История всемирной литературы 20 страница

Так Дидро — великий просветитель — временами вступает в спор с самим собой, подвергая проверке собственные просветительские иллюзии.

Этот самокритический анализ бытия и сознания составит основу его следующего философского романа-диалога «Племянник Рамо» (1762, опубл. в нем. переводе в 1805 г., в оригинале в 1823 г.).

В «Племяннике Рамо» два персонажа: Рамо и авторское «я» (разумеется, не идентичное самому Дидро), собеседник Рамо, философ, наблюдающий, расспрашивающий, оценивающий поступки Рамо, при этом оценивающий с высоких просветительских позиций, убежденный в незыблемости таких понятий, как добро, справедливость, истина, разум, гуманность. В этом смысле собеседник — только рупор определенной концепции, образ его дан в общих контурах, не индивидуализирован. Иное дело — племянник Рамо. Характеристика и оценка его отличается большой сложностью, так как в Рамо много совершенно различных и порой даже взаимоисключающих черт. Одни из них вызывают желание рассмеяться, другие возмущают и возбуждают негодование.

В характере Рамо интересно сопоставление его «добрых качеств», которыми наделила его природа, и «дурных свойств», навязанных ему обществом. С одной стороны — его редкая проницательность, умение метко вскрывать сущность за обманчивой видимостью, наконец, его исключительное музыкальное дарование, его незаурядные актерские способности. С другой — его себялюбие, цинизм, черты прихлебателя.

«Вы знаете, что я невежда, глупец, сумасброд, наконец, ленивец — то, что мы, бургундцы, называем отъявленным плутом, мошенником, обжорой», — аттестует он сам себя. Он объявляет суетой все, кроме развлечений и удовольствий. И недоуменный вопрос своего антагониста: «Как! А защищать свое отечество!?» — парирует многозначительной фразой: «Суета! Нет больше отечества: от одного полюса до другого я вижу только тиранов да рабов...».

В этом соединении низости, пресмыкательства и позиции превосходства, позволяющем ему судить всех и все, герой романа своеобычен, неповторим, и вместе с тем это образ обобщенный — сквозь него просматривается все тогдашнее французское общество. Мы обнаруживаем картину внешнего мира, окружающего героя; перед нами проходит целая череда персонажей. Тут и князь, содержащий артистку Гимар, и хозяин дома, где обедает Рамо, и родители детей, которым Рамо дает уроки музыки, и находящиеся в том же положении, что сам Рамо, «жалкие музыканты» и поэты-неудачники и другие действующие лица. Размышляя над особенностями мира, окружающего героя, необходимо отметить, что этот мир отличен от враждебной среды, противостоявшей герою у Вольтера и у раннего Дидро. Среда представляла собой у них феодальное общество с королями, священниками, дворянами. Уже в «Монахине» Дидро рядом с монахинями, т. е. с враждебными герою представителями старого мира, действуют нотариусы, торговцы, олицетворяющие собой новые общественные силы. Еще разительней это соединение придворных и светских людей с банкирами, откупщиками, крупными негоциантами в «Племяннике Рамо».

Рамо — плоть от плоти окружающего его общества, его пороков и зла. Но именно потому, что он не лицемерит, предельно, цинично откровенен, он, подобно шекспировскому Фальстафу, каждым своим шагом и каждой репликой разоблачает это общество; выворачивая наизнанку себя, он вместе с тем обнажает все скрытые пружины, которые управляют поступками окружающих людей.

И происходит нечто неожиданное. Этот циничный, отравленный всеми пороками, но все насквозь видящий персонаж одерживает победу над своим антагонистом — просветителем, полным иллюзий, одушевленным высокими идеями и благородными моральными принципами.

135

Как отмечает Гегель по поводу диалога Дидро, «содержание речей духа о себе самом и по поводу себя есть, таким образом, извращение всех понятий и реальностей, всеобщий обман самого себя и других; и бесстыдство, с каким высказывается этот обман, именно поэтому есть величайшая истина» (Гегель. Феноменология духа. — Соч., М., 1959, т. 4, с. 280—281). К. Маркс сочувственно цитирует эти слова Гегеля о диалектике образов в «Племяннике Рамо» — этом «неподражаемом», по его словам, произведении (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 32, с. 242). И то, что «честное сознание», воплощенное в образе повествователя, терпит поражение, делает книгу Дидро гениальным художественным документом самокритики Просвещения. Сохранился более ранний диалог писателя, из которого следует, что Дидро не хотел даже допустить мысли о том, что «интерес сильного властвует над общественным мнением более повелительно, чем истина» (слова Гельвеция). «Я совершенно не верю этому, друзья мои, не верьте этому... Гельвеций прав только для данного момента, но он окажется неправым в грядущих веках». Этот просветительский оптимизм был поколеблен в «Племяннике Рамо». Нужна была большая смелость, чтобы поставить под сомнение все надежды, ради утверждения которых боролся всю жизнь сам Дидро и его соратники по «Энциклопедии».

Роман «Жак-фаталист и его хозяин» (1773, опубл. 1796) явился во многих отношениях итоговым для Дидро — мыслителя и художника. По сравнению со всеми прежними произведениями в нем Дидро существенно раздвигает рамки повествования, где находят место и замки, и постоялые дворы, и крестьянские хижины, и городские улицы, и проселочные дороги, включает в роман и дворян, и крестьян, и монахов, и офицеров, и купцов, и трактирщиков, и жуликов, и светских дам, и куртизанок. В сравнении с «Монахиней» последнее произведение Дидро выделяется веселым, оптимистическим эпикуреизмом и заставляет вспомнить о Рабле и новеллистике эпохи Возрождения, о традиции плутовского романа. В «Жаке-фаталисте» присутствует апология реального мира, оправдание всего, что может способствовать человеческим наслаждениям и радостям.

Новым в романе был и образ Жака, которому отданы симпатии автора. Существенно при этом, что Жак не принадлежит к привилегированному сословию, это сын крестьянина, слуга. Именно взглядом Жака оценивается окружающий мир и населяющие его люди. Образ Жака представляет существенную поправку и к героям «Кандида» и «Простодушного», ибо Дидро изображает носителем «высокого сознания» человека из социальных низов, объединяя в Жаке черты мудреца и черты «простодушного» человека. Дидро постоянно подчеркивает интеллектуальное превосходство Жака над хозяином, с которым скучно находиться вместе, ибо у него в голове «мало идей», он не живет, а пассивно существует. Мир, как его изображает Дидро, полон диссонансов и противоречий, в нем много бессмыслицы, которая проявляется уже в образе жизни хозяина Жака, богатого дворянина-бездельника. Не менее отчетливо проявляется эта бессмыслица и в поведении капитана, у которого прежде служил Жак. Капитан одержим «рыцарским духом» — манией драться на дуэли. Лишенный такого «удовольствия», он впадает в меланхолию и умирает. Высмеивая капитана, никчемность его существования, подвергая осмеянию бессмысленную жизнь хозяина, Дидро делает объектом насмешки весь феодальный строй. Богатству и праздности на противоположном полюсе феодального общества соответствует нищета. С ней Жак сталкивается на каждом шагу. Вот Жак рассказывает о бедной женщине, которая только что родила и у которой нет тряпки, чтобы завернуть ребенка, о молодой девушке, которая лишилась работы и куска хлеба, о детях, полуголых и голодных, которых матери нечем кормить, о крестьянине, у которого продают за долги его плуг, его лошадей.

Жак не только размышляет о жизни, но и выступает носителем определенного мировоззрения. Главным в мире, согласно этому мировоззрению, являются объективные процессы, происходящие за пределами сознания. Человеческая воля не свободна, человек не властен поступать, как он пожелает, так как его действия определены объективными процессами.

Мировоззрение Жака раскрывается в столкновении с индивидуалистической точкой зрения на действительность, которая была выдвинута Возрождением и которую Жак оспаривает, критикует. Точка зрения Жака отражает концепцию мира самого Дидро, который резко возражает людям, исходящим не из состояния объективного мира, а из субъективного восприятия. Он наносит удары по обманщикам, жуликам, плутам, которые терпят у него крушение. Такова история монаха Жана, история кавалера Сент-Уэна и др. В истории г-жи де ла Помере, которую рассказывает Жаку трактирщица, Дидро, как бы продолжая традиции Ренессанса, объявляет законным право человека на защиту своего внутреннего достоинства, реабилитирует месть г-жи де ла Помере маркизу Дезарси, подчеркивает, что эта месть благородна.

136

И в то же время автор показывает всей своей новеллой тщетность попыток отдельного человека перестроить мир. Действительность оказывается сильнее его планов. Г-жа де ла Помере хотела наказать маркиза за его вероломство, женив его на куртизанке. Но она не считалась при этом с внутренним миром людей, ее окружающих, использовала их как слепые орудия. И она потерпела поражение: куртизанка полюбила маркиза и сделала его счастливым.

Но взгляды Жака, борьба со свободой человеческой воли, антропологическим мировоззрением, ставящим в центр мира человека, не означают восстановления веры в бога как высшей силы, ибо, по мысли Жака, над человеком возвышается природа. Заявляя, что все «устроено без нашего ведома и скреплено выше», герой добавляет, что «природа создала Жака и его хозяина», и советует при этом хозяину «не противиться воле природы». В другом месте романа автор говорит: «Мы думаем, что мы управляем судьбой, а на самом деле она всегда управляет нами», и дополняет это соображение следующим замечанием: «Судьбой же для него (Жака) было все, что его касалось или с ним сталкивалось: его лошадь, его хозяин, монах, собака, женщина, мул, ворона». Судьба растворена в реальной действительности, в людях. Это сопровождается у Дидро и прямыми антирелигиозными выпадами. Хозяин Жака, изумленный тем, что на Жака после того, как тот отдал последние деньги бедной женщине, накинулись грабители и избили его, обращается иронически к богу, которого считают «средоточием всех совершенств», и упрекает его за то, что он позволил спокойно напасть грабителям на Жака.

В целом через роман проходит мысль о строгой детерминированности всего происходящего. Правда, настойчивое повторение этой мысли нередко приобретает иронический подтекст («Пока вы меня дожидались, свыше было предначертано, что Вы заснете и у Вас уведут лошадь»). Но эта ирония не нарушает философской концепции романа.

Проблема фатализма в XVIII в. приобретала особое значение. Речь шла о том, чтобы на место божественного промысла утвердить идею естественной необходимости, закономерности развития природы и общества. Фатализм вовсе не влечет за собой у Жака апатии или покорности. Герой не относится к числу тех, кто принимает все как есть, ничему не радуется и ничем не огорчается. Он старается «предотвратить зло», не пренебрегает «осторожностью» и «сердится на несправедливого человека». Он видит в негодовании на несправедливость нечто отличное от «ярости собаки, кусающей камень, который в нее бросили», ибо ярость собаки представляет собой лишь бессознательный протест против насилия. В то же время и сам насильник является для Дидро не слепой силой природы, превосходящей человеческие возможности, а сознательным существом, на которого можно нагнать страх. Жак заявляет, что камень, укушенный собакой, «не исправишь». Другое дело — несправедливый человек, его «палка проучит». Жак видит в насильнике составную часть реальной действительности, вне которой нет ничего потустороннего.

Дидро, автор «Жака-фаталиста», имеет немало точек соприкосновения со Стерном. Он высоко ценил роман Л. Стерна «Тристрам Шенди» («Эта книга столь взбалмошная, столь мудрая и веселая — настоящий английский Рабле!» — писал он С. Воллан 7 октября 1762 г.).

Если в «Племяннике Рамо» исследователи отмечают типологическое сходство со Стерном в анализе диалектики «разорванного сознания», то «Жак-фаталист» близок Стерну по самой манере изложения; не случайно Дидро ссылается на английского писателя по ходу действия романа. Стерна напоминает и причудливость композиции романа, и постоянное присутствие автора, вторгающегося в ход событий, сюжетные перебои, ретардация, все время отодвигающая рассказ Жака о его приключениях. Вместе с тем существенно и отличие. Дидро далек от того, чтобы подчеркивать субъективную авторскую волю, которой Стерн мотивирует причудливую композицию своего романа. Наоборот, Дидро оспаривает всемогущего автора, который воображает, будто бы все в его руках, будто все зависит только от его фантазии, ибо он волен делать с персонажами своего романа все, что ему заблагорассудится. Дидро отвергает анархическое своеволие художника, так как не считает свое произведение «басней», т. е. «вымыслом», прямо заявляет, что «не пишет романа», что он «не любит романа», утверждает, что его произведение не роман, а «история», подчиненная принципу «правдивости», опирающаяся только на «правду» или «истину».

В основе представлений Дидро о мире лежит убеждение, что действительность богаче субъективной художественной фантазии, что воображение поэта не в состоянии создать такие диковинные явления, которые можно найти в природе. Именно это убеждение вынуждает Дидро отказаться от обычной однолинейной манеры повествования, заставляет его переходить от одной пространственной сферы к другой, от настоящего перебрасываться к прошлому, из прошлого переноситься в настоящее, учитывать не только совершающееся в объективной

137

действительности, но и субъективные свойства того, кто о происходящем рассказывает, уклоняясь то в сторону осуждения, то в сторону панегирика, то все преувеличивая, то все преуменьшая. Столь же сложным рисует Дидро и характер своих персонажей. Он обращает внимание на его многокачественность, его внутреннюю противоречивость. В этом плане представляет большой интерес последняя пьеса Дидро — «Хорош он или дурен» (1781, опубл. 1834).

Герой ее — писатель Ардуэн — всем ходом событий вовлечен в судьбы множества своих друзей и знакомых, которым он оказывает существенные услуги, прибегая к самым разным, при этом не всегда благовидным средствам. Хорошее и дурное сложно переплетено в этом мире. Иронически снимается идея врожденной добродетели, рушатся иллюзии, связанные с просветительской верой в победу Добра над Злом. Ни Ардуэн, ни другие персонажи не выписаны столь выпукло и ярко, как племянник Рамо или герой «Жака-фаталиста», но и они помогают оценить важнейшее направление поисков Дидро-художника: стремление раскрыть человеческий характер в диалектическом единстве его разных, подчас противоположных качеств.

Чутко откликался Дидро на новые веяния в литературе и искусстве. Можно напомнить, например, о его восхищении Ричардсоном («Похвала Ричардсону», 1761). Казалось бы, мало что объединяло этого умеренного английского автора с вождем энциклопедистов. Но Дидро метко указывает на те черты его книг, которые свидетельствовали о стремлении изобразить сложные душевные явления, т. е. ту тенденцию, которая уже предвосхищала художественные открытия не только сентиментализма, но и реализма XIX в.: «Я слышал правдивый голос страстей, я видел, как приходили в движение на сотни разных ладов пружины своекорыстия и самолюбия; я стал очевидцем множества событий, я чувствовал, что приобрел опыт...».

Как мыслитель и общественный деятель, как теоретик искусства и мастер художественной прозы, Дидро блистательно представляет эпоху расцвета французского Просвещения.

Наиболее глубоко и полнокровно раскрывая идею разума и вместе с тем уже в известной мере преодолевая рационалистическую односторонность раннего этапа Просвещения, нанося наиболее ощутимые удары по эстетической системе классицизма, Дидро энергично содействовал формированию просветительского реализма в западноевропейской литературе XVIII столетия.

137

РУССО

Жан-Жак Руссо (1712—1778), наиболее яркий представитель радикального крыла французского Просвещения, явился одним из основоположников европейского сентиментализма. Идейные расхождения его с ведущими деятелями эпохи нередко принимали форму открытого конфликта. Вольтер высмеивал демократические идеи Руссо; Руссо, в свою очередь, непримиримо осуждал Вольтера за, как он полагал, уступки аристократическим взглядам. Руссо не принимал материализма энциклопедистов; рационализму Вольтера и Дидро он противопоставлял чувство. В то время как большинство просветителей видело в театре кафедру и трибуну, Руссо винил театр в падении нравов; из-за этого он поссорился с Д’Аламбером и отказался участвовать в «Энциклопедии». Атеиста же Дидро возмущали религиозные идеи Руссо. Но в перспективе истории Руссо — соратник Вольтера и Дидро в общей борьбе против феодального строя и его идеологии.

Автор «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1755), «Общественного договора» (1762), Руссо выступает с позиций социальных низов третьего сословия, недаром он был связан с Женевой и гордился своим плебейским происхождением. Он подвергает критике прогресс человеческой цивилизации, поскольку этот прогресс не облегчил жизни народа, не содействовал его благосостоянию, не ликвидировал его нищеты. Рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие наук и искусств не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, паразитизм, лицемерие, ложь, тщеславие, испорченность нравов, власть моды и этикета. Моральная деградация современного общества имеет своей причиной, по Руссо, неравенство людей в обществе. Именно в имущественном неравенстве, в существовании богатства и бедности, в установлении частной собственности усматривает он источник праздности, роскоши, изнеженности, с одной стороны, источник нужды, бесправия, рабства, тирании — с другой.

Выступая против социального неравенства, деспотизма и рабства, Руссо выдвигает идею демократической конституции общества, его республиканской организации. Если просветители первого этапа, Монтескье и Вольтер, не были последовательными в борьбе с феодальным строем, ограничиваясь концепцией просвещенного абсолютизма, то Руссо верит только в коллективную мудрость народа, признает

138

Иллюстрация: Ж.-Ж. Руссо. Рассуждение о происхождении
и основаниях неравенства среди людей

Титульный лист. Амстердам. 1755 г.

законной борьбу народных масс против королей, объявляет равенство граждан перед законом основой общества, утверждает суверенность народа, которому должна принадлежать и исполнительная, и законодательная власть. Вслед за Спинозой, Локком, Гоббсом Руссо считает, что государство создается людьми (а не богом, как заявляли сторонники теократических теорий). Люди сознательно заключают между собой «общественный договор», устанавливая демократическую власть и возвращая тем самым народу естественную свободу и права, отнятые у него господствующим классом.

Демократизм, ненависть к знатным и к богачам, к общественному неравенству определяют и эстетику Руссо, направленную против искусства, которое культивирует лишь наслаждение и игнорирует нравственный идеал. Руссо не случайно в «Письме к Д’Аламберу» рассматривает театр как силу, развращающую общество, ибо считает безнравственной самую идею театра как подражания жизни и воссоздания ее страстей и пороков. Он вообще с подозрением относится к искусству, так как видит в нем средство укрепления феодального строя и абсолютной монархии. Искусству как обличению существующего он не доверяет. Героическому характеру, обращенному против тирана, он предпочитает принцип честности и бесхитростности, образ простого человека, свободного от сословных предрассудков. Исключение он делает лишь для музыки, которой живо интересовался в молодости, обнаружив в этой области недюжинный талант.

Руссо уделяет немало места в своем творчестве вопросам воспитания, посвящая им целую книгу — роман-трактат «Эмиль» (1762). Воспитание, как его трактует Руссо, призвано, помочь человеку развить заложенные в нем самой природой основы здоровья и нравственности. Руссо-педагог отвергает всякое насилие над природой и личностью. Воспитатель по мысли Руссо, прививает ребенку чувства сострадания, мягкости, человечности, устраняет в нем черты деспота и тирана.

Вместе с тем книга «Эмиль» включала в себя «Исповедь савойского викария» — проповедь естественной религии, не скованной церковными догмами и предписаниями. Руссо подвергся преследованиям со стороны церкви, но одновременно вызвал негодование Дидро и других энциклопедистов, твердо стоявших на материалистических позициях. В этом проявилась сложность путей развития просветительской мысли во Франции. Идеолог демократических низов, Руссо отражал и религиозные настроения этих низов, и далеко не случайно в годы революции политический радикализм якобинцев будет сочетаться с культом Верховного существа, идея которого принадлежит Руссо.

Основные художественные произведения Ж.-Ж. Руссо — его «Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1766—1770), «Мечтания любителя одиноких прогулок» (1772—1778) — должны быть поняты, с одной стороны, в контексте антифеодальных воззрений писателя, с другой же стороны, с учетом его особого положения среди идеологов Просвещения.

Роман Руссо «Новая Элоиза» строится на конфликте между «новыми людьми», к которым относится плебей Сен-Прё, и феодальным обществом. Врагом героя является барон д’Этанж, человек, проникнутый сословными предрассудками. Писатель становится на сторону этих «новых людей», что отразилось в романе, в частности в приемах раскрытия психологии персонажей.

139

Психологизм у Руссо, так же как у Мариво, Прево, Дидро, носит воинственную, враждебную старому режиму, антифеодальную окраску. Недаром богатым внутренним миром обладают в «Новой Элоизе» не все персонажи, а лишь Сен-Прё, его возлюбленная Юлия, подруга Юлии Клара, друг Сен-Прё милорд Эдуард и муж Юлии — де Вольмар, т. е. «новые люди». Закономерен в этой связи и самый жанр «Новой Элоизы». Это роман в письмах. Изображаемый мир обязательно пропущен в нем через восприятие и размышления персонажа. «Новые люди» Руссо охотно и много пишут письма, раскрывая в них свой внутренний мир. Весьма показательно и то, что барон д’Этанж не имеет привычки писать письма, пишет их редко и лишь по необходимости. Отметим также, что персонажи Руссо — и сам Сен-Прё, и Юлия, и Клара, и милорд Эдуард, и де Вольмар — интеллектуальные герои, размышляющие, рассуждающие, спорящие об экономических и педагогических, религиозных и эстетических проблемах; они высказывают свое мнение по поводу дуэли, итальянской музыки, права человека на самоубийство, наличия у него свободы воли.

Помимо социальной детерминированности персонажа, для Руссо важен воплощаемый им психологический тип. Писатель не признает «человека вообще». Он настаивает на различии темпераментов, говорит о людях чувствительных и людях холодных. К первым относятся Сен-Прё и Юлия, ко вторым — де Вольмар. Но и тут возможны оттенки. Каждый персонаж Руссо интересен как носитель своеобразного сочетания свойств, причем их характер определяется не только объективным положением персонажа, но и его принадлежностью к тому или иному психологическому типу. Отец Юлии не только дворянин, кичащийся своей знатностью, но еще и упрямый старик, не желающий отказываться от принятых им взглядов. Сен-Прё благородный, чувствительный, однако слабохарактерный.

Для понимания как образа Сен-Прё, так и всего романа в целом очень существенно различие первых двух частей книги и ее последних трех частей (IV, V, VI), а III часть может рассматриваться как переходная. В I и во II частях Сен-Прё обрисован прежде всего как влюбленный, в IV—VI частях — как человек, возвысившийся над своей страстью. Существует точка зрения, согласно которой позиция Руссо как писателя-новатора выражена в первых двух частях романа, остальные же части «Новой Элоизы» представляют собой своего рода отступление: Руссо, первоначально предпочитавший стихийную страсть разуму, якобы идет во второй половине книги на уступки официальной морали. Между тем сам Руссо считал наиболее важными (и удачными) как раз последние части «Новой Элоизы», в то время как первые две части представлялись ему вслед за Дидро, с которым он в данном случае был согласен, «многословными и напыщенными», своего рода «болтовней в бреду» («Исповедь»). Конечно, в первых двух частях «Новой Элоизы» очень примечателен образ ее мятежного героя, выступающего против общественных догм и предрассудков. Именно этот образ оказал большое влияние на мировую литературу последней трети XVIII в., в особенности на творчество немецких писателей, принадлежавших к направлению «Бури и натиска», — на Клингера, Ленца, молодого Гете, молодого Шиллера. Влияние последних частей романа сказалось лишь в более поздние времена в творчестве Стендаля, Льва Толстого, да к тому же это влияние было непрямым, опосредованным. Для писателей XVIII столетия главными в «Новой Элоизе» оказались ее первые части.

Иллюстрация: Ж.-Ж. Руссо

Портрет М. Кантен де Латура. 1752 г.
Женева. Музей

140

В «Новой Элоизе» высказываются две точки зрения на воспитание личности. Одна из них принадлежит Сен-Прё, другая — Юлии и Вольмару. Сен-Прё еще считает возможным перевоспитание человека; он полагает, что этого можно добиться, пробуждая одни свойства, сдерживая другие, подавляя страсти. Вольмар горячо спорит с Сен-Прё. Он против попыток «исправить природу». Каждому человеку присущ свой темперамент, своя внутренняя организация. Вольмар за воспитание дифференцированное, соответствующее характеру; он категорически возражает против намерения подавлять природные качества человека. Пороки, кои приписываются природной склонности, по мнению Вольмара, на самом деле развиваются вследствие дурного воспитания. Наклонности негодяя, будь они разумно направлены, могут обратиться в большие достоинства. Юлия согласна с Вольмаром, но она идет дальше него, сомневаясь, что можно превратить злодея в добродетельного, обратить ко благу все природные склонности человека. Она ставит задачей не перевоспитание человека, а воспитание ребенка. Это очень существенное отличие. По мнению Руссо, «новые люди» могут появиться только в будущем.

С интерпретацией «Новой Элоизы» как романа, апогей которого якобы относится к его первым двум частям, тесно связано представление о капитуляции Сен-Прё и Юлии. Следует помнить, что эти кажущиеся уступки проводятся, однако, не под давлением враждебных сил и не из страха перед ними. Для Юлии они определяются существованием рядом с ней других людей, интересы которых она не хотела бы нарушить. Она отказывается от брака с Сен-Прё лишь из жалости к своим родителям, в первую очередь к своей матери. Отец как деспот, пытающийся подчинить ее своей воле, не вызывает в ней страха. На Юлию оказывают действие не угрозы отца, а то, что отец бросается к ее ногам, просит ее, чтобы она пощадила его седины, не дала ему сойти в могилу с горя. Именно на жалости основано решение Юлии отказаться от предложения милорда Эдуарда, который советует ей бежать из родительского дома в Англию, там обвенчаться с Сен-Прё и жить с ним в имении Эдуарда. Юлия не хочет нанести родителям смертельный удар.

Со своей стороны Сен-Прё отказывается от Юлии не из страха и боязни за свою собственную судьбу, а только потому, что надеется спасти таким образом Юлию и ее мать от гнева и ярости отца.

Первая половина «Новой Элоизы», точнее, ее первые две части сосредоточены вокруг образа Сен-Прё, противостоящего здесь враждебному миру, в котором заправляют люди типа барона д’Этанжа и люди чуждой ему культуры, о которых Сен-Прё рассказывает, сообщая о своей жизни в Париже. Сен-Прё изображен здесь не имеющим какой-либо среды. Мы не знаем, откуда он, нам точно не известно, кто его родители, как протекали его детство и отрочество. Это одиночка, скиталец, «лишенный семьи и чуть ли не родины», как он говорит о себе в письме к Юлии. Нам неизвестно даже его имя, мы знаем только, что он назван именем условным, придуманным Кларой.

Но роман не ограничивается антитезой нового и старого, воплощенной в фигурах Сен-Прё и барона д’Этанжа. Огромную роль в нем играют уже в первых частях произведения подруга Юлии, Клара, и милорд Эдуард, друг Сен-Прё. Они стоят на стороне героя и героини, полностью оправдывают их любовь: Эдуард хлопочет об их браке, защищает их перед бароном д’Этанжем, просит у него руки Юлии для своего друга. После того как отец Юлии отказал Сен-Прё, милорд Эдуард и Клара помогают влюбленным советами, оказывают им моральную поддержку, пытаются уберечь Сен-Прё от враждебных акций со стороны разгневанного отца. Учитывая возможную месть д’Этанжа, они убеждают Юлию отказаться от Сен-Прё, а самого Сен-Прё — отказаться от нее. Во второй половине «Новой Элоизы» происходит дальнейшее сближение позиций героя и его друзей, к которым присоединяется теперь Юлия и ее муж де Вольмар. Герой и его сознание раскрываются теперь не в противопоставлении окружающему миру, а на его фоне. Он показан в кругу семьи Юлии де Вольмар как наставник ее детей, куда переезжает после смерти своего мужа и Клара, а затем и милорд Эдуард.

Образ друга совершенно изменяет в «Новой Элоизе» атмосферу художественного произведения. Эта благожелательная, дружеская среда, своеобразная утопия будущего общества, характерна для Руссо как деятеля Просвещения, для которого принцип коллектива, в составе которого действует индивид, приобретает огромное значение.

Дата добавления: 2015-11-30