэзия Тютчева, воплотившая безграничную мощь и утонченность личностного духа, в то же время есть отрицание индивидуализма в самой его основе. Тютчев не раз открыто высказывал свое неприятие самодовлеющей ценности «человеческого Я», которое доводит «принцип личности... до какого-то болезненного неистовства», «желая зависеть лишь от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом... заменяя собою Бога...».
Тютчев в своей поэзии целенаправленно напрягал мощь личности до крайнего предела, но в конечном счете это совершалось и для преодоления индивидуалистической гордыни. Его знаменитые стихи 1851 г. о льдинах, плывущих по весенней реке «во всеобъемлющее море», выносят безусловный приговор индивидуализму: «О, нашей мысли обольщенье, // Ты, человеческое Я...» Здесь опять-таки предстает то лирическое «мы» («О, нашей мысли обольщенье!!..»), которое играет столь весомую роль в поэтической форме тютчевских творений. Данные стихи — это своего рода крайнее, если угодно, даже экстремистское отрицание индивидуализма, которое характерно для тютчевских настроений конца 40-х — начала 50-х годов. Такое отрицание обусловлено тем, что поэт стремился всецело преодолеть ростки индивидуализма и в своей собственной душе (ведь «мы все заражены, без исключения...»). «Самого себя он считал во власти того же недуга, который, по его убеждению, гложет современное человечество» (К. В. Пигарев). При этом Тютчев ни в коей мере не предполагал какого-либо принижения или упрощения духовной жизни личности. Он исходил из того, что каждый, любой человек способен причаститься «жизни божеско-всемирной»; все дело только в том, что это причащение не должно оборачиваться идеей избранности и гордыней. Оно есть естественное (хотя сплошь и рядом и подавляемое житейской суетой) достояние каждого человека.
Более чем полувековой творческий путь Тютчева отмечен несомненным единством — от послания А. Н. Муравьеву («Нет веры к вымыслам чудесным...»), написанного в 1821 г., до стихотворения 1871 г. «От жизни той, что бушевала здесь...». Вместе с тем путь этот с очевидностью разделяется на два периода — 20—30-е и 50—60-е годы, что особенно ясно оттеняется спадом поэтической деятельности Тютчева в 40-х годах, когда он создал всего несколько стихотворений.
В это время Тютчев возвратился из заграничной службы в Россию, что было связано с отстранением от дипломатической деятельности. Поэт словно заново начинал жизнь на родине и в течение довольно длительного времени Тютчев почти оставил творчество (в 1840—1847 годах им было написано всего несколько стихотворений). Но в конце 40-х годов, когда Тютчев окончательно обосновался в Петербурге, начинается новый расцвет и вместе с тем принципиально новый период его творчества.
Поэзия первого периода раскрывается главным образом как утверждение лирического героя во всеобщности природного или, вернее, космического мира. Даже любовная лирика этого времени («1 декабря 1837», «Итальянская villa», «Люблю глаза твои, мой друг...», «Я помню время золотое...» и многие другие) как бы находит свое разрешение, свой катарсис именно в природно-космическом бытии.
Поэзия второго периода есть прежде всего лирическое освоение человеческого мира во всей конкретности русской жизни и природы. И последние решения лирических коллизий теперь перемещаются в людское бытие, что так рельефно выразилось, например, в одном из стихотворений, порожденных трагической «последней»
348
любовью поэта (стихотворения эти, посвященные Е. А. Денисьевой, образуют так называемый «денисьевский цикл»):
Поют деревья, блещут воды,
Любовью воздух растворен,
И мир, цветущий мир природы,
Избытком жизни упоен.
Но и в избытке упоенья
Нет упоения сильней
Одной улыбки умиленья
Измученной души твоей.
Различие творческого сознания «раннего» и «позднего» Тютчева — иногда их даже противопоставляют друг другу как романтическое и реалистическое — ярко обнаруживается, скажем, при сравнении стихотворений «Цицерон» (по всей вероятности, 1830 г.) и «Два голоса» (1850). В первом венцом человеческих стремлений провозглашено проникновенное созерцание «высоких зрелищ» мировых коллизий, роковой игры всеобщих сил; смертное человеческое бытие предстает как своего рода отражение вечного мирового бытия, обретающее нетленную ценность в своей «беседе» с богами.
В стихотворении же «Два голоса» первый Голос беспощадно противопоставляет «олимпийское» и смертное человеческое бытие:
...В горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги;
Тревога и труд лишь для смертных сердец...
Для них нет победы, для них есть конец.
Но второй Голос провозглашает всемирную истину человеческого — смертного — бытия, которой должны завидовать боги:
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
Именно такое осознание человеческой победы воплощено в трагедийных стихах Тютчева о смерти возлюбленной из упомянутого «денисьевского цикла»:
О Господи, дай жгучего страданья
И мертвенность души моей рассей:
Ты взял ее, но муку вспоминанья,
Живую муку мне оставь по ней —
По ней, по ней, судьбы не одолевшей,
Но и себя не давшей победить,
По ней, по ней, так до конца умевшей
Страдать, молиться, верить и любить.
(«Есть и в моем
страдальческом застое...», 1865)
В другом стихотворении этого цикла есть строки: «Любила ты, и так, как ты, любить — // Нет, никому еще не удавалось!..» («Весь день она лежала в забытьи...», 1864). Их предельная интонационная напряженность, по всей вероятности, «откликнулась» через полвека в «Скифах» Александра Блока: «Да, так любить, как любит наша кровь, // Никто из вас давно не любит...»
Это сопоставление существенно потому, что, казалось бы, чисто личное, интимное стихотворение Тютчева может быть воспринято как вдохновляющий образец для поэмы Блока, стремящейся воплотить всемирно-исторический смысл.
Лирика Тютчева с непревзойденной силой вовлекает личностное сознание во всеобщее, вселенское бытие, сливая в живое единство полярные стихии — утонченную душевную жизнь личности и мощный дух космической мысли, — причем обе эти стихии предстают в тютчевском творчестве в своем предельном развитии. Поистине Тютчев не «удержался» от индивидуализма, но превзошел, перерос его. И в этом коренится высшее мировое значение тютчевской лирики.
Признание этого наступило не сразу и нелегко. Поэзия Тютчева имела сложную литературную судьбу, не менее сложную, чем поэзия Баратынского. Еще при жизни Тютчева его творчество было предельно высоко оценено такими его собратьями, как Некрасов, Фет, Достоевский, Толстой. И все же в «общем» мнении творчество Тютчева вплоть до самого последнего времени представало как явление второго или, по крайней мере, «бокового» ряда, находящееся где-то на периферии основного, стержневого движения русской классической литературы (т. е. линии: Пушкин — Гоголь — Достоевский — Толстой).
Ныне же лирика Тютчева предстала в нашем литературном сознании как прямое и конгениальное продолжение и развитие лирического творчества Пушкина, а с другой стороны, прямо и непосредственно соотносится с эпическим искусством младших современников поэта — Толстого, и в особенности Достоевского; не менее важно начавшееся в самое последнее время осмысление внутреннего родства тютчевской лирики и гоголевского эпоса.
Наконец, именно теперь все яснее осознается тот факт, что наследие Тютчева является одним из наиболее ценных и величественных вкладов отечественной поэзии в поэзию человечества.
Столь затянувшееся признание истинного места тютчевского творчества в русской и мировой литературе обусловлено определенным
349
комплексом причин, о которых здесь невозможно говорить подробно. Но на одно очень простое и в то же время едва ли не главное (или, по крайней мере, исходное) обстоятельство следует обратить внимание. В отличие от Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчев был только и исключительно лирическим поэтом. Все его творческое наследие состоит (не считая юношеских стихов и переводов) из менее чем трехсот лаконичных стихотворений, умещающихся в малоформатном томике. Правда, уже Фет сказал об этом томике: «Вот эта книжка небольшая // Томов премногих тяжелей». Но в «общем» мнении именно эта внешняя «ограниченность» тютчевского наследия сознательно или бессознательно мешала поставить его в один ряд со столь очевидно широкими и многогранными художественными мирами Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого.
Должно было пройти немалое историческое время, прежде чем на весах мировой культуры в той или иной мере «уравнялись» такие явления, как эпос Вергилия и лирика Катулла, «Божественная комедия» Данте и сонеты Петрарки, комическая эпопея Рабле и лирические баллады Вийона и т. п. Так обстоит дело и с наследием Тютчева.
В уже цитированных стихах Афанасия Фета о «книжке» Тютчева очень метко сказано: «Здесь духа мощного господство, // Здесь утонченной жизни цвет». В самом деле: тютчевская поэзия в органическом единстве воплощает, казалось бы, несоединимые стихи — мощный дух, сближающий поэта с «олимпийцем» Гёте, и предельно утонченную жизнь души, в воссоздании которой Тютчев не имеет себе равных в предшествующей и современной ему поэзии. Это поистине чудесное слияние мощи и утонченности лирического голоса определяет ни с чем не сравнимый характер тютчевского творчества, его уникальное звучание в русской, да и, пожалуй, мировой поэзии.
349
ПРОЗА И ДРАМАТУРГИЯ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 20-х И 30-х ГОДОВ
Во второй половине 20-х годов заметно возрастает популярность прозаических жанров — явление, которое воспринималось современниками чуть ли не как окончательное вытеснение стихов прозой. В 1836 г. Белинский в статье «Ничто о ничем...» констатировал: «Пора стихов миновала в нашей литературе; наступила пора смиренной прозы». Слова эти прозвучали, конечно, излишне категорично, что объяснялось и недооценкой многих поэтических явлений (лирика Пушкина 30-х годов, Баратынский, Тютчев, философская поэзия бывших любомудров и т. д.), и незнанием полного объема русской поэзии. Тем не менее вывод об эффективном развитии прозаических жанров, о том, что проза — знамение времени, был справедлив.
Обычно переход к прозе отождествляется историками русской литературы с переходом к реализму, и это действительно так, если принимать в расчет логику художественного развития. Но логическое развитие не во всем совпадает с действительной полнотой живого процесса и многообразием его форм. Особенность прозы 20—30-х годов — в ее недвусмысленной романтической направленности, в том, что движение к реализму осуществлялось через развитие и углубление романтических моментов.
Говоря более конкретно, выработанное и открытое в других жанрах (прежде всего в лирической и лиро-эпической поэзии, в поэмах байроновского и пушкинского типа) проза переносила на новый материал. При этом некие романтические универсалии (какие — мы поясним позже) вступали в конфликт с новооткрытыми сферами жизни, и это взаимодействие имело далеко идущие последствия.
Вспомним, как обстояло дело раньше. В лирике романтическая коллизия развертывалась во внебытовой, интимной сфере; в поэме — в экзотической колоритной сфере естественной национальной жизни (Кавказ, Крым, Бессарабия, Финляндия, стан волжских разбойников и т. д.) или в столь же экзотической колоритной сфере стилизованной истории (Украина периода русско-шведской войны; восстание уральских казаков и т. п.). Удаленность, окраинность, дистанция «предела» («Так муза, легкий друг мечты, к пределам Азии летала...» — Пушкин, «Кавказский пленник»), «предела» территориального или исторического, являлись непременным условием возникновения романтического мира. Впрочем, романтическая же поэма — в двух по крайней мере случаях — принялась за «одомашнивание», осовременивание, иначе говоря, изменение материала — «Чернец» Козлова с центральным персонажем — крестьянином и «светские» поэмы Баратынского «Бал» и «Наложница»; последние уже близки к «светским повестям».
Проза решительно продолжила эти усилия. В прозе романтизм завоевывал себе новые «сферы влияния», новые жизненные пласты, как бы испытывая и удостоверяя свою универсальную действенность. В прозе тематический диапазон, новизна предмета изображения и его современность, знакомость, будничность — это факторы эстетические. Знаменательно, что широкая классификация русской прозы (повести и рассказа) по тематическому признаку
350
начинается именно с конца 20-х годов, с периода романтизма: светская повесть, повесть о художнике, чиновничья повесть, народная повесть и т. д. Исподволь складывалось и понятие «светская повесть» — то как тематический корректив («картина из светской жизни» — подзаголовок к «Елладию» Одоевского, 1824), то как указание на манеру, вкус («кажется... в светском вкусе», — писал Марлинский о своей повести «Испытание», 1830). Белинский, правда, в известном споре с С. П. Шевыревым в 1836 г. название «светская повесть» решительно отверг, но лишь потому, что опасался сужения литературы — этого общенародного, общенационального дела — до светской тематики, светской «эстетики», наконец, до одной светской избранной элитарной читательской аудитории. Но это не мешало ему видеть все значение светского материала для развития русской литературы — значение, вытекавшее из некоторых особенностей отечественной истории.
Свет — легкомысленный, пустой («и даже глупости смешной в тебе не встретишь, свет пустой» — Пушкин), лицемерный, завистливый, тщеславный, развратный и т. д. Но в то же время в дворянстве и в его верхушке — «свете» — в определенный период — «почти исключительно выразился прогресс русского общества» (Белинский). Пороки света порождены цивилизацией, но и достоинства его вытекают из того же источника. «Разнообразие страстей, тонкие до бесконечности оттенки чувств, бесчисленно многосложные отношения людей, общественные и частные — вот где богатая почва для цветов поэзии...» Это сказано, правда, Белинским по поводу «Евгения Онегина». В романтической прозе внутрисветские отношения людей резче, определеннее, «грубее», поскольку они подчинены антитезе центрального персонажа и окружения, фона, в данном случае — светского. Это еще не внутрисветские «многосложные отношения», но противостояние одного или нескольких избранных людей косной массе. «Поставил ли ты его в контраст со светом, чтобы в резком злословии показать его резкие черты?» — с укором спрашивал Бестужев творца Онегина.
Сам А. А. Бестужев-Марлинский (1797—1837) как автор светских повестей поступал именно так: он ставил, скажем, Правина (во «Фрегате „Надежде“», 1833) или Стрелинского (в «Испытании») в «контраст со светом», проводил между ними резкую черту. Если романтические герои и порочны, то на свой лад: они не делят предрассудков и увлечения толпы; «холодность» (в которой был уличен Онегин) уступала место горячности и страстности, доводящей до конфликта со средой, порою до преступления и окончательного разрыва. Не было недостатка и в «резком злословии»: не только повествователь, но и сами герои сыплют эпиграммами, источают инвективы против света. «Ах, как мне надоели эти попугаи, с белыми и черными хохлами на шляпах... Они, кажется, покупают свои фразы вместе с перчатками...» — говорит княжна Вера во «Фрегате „Надежде“», передавая свои впечатления о великосветском маскараде.
И все же в повести «Фрегат „Надежда“» Марлинский заверял: «О, поверьте мне: светская жизнь имеет свою поэзию...» Заверение не ироническое: просто в слово «поэзия» вкладывается многообразный смысл. Ведь такие, как Правин, — тоже питомцы света — это поэзия отпадения и противостояния. Но поэзия света — это и «поэзия порока», в которой блеск и красота, женская красота в первую очередь, таят в себе подернутое дымкой порочности, но, увы, неотразимое очарование. Наконец, это и поэзия зла: разбуженные светским соперничеством, воспитанные цивилизацией гибельные страсти достигают такой сосредоточенности и постоянства, что превращаются почти в надличную инфернальную силу. Поэзию зла остро чувствовал В. Ф. Одоевский (1803—1869), создавший образ княжны Мими, героини одноименной повести (1834). Вдохновительница светских интриг, неумолимая в своей ненависти, неистощимая в искусстве преследования очередной жертвы, княжна Мими оказывается полномочным представителем того «безымянного общества», которое «держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц, и гениев, и героев», которое «ничего не боится — ни законов, ни правды, ни совести». Словом, перед нами почти демоническая персонификация зла, его высшая — или одна из высших — инстанция.
Бывают описания, сквозные образы, особенно показательные для литературной эпохи. Для 20—30-х годов, прежде всего для светской повести, таким образом является бал. Образ этот имел свое прошлое и будущее: традиции его уходили в глубь мирового искусства, а развитие не оборвалось в 20-е или 30-е годы прошлого века. Но мы упоминаем этот образ, так как своей глубиной он обнажил различные пласты смысла, отличающие интересующую нас эпоху.
Бальзак, видевший в бале «отражение всего общества» («Супружеское согласие»), свет в миниатюре, с вдохновением поэта воспевал обаяние бальной стихии, с хладнокровием естествоиспытателя разлагал ее на составные части. «Атмосфера была накалена вином, наслаждениями и речами. Опьянение, любовь, бред, самозабвение были в сердцах и на лицах» — таков бал в «Шагреневой коже», где
351
круговорот и смешение тел, вещей и предметов вызывают к жизни новые, еще небывалые существа, где таинственная пелена скрадывает обыденное и земное, где оживают сновидения, грезы; где над всеми, казалось, властвует неумолимая сверхъестественная сила...
Бал — образ глубокого, переливающегося смысла и у Марлинского, и у Одоевского, и у Н. А. Полевого (1796—1846), и у многих русских беллетристов 20—30-х годов. Бал — образ механического мельтешения, пустой формы, вылощенного этикета («выученная любезность дочерей, самоуверенное пустословие щеголей во фраках и мундирах...» — Марлинский, «Испытание»). Формальность и этикетность бала превращает его в символ архаичного и отжившего (бал — «английский сад»: «мы можем найти здесь не одну живописную развалину, не один обломок китайской стены...» — Марлинский, «Фрегат „Надежда“»). Но в то же время бал — и арена, почти знак острого соперничества, игры честолюбий и корыстных страстей под покровами приличия и любезности («под веселый напев контраданса свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей...» — Одоевский, «Насмешка мертвеца»). Бал — холодная леденящая стихия, здесь «стынет грудь, мерзнет ум»; но здесь же «аккорд Моцарта и Бетховена и даже Россини проговорили утонченным чувствам яснее ваших нравоучений». Таков диапазон образа, чья фантастичность легко переходит в фантастику, а неистовство и эксцентрика движений граничат с безжизненностью: так возникает (разумеется, тоже имеющий вековые традиции) символ пляски смерти: «Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями...» (В. Ф. Одоевский, «Бал»).
Обращаясь к другим жизненным сферам — чиновничьей, купеческой, народной, романтическая повесть сохраняет экстраординарность центрального персонажа, чей внутренний мир исполнен таинственных грез и высоких помыслов.
Конфликт с окружением неизбежен при такой конституции героя, ибо «юный Гений, которому сама благая мать-природа внушила великие вопросы, плод вековых трудов и опытов», принужден влачить «унылую жизнь среди всевозможных препятствий». Это сказано о главном персонаже повести М. П. Погодина «Черная немочь» (1829) — купеческом сыне Гавриле. Но подобные слова можно было бы отнести и к петербургскому чиновнику Антиоху (Н. А. Полевой, «Блаженство безумия», 1833), и к крепостному музыканту С. (Н. Ф. Павлов, «Именины», 1835), и к длинной галерее живописцев, поэтов, композиторов — героев так называемых повестей о художниках (Полевой, «Живописец», 1833; Одоевский, «Последний квартет Бетховена», 1830 и др.). Тернистый путь «гениальной натуры», отмеченный отчуждением, одиночеством, находящий исход в безумии или преждевременной смерти; сила и неотвратимость противостояния этой натуры окружению образовывали своего рода устойчивую конструкцию романтической повести, каждый раз прилагаемую (и поверяемую!) на новом материале.
Постоянство этой поверки указывает на историко-литературный смысл, выходящий за рамки одного какого-либо художественного течения (в данном случае — романтизма). По известной характеристике Гегеля, новейший роман имеет своей предпосылкой демифологизированный, лишенный волшебства мир, низведенный до законоупорядоченности реальной жизни. Отсюда ключевая роль сервантесовского «Дон Кихота», где ищущая свободы индивидуальная воля постоянно сталкивается с изменившимися обстоятельствами и терпит от них поражение. Новейший роман — продукт упорядоченной до прозы действительности, определяемой не идеалами, а соображениями полезности. В этой ситуации роман нашел свой исполненный задушевности конфликт — между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений; нашел свой трагизм — трагизм утраты иллюзий, освобождения от теплых верований молодости, вплоть до примирения и отречения («Entsagung»). В перспективе генерального конфликта Нового времени занимает свое место и романтический дуализм высокой поэтической натуры и прозаического, низкого окружения. Акцент здесь, правда, еще стоял на первой стадии конфликта — так сказать, на силе противостояния и борьбы, но не на примирении и приспособлении (это тема прошлого и будущего литературы — «романа воспитания», затем социального романа бальзаковского или флоберовского типа, а у нас, о чем мы еще будем говорить, диалогического романа натуральной школы). В определенном смысле герой русской повести находится еще на донкихотской стадии противостояния (апелляция к рыцарю Печального Образа показательна для романтизма), выражая ее постоянством своего умонастроения и неизбывной «странностью». Кстати, понятие это, столь характерное для типологии романтических героев, одним из первых применил Одоевский — в заглавии своего рассказа «Странный человек» (1822).
352
Но мы говорили, что и сам факт обращения к новой сфере, факт новизны материала оказывал свое воздействие на тип прозы. Суть процесса состояла в «высвобождении» материала, предъявлявшего свои права. То, что герой «Блаженства безумия» — чиновник, а «Черной немочи» — купеческий сын, еще почти условность; профессия или социальное положение — почти род одежды, при необходимости заменяемой на другую. Но в повести Погодина «Нищий» (1826) крестьянское происхождение персонажа — фактор значимый уже в своем фабульном развитии: и увод помещиком невесты крепостного Егора, и его безуспешная попытка отомстить обидчику, и последовавшая затем расправа, сдача в солдаты — все это ставило читателя лицом к лицу с русской крепостной действительностью, с ее живыми наболевшими вопросами. Еще дореволюционный исследователь отметил заслуги Погодина: «...ученый повествователь был одним из первых, который попытался в „картину нравов“ включить описание быта низших слоев нашего общества» (Н. Котляревский). Фраза об «ученом повествователе» требует уточнения: в повести происходит знаменательная смена точек зрения. Автор-рассказчик встречает персонаж, которому «передоверяет» слово; персонаж из народа буквально ведет его за собой, открывая ему новые стороны жизни; читатель получает рассказ из его рук лишь при формальном посредстве «ученого повествователя».
Не менее широк взгляд на народную жизнь в «Рассказах русского солдата» (1834) Н. А. Полевого, где также происходит переключение повествовательной перспективы: крестьянин-инвалид, бывший солдат, рассказывает автору свою историю. Но и авторское повествование — непривычно-экстенсивное, освобожденное от привязи к романтической фабуле или к какому-либо центральному событию вообще. «Люблю широкий, просторный рассказ, где всякой всячине свободно лечь и потянуться». «Всякая всячина» накапливается, однако, не без задней мысли: продемонстрировать нравы низших слоев, например ямщиков, «где всего более сохранилось доныне русской старины», вывести неброские картины русской природы: «Природа не являлась тут в грозном величии какого-нибудь Кавказа, какой-нибудь Сибири; но зато, как кокетка, наряжалась она в пестрые луга, тенистые рощи, убиралась живописными селениями, смотрелась в зеркальные речки и змеистые ручейки...» Несколькими годами раньше в трактате «О романтической поэзии» О. М. Сомов советовал художникам искать вдохновения в колоритном пейзаже окраин: на Дону, на Украине, в безлесных, безбрежных степях... Н. А. Полевой перемещает акцент на неэффектную, привычную природу средней полосы (правда, сохраняя при этом налет некой идиллической живописности). Произведения, подобные упомянутым рассказам Полевого или Погодина, предвещали уже эстетические принципы натуральной школы, с ее интересом к любому материалу, в том числе «низкому» и «будничному», с пристрастием к повседневному обычному пейзажу, к жанру и быту.
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав