Рыцарский роман 6 страница

«Роман о Розе» играет многообразную роль в развитии литературы XIII в. В нем завершилось становление аллегорического романа, который, оторвавшись от своей основы — романа рыцарского, начал жить особой и весьма перспективной жизнью. Аллегория определилась в нем как новый и плодотворный вид художественного обобщения, пригодный и для изображения важнейших сторон жизни общества (общественные пороки и достоинства), и для раскрытия душевной жизни (аллегорическое изображение любви). Раскрылись и сатирические, и идеализирующие возможности аллегории, ее универсальный характер, который и закрепил за ней на длительное время такую активную роль в искусстве. Наконец, в «Романе о Розе» наметились новые и глубоко своеобразные пути развития городского искусства, еще связанного с искусством куртуазным, но уже оспаривающего и во многом превосходящего поэзию замка и двора.

О неисчерпаемых новых силах, зревших в недрах города и питаемых народной почвой, говорит и творчество первых поэтов средневекового города, связанных всей своей жизнью уже не с положением вассала или министериала, а с более свободным от феодальной зависимости городским бытом. Нельзя преувеличивать свободу горожанина XII—XIII вв., да и XIV столетия, от всех форм феодального угнетения, которые теснили его, но и нельзя не видеть всего отличия его положения от положения трувера или миннезингера.

Иллюстрация: Портрет Жана де Мена

Из рукописи XV в.

583

ПУТИ РАЗВИТИЯ ГОРОДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XIII — НАЧАЛА XIV В.

Важная черта развития городской литературы Средневековья — все усиливающийся критицизм, вырастающий из, казалось бы, безобидных вначале жанров. Этот растущий критицизм отразил углубляющееся расслоение в среде горожан, обострение противоречий, раздиравших городское сословие, особенно начиная с последних десятилетий XIII в.

Эта обостренность внутригородской политической борьбы отозвалась все большей заинтересованностью литературы города своими внутренними делами, а также растущей национальной спецификой. С конца XIII столетия начинается все ускоряющийся распад Западного мира как некоего мыслительного единства, выдвижение в противовес общим местных интересов.

Городская литература по самой своей природе

584

не была общеевропейской (на что могла претендовать не только латинская литература, но и литература куртуазная), хотя отдельным ее ветвям и была свойственна типологическая общность. Ей всегда были присущи и локальная ограниченность, и стремление смотреть на все с высоты своей колокольни. К исходу XIII в. эта локальность интересов не исчезает и даже усиливается, в частности, в широко распространенной политической лирике, но рядом с ней развивается иная тенденция. Городская литература все более становится делом широкого слоя городской «интеллигенции», ощущающей и свое крепнущее единство, и противостояние идеологии не только феодальной, но в известной мере и бюргерской. Из числа представителей городского «ученого сословия» выходят все почти ведущие поэты XIII и XIV вв. В их произведениях получают глубокое обобщение настроения и устремления человека эпохи, его сомнения, надежды и разочарования. Часто авторы ищут ответа в религии, облекая свои философские построения в сложные аллегории, но еще чаще обращаются к непосредственному изображению жизни, передавая религиозное чувство в его первичном, изначальном виде. Таковы, например, простодушные и одновременно глубокие стихи итальянца Якопоне да Тоди (1230—1306), чье восприятие божественного поражает взволнованной непосредственностью и человечностью. Прекрасно передает поэт метания грешной души в ожидании загробного возмездия:

Прибежища нигде я не найду,
В лесу, в пещере мне его не будет.
Повсюду я у Бога на виду,
И всюду страх меня средь ночи будит.

(Перевод Е. Солоновича)

Но непосредственность религиозного чувства, очеловечивание божественного привносят в стихи Якопоне гротеск, сатирическое столкновение возвышенного и низменного, духовного и плотского. Такова была реальная жизнь, широко отразившаяся в стихах итальянского поэта. Поэтому так непосредственно звучат его религиозные песнопения:

Пожалей меня, Господь,
Исцели больную плоть;
Без конца меня знобит,
И к тому же все болит:
Голова, глаза, живот,
Зуб покоя не дает,
Бок болит. Я еле жив.
А еще вскочил нарыв.

(Перевод Е. Солоновича)

Наивная непосредственность Якопоне доходит порою до кощунства, как, например, в рассказе о рождении Иисуса Христа:

Вот случай приключился!
Малыш на свет родился,
Из чрева появился
У девы непорочной.
Замок не сдвинув с места,
Родился сын прелестный,
Покинул замок тесный,
Который заперт прочно.

(Перевод Е. Солоновича)

Такие же наивность и непосредственность обнаруживаются и в многочисленных назидательных стихах Якопоне да Тоди, проявляющего простодушную озабоченность о мелких деталях человеческого существования. Здесь мы находим попытку создать своеобразную «сумму», обобщить и закрепить накопленный опыт, пусть это касается таких с точки зрения макрокосма незначительных вопросов, как уход за больным, приготовление еды или управление домом. Назидательность поднимает эти крохи житейского опыта над повседневностью, одухотворяя их; в то же время быт очеловечивает, в известной мере гуманизирует поэзию.

С этим можно столкнуться не только в литературе Италии, стоящей уже на пороге Ренессанса, но и других стран, которым предстояло на пути к Возрождению преодолеть более чем одно столетие.

Начиная со второй половины XIII в. сатирико-поучительные жанры городской литературы получили особенно широкое развитие в испанской литературе, которая переживает в это время период своего интенсивного становления.

XII в. и начало XIII в. были в литературе испанских королевств эпохой фиксации великого испанского героического эпоса и порою развития героической поэзии романсов. Во второй половине XIII в. вместе с быстрым ростом городов, смело отстаивавших свои права и вольности и доказавших свое значение для страны в битвах реконкисты, все более важное место в испанской литературе занимают различные виды поучительной и сатирической прозы.

В литературном процессе, развивающемся в городах Испании XII в., особенно активную роль играют сложные международные связи; они способствуют появлению новых жанров словесности, важных для дальнейшего развития мировой литературы. В первую очередь надо указать на взаимодействие литератур латинской, арабской и так называемой арабо-испанской (андалусской). Их контакты в соединении с местной основой (в каждом отдельном случае сказывалась специфика истории того или иного государства феодальной Испании) дали необыкновенно эффективный и богатый эстетический

585

результат. На рубеже XIII—XIV вв. развертывается творчество Хуана Руиса (1283 — ок. 1350), который в стихотворной «Книге о благой любви» создал образец нового жанра. Используя как обрамляющий момент автобиографическое повествование, он объединил в своем произведении самый разнообразный материал. Рассказывая о своих приключениях, автор стремится познакомить читателя не только с самими фактами, но и со своим внутренним миром — богатым миром энциклопедически начитанного писателя Позднего Средневековья. В «Книге о благой любви» есть явная поучительная линия, однако она перебивается развлекательными забавными отступлениями и интерполяциями, в которых автор показывает свое знакомство с латинской классической поэзией, особенно с Овидием, с поэзией трубадуров, с французским куртуазным романом, с сокровищами литературы арабской. Это прямое соединение литературных традиций Востока и Запада, их органическое слияние в тексте поэмы испанского автора говорит об интенсивности литературных связей, обогащавших испанскую основу творчества Хуана Руиса.

Продолжением и углублением нового жанра, найденного Хуаном Руисом, был знаменитый сборник рассказов (иногда его называют сборником новелл) «Граф Луканор», принадлежащий Хуану Мануэлю (1282—1348). Выдающийся государственный деятель начала XIV в., неутомимый воин и высокообразованный ученый и писатель, инфант Хуан Мануэль оставил после себя большое наследие, тесно связанное с феодальными традициями испанской литературы. Но самое замечательное среди его произведений наименее связано с этой феодальной традицией — это сборник поучительных рассказов «Граф Луканор». Нельзя отрицать искусного использования богатого опыта восточной нравоучительной литературы в книге Хуана Мануэля, однако ее основное значение не в соединении европейских и восточных элементов художественной словесности, а в глубоко испанском по своему характеру содержании книги. В четырех частях этого произведения содержится своеобразная энциклопедия испанской жизни, действуют люди самых разных социальных положений и характеров, представители разных королевств, из которых состояла Испания XIII—XIV вв. Поучительные и веселые, но нередко и весьма горькие новеллы «Графа Луканора» сопровождаются своеобразным заключением в стихах — это и резюме новеллы, и лирическое послесловие к ней, как бы ключ, раскрывающий самое потаенное и важное, самое поучительное в новелле. Параллельное осмысление западноевропейского и ближневосточного опыта — политического, морального, художественного, философского, религиозного — позволило Хуану Мануэлю дать действительно грандиозное обобщение жизненных особенностей феодального мира в разных его формах. И хотя автор был далек от сознательного осуждения этого мира, его произведение прозвучало как объективное свидетельство глубокого несовершенства и порочности сословного строя, порождающего самые причудливые и безобразные формы притеснения, угнетения и разобщения людей, нелепые жизненные ситуации и казусы. Эта трезвость оценки и зоркость взгляда говорят о том, что Хуан Мануэль, внук Фернандо III и кузен Санчо Храброго, зять двух испанских королей и тесть последнего принца португальского, сумел подняться над миросозерцанием своего класса. Для него во многом решающим был опыт городской литературы с ее деловой трезвостью и сатиричностью. Да и само творчество Хуана Мануэля никак нельзя признать куртуазным. По проблематике, по стилистике своей оно явно тяготеет к литературе города.

Хуан Мануэль был старшим современником Боккаччо. Сопоставление «Графа Луканора» и книги новелл молодого итальянского гуманиста напрашивается само собой. Действительно, у них немало общих черт. Однако неверно было бы и отождествлять эту удивительную художественную энциклопедию феодальной жизни с «Декамероном» Боккаччо, как порой делают некоторые исследователи. Сходство между ними все же остается внешним. В основе книги Боккаччо лежит определенная гуманистическая антропоцентрическая концепция, которая у Хуана Мануэля существует только в зачаточной форме, как некая гуманистическая тенденция. В отношении к современному обществу у Мануэля нет столь ясно выраженных городских политических симпатий, как у Боккаччо. Не надо забывать и о границах, которые отделяют замечательное произведение поздней средневековой литературы, «Граф Луканор», от великого произведения другой эпохи, хотя и нельзя оспаривать, что этот сборник дает основания для постановки проблемы генезиса типологически близких произведений XIV в. — «Кентерберийских рассказов» Чосера и «Декамерона» Боккаччо.

В развитии западноевропейской городской литературы, особенно в период Позднего Средневековья, важное и своеобразное место принадлежало также английской литературе, которая отзывалась на явное выражение обостряющихся противоречий своего времени.

Городская литература на исходе Средневековья все более насыщалась дидактикой и религиозно-покаянными мотивами, одновременно

586

проявляя тенденцию к сближению с литературой придворной. Христианская назидательность становится приметой не только поздних памятников агиографии, всевозможных «зерцал» и «домостроев», но и произведении светской тематики — от фаблио и шванков до аллегорических поэм и наставлений по куртуазии. Не избежал этого и средневековый театр.

Драматургия

586

ДРАМАТУРГИЯ

Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.

Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них было церковное богослужение. Католическая церковь в течение многих веков беспощадно искореняла зрелища, которые возникали в народной среде, преследовала гистрионов-потешников, осуждала восходившие к языческим временам обрядовые игры. Вместе с тем, добиваясь максимальной выразительности и доходчивости богослужения, стремясь воздействовать на воображение и эмоции верующих, она сама стала прибегать к элементам театрализации. Отдельные отрывки евангельского текста перелагались в диалоги (тропы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопровождавшие церковную службу ритуальные церемонии дополнялись пантомимическими сценами. Так сложились два основных цикла театрализованной церковной службы на латинском языке, которая получила наименование литургической драмы или литургического действа, — пасхальный и (несколько позднее) рождественский. Существование подобных литургических действ было ранее всего засвидетельствовано в Англии, затем в Северной Франции, несколько позднее в Германии и Италии.

Одним из первых образцов литургической драмы была сцена «трех Марий» (ее возникновение относится, по-видимому, к IX в.). Священники изображали беседу матери Иисуса и двух других Марий (Марии Магдалины и Марии, матери Иакова), которые пришли натереть благовониями тело распятого, с ангелом, сидящим у гроба и возвещающим им о воскресении Христа.

Пасхальному же циклу принадлежит и написанная в XI в. (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Воплощенная в аллегориях религиозная символика (девы мудрые обозначают собой праведников, обретающих место в раю, в то время как нерадивые нечестивцы отвергаются и осуждаются Христом) сочеталась в этом произведении с некоторыми бытовыми деталями. В конце появлялись черти (образы, с самого же своего возникновения заключавшие в себе элементы комической стихии), которые тащили грешников в преисподнюю.

Процесс внутренней трансформации литургической драмы постепенно усиливался. Черты театрального действа, представления в ней неуклонно возрастали, оттесняя на задний план и поглощая религиозно-догматические и ритуальные аспекты. Костюмы действующих лиц приобретали все более ярко выраженную бытовую окраску, свидетельствуя о крепнущем стремлении к житейскому правдоподобию образов. Желание раскрыть душевные переживания персонажей обогащало мимику и жестикуляцию. Речь героев литургической драмы все дальше отходила от канонических церковных текстов. Видоизменялась и сценическая площадка. Театральное действо со временем переместилось из алтаря в центр храма, а затем и за его пределы, на паперть, и наконец, на городскую площадь. Это перемещение решило судьбу средневекового театра: в нем все заметнее усиливалось светское начало и вместо латыни он заговорил на родном языке.

К концу XII в. литургическая драма уже почти повсеместно распалась (в Испании, например, именно в это время возникает на народном языке — «Действо о волхвах», однако быстрее всего этот процесс развивался во Франции). Жанр, пришедший на смену литургической драме (и во многом предвосхищавший будущие мистерии), в отдельных странах получил различное обозначение. Так, скажем, в Италии эта разновидность средневекового религиозного театра носит наименование Sacra Rappresentazione (в формировании последней, наряду с литургической драмой, важную роль сыграли и так называемые lauda, экзальтированные песнопения-молитвы, исполнявшиеся в диалогизированной форме на итальянском языке религиозными братствами Умбрии и Тосканы). В отношении же сходного жанра, появившегося во Франции, пользуются, как правило, термином

587

«полулитургическая драма». Своеобразие этого жанра, о каких бы его разновидностях ни шла речь, заключается в том, что, находясь под контролем церковных властей и сохраняя характер образной иллюстрации к священным текстам, он перестает быть одним из звеньев богослужения. В исполнении полулитургической драмы вместе с клириками активнейшее участие принимают и миряне. Ее текст написан уже не по-латыни, а на народных языках.

Этот тип драмы складывается, впитывая в себя наряду с церковными и другие влияния, в частности возрождавшиеся традиции античной драматургии. Влияние этих драматургических традиций на Западе не прекращается на протяжении всего Средневековья. Примером может в известной степени служить творчество немецкой монахини Хротсвиты Гандерсгеймской, жившей в X в. (подробнее о ее творчестве см. наст. изд., с. 458). Правда, Теренций для Хротсвиты — одновременно и источник подражания, и объект ожесточенной полемики. Заимствуя у римского комедиографа отдельные мотивы, Хротсвита в своих шести пьесах преследует религиозно-апологетические цели, прославляет аскетизм, стремится воспрепятствовать распространению светского духа. С начала XII в. театральные спектакли становятся популярны в школьных заведениях. Студенты играют парафразы пьес Плавта и Теренция, а также самодельные литературные подражания античным авторам на латинском языке. Наконец, для педагогических целей используются и действа, инсценирующие отдельные отрывки из Священного писания и эпизоды из жизни святых (три такого рода драматических сочинения — «Лазарь», «Действо о Данииле» и наиболее ранний вариант «Игры о св. Николае» — приписываются ученику Абеляра Гиларию). Возможно предположить участие вагантов в сложении традиций средневековой школьной драмы.

Выйдя за пределы церковной ограды, средневековый театр впитывает в себя и народные зрелищные традиции. Последние, несмотря на все усилия церковных властей, никогда не умирали. Они продолжали жить в народных обрядовых играх: их основными носителями оставались гистрионы-забавники и жонглеры — рассказчики и мимы. В течение XII—XIII вв. все эти элементы сливаются, и вступает в свою завершающую стадию процесс становления средневекового театра, который развивался из церковной традиции, обогащенной воздействиями школьных представлений и элементами искусства жонглеров.

Иллюстрация: Миниатюра, изображающая средневековых актеров

XI в. Париж, Национальная библиотека

Наиболее значительный образец полулитургической драмы — «Действо об Адаме», созданное между 1150 и 1170 гг. Здесь латынь звучала уже только в выступлениях хора, певшего свою партию, весь же остальной текст декламировался на старофранцузском языке. В «Действе об Адаме» около тысячи стихов, по преимуществу восьмисложных. Однако автор, восприимчивый к ритмическим эффектам, в наиболее торжественных моментах заменяет этот стих десятисложником, размером эпических поэм. Произведение это (его постановка осуществлялась по принципу симультанного показа различных мест действия) представляет собой трилогию. Первый эпизод воспроизводит грехопадение Адама и Евы, совращенных Дьяволом. Второй изображает убийство Каином Авеля. В заключение следует явление пророков, предвещающих пришествие Мессии. Наибольший интерес вызывает первая картина «Действа...». Персонажи, выступающие здесь, уже обладают своим психологическим рисунком. Ева женственно суетна, любопытна и тщеславна. Адам грубоват, прямодушен и наивен; Еве не составляет особого труда настоять на своем. Особенно любопытна насыщенная достоверными жизненными

588

штрихами фигура Дьявола: последний наделен чертами вольнодумца и светского соблазнителя. Дьявол прекрасно знает женскую душу, тонко играет на слабостях Евы: восхищается ее красотой, сожалеет, что Адам ее недостоин, сулит ей, что он будет «властвовать над миром». Диалог между Дьяволом и Евой наличием психологических оттенков и изяществом слога вызывает в памяти страницы из куртуазного романа. Следует отметить и стихотворное мастерство создателя «Действа...». Реплики персонажей то и дело перерезают стих пополам, придавая ему легкость и динамичность. Автор умело рифмует последнюю строку в реплике одного персонажа с начальным стихом в тексте, произносимом другим действующим лицом.

В целом же и в первой части «Действа об Адаме» доминирует религиозно-нравоучительное начало — мотив божественного возмездия за проявленную гордыню, за непослушание воле всевышнего. Религиозно-догматические тенденции еще сильнее проявляются в двух других картинах «Действа...». Однако и в них местами находят себе выражение новые литературные и сценические веяния: например, стремление к злободневности (отказ Каина от жертвоприношения богу истолковывается как нежелание платить церковную «десятину») или к сценическому правдоподобию (Каин протыкает спрятанный под одеждой Авеля бурдюк с красной жидкостью, заливая брата «кровью»).

В XIII в. полулитургическая драма продолжает существовать, но оттесняется новым сценическим жанром — мираклем (от французского слова miracle — чудо), который получает особенное распространение во Франции. Сюжеты мираклей заимствовались уже не в Священном писании, а представляли собой обработку легенд о деяниях святых и девы Марии. Поэтому они давали больший простор, чем полулитургическая драма, для вторжения в театр светского мироощущения в виде интереса к психологическому анализу бытовых или авантюрно-романтических элементов. (Такого рода художественные возможности наиболее интенсивно использовались именно в XIII в. Позднее, в XIV столетии, за исключением Италии, где к этому времени уже стала приносить богатые плоды культура Возрождения, в жанре миракля возобладали отвлеченно-моралистические устремления.)

Большим успехом пользовалось житие святого Николая, популярного в народной, более всего в крестьянской, среде. Этому святому и посвящено одно из наиболее значительных произведений средневековой драматургии — миракль «Игра о святом Николае» (впервые представлен 5 декабря 1200 г.). Автор его — трувер из пикардийского города Арраса Жан Бодель (ок. 1165—1210). Аррас, центр суконной промышленности, переживал в XIII в. период материального и культурного подъема. Здесь сложилось одно из наиболее примечательных объединений (так называемые «пюи») поэтов-горожан того времени. Творчество Боделя, талантливого поэта и драматурга, открывает полосу литературного расцвета в Аррасе.

Миракль Боделя был сочинен вскоре после третьего (1189) и незадолго до четвертого (1202) Крестового похода. Бодель был ревностным поборником организации новых Крестовых походов. Горячая приверженность этой идее отразилась и в его произведении.

Место действия миракля неоднократно сменяется, но у него есть несколько основных центров. Один из них — дворец восточного царя, во владения которого вторглись войска крестоносцев. Царь, осыпав проклятиями языческое идолище, а затем испросив у него предсказание, отправляет гонца к своим эмирам за поддержкой. Те, не мешкая, прибывают с ратными отрядами и повергают свои сокровища к стопам владыки. Французский трувер придает облику восточных властителей знакомые ему черты преданных сюзерену феодальных вассалов. Однако одновременно он умело вносит в изображение предводителей языческого лагеря и оттенок экзотического колорита. Эмфаза здесь перемежается с комическими штрихами.

Затем драматург переносит зрителя в расположение войска христианских рыцарей. В этих эпизодах царит другая поэтическая тональность, вызывающая в памяти возвышенную и героическую атмосферу эпических жест. Рыцари, охваченные подвижническим порывом, готовы умереть. Молодой воин, заверяя соратников в своем бесстрашии, произносит возвышенные стихи. Ангел, укрепляя волю бойцов, призывает их отдать жизнь за правое дело и сулит им вечное блаженство. Однако сарацины уничтожают всех христиан, за исключением одного лишь воина, который молит о помощи святого Николая, держа в руках его изображение. Когда этого воина приводят к языческому царю, он прославляет способность святого охранять имущество от расхищения. Царь решает проверить чудотворную силу фигуры святого и велит оповестить население о том, что помещение, в котором хранятся его богатства, открыто и охрана с него снята.

Третью жизненную сферу, охваченную в миракле, представляет городской трактир, где пьянствуют и веселятся воры. Три сцены в трактире занимают половину всего текста пьесы. Поражает чисто «фламандская» сочность, с которой выписаны сцены быта социальных низов

589

средневекового города. Автор подробнейшим образом перечисляет специфические приемы игры в кости, которой с азартом предаются, то и дело смачивая глотку и пуская в ход блатные выражения, собравшиеся в кабачке воры (у каждого из них своя характерная кличка). Непрерывно вспыхивают драки: из-за цены на кружку пива, из-за шулерских приемов в игре, из-за дележа выигрыша, из-за свечи (она одна на весь трактир). Рельефно вылеплены фигуры трактирного слуги и хозяина кабачка. Слуга старается не долить вина и, в свою очередь, не перестает напряженно следить, чтобы его самого не обманули и не обокрали. Хозяин груб и властен с ворами, пока у бродяг пусты карманы, но немедленно входит с ними в компанию, когда они вновь возвращаются в его заведение с награбленным в царском дворце добром. Однако их замысел обречен на неудачу. Появляется святой Николай. Осыпав воров отборной руганью и наведя на них панический страх (действенной силой здесь, как показывает драматург, оказывается отнюдь не благочестие, а суеверный ужас), святой заставляет их вернуть сокровища законному владельцу. Это отнюдь не означает, что воры раскаялись и нравственно переродились. Бодель соблюдает здесь внутреннюю логику развития характеров. Святой Николай встал на пути злоумышленников, но они не бросили своего преступного ремесла, не потеряли надежды в дальнейшем наверстать упущенное.

В произведении Боделя, при всей его кажущейся художественной разноречивости, при всей присущей ему широте в охвате действительности, можно обнаружить определенную внутреннюю цельность. Таким началом, объединяющим различные идейно-художественные планы «Игры о святом Николае», является идея богатства. На чужую собственность покушаются деклассированные элементы, люмпены-воры. Воодушевляемые возвышенной мечтой, по существу же, сами того не ведая, ради несметных богатств Востока, складывают свои головы христианские рыцари. Именно потому, что святой Николай оказывается более надежным стражем собственности, чем языческий идол, восточный царь и его военачальники отрекаются от мусульманства и, охваченные восторгом, принимают христианскую веру. Миракль Боделя — не просто мозаика, составленная из ярких, но разрозненных сценических эпизодов. Это произведение заключает в себе и возможность значительных обобщений. В силу своей художественной правдивости и смелости оно приоткрывает завесу над некоторыми внутренними закономерностями, определяющими судьбы современного поэту общества в целом.

Бодель не только меткий наблюдатель и остро мыслящий писатель; он обладает тонким литературным мастерством драматурга: умело чередует эпические и экзотические мотивы, элементы бытового жанра и агиографии, сплетая их вокруг одного сквозного идейно-драматического стержня. О развитом у автора чувстве художественной правды ярко свидетельствует, например, заключительная картина обращения языческих вождей. Избегая оттенка условной, нравоучительной апофеозности, Бодель психологически осложняет ее: один из эмиров, вождь наиболее диких и отдаленных племен, не хочет стать ренегатом и решительно порывает со своим предводителем и другими соратниками. Боделю доступны самые различные поэтические регистры, начиная от высокой патетики и кончая грубоватым юмором. Он способен придать речи своих героев индивидуальную окраску, то делая ее плавной, певучей, то, наоборот, отрывистой и резкой. А как гибко варьирует он стих! Изображая христианское войско, Бодель употребляет величавый александрийский размер, а рисуя язычников, переходит к более легкому восьмисложному стиху.

Другое выдающееся драматургическое произведение XIII в. — «Миракль о Теофиле» известного поэта Рютбёфа (ок. 1230 — ок. 1285). Это произведение (существенная часть его переведена на русский язык А. Блоком), по-видимому, было написано в 1261 г. Мы находим в нем первую литературную обработку сюжета, который получил в дальнейшем свое художественное воплощение в различных произведениях, посвященных доктору Фаусту. Это история человека, бросающего вызов богу и ради того, чтобы овладеть земными влагами, заключающего договор с дьяволом. Теофил, монастырский казначей, стремился жить по христианским заветам. Но Теофила так упорно преследовал епископ, его начальник, что существование героя стало нестерпимым. Тогда, вознамерившись взять от жизни реванш и проникшись честолюбивыми замыслами, он восклицает: «Бог на меня поднял руку, и я подниму руку на него», — и продает душу дьяволу. При содействии сатаны Теофил обретает власть и богатство. За это он должен вести неправедный образ жизни, быть жестоким и надменным, преследовать бедняков и вообще всех страждущих, творить зло. Через семь лет, однако, Теофил переживает горькое раскаяние. Он обращается к Мадонне со страстной просьбой простить ему прегрешения и вырвать из рук сатаны злочастный договор, обрекший его на вечные муки. Мадонна внемлет его мольбам, Теофил, выполняя ее волю, публично признается в своем святотатстве, и епископ оповещает народ о совершившемся чуде.

Дата добавления: 2015-11-30