Цей твір був написаний в 1982 році, і вже більш двох десятків років викликає цікавість і захват широких кіл слухачів та дослідників. Безумовно, П’ята симфонія – одна з найзначніших сучасних симфоній. Сам факт її активного буття в художній практиці є доказом життєздатності симфонізму як засобу музичного мислення, невичерпаності його потенційних можливостей. Але з точки зору втілення в цьому творі канонів жанру, уявлень про його еволюцію, історію, П’ята симфонія начебто повністю заперечує поширені стереотипи щодо цих питань. Це свого роду анти-симфонія, і така внутрішня антитеза історії жанру, закладена в концепцію П’ятої (а той факт, що це твір є концептуальним, ми маємо довести в процесі його детального розгляду), надає йому масштабність, розмах, істинно симфонічне дихання. Здається парадоксальним, але ж скасування нормативів симфонії як конструктивна ідея твору стало імпульсом для подальшої еволюції жанру.
В дослідницькому обігу затвердилася назва її як «постсимфонії» (так її визначає автор)*. Це спонукає до роздумів. В якому сенсі розуміти багатозначний і метафоричний підзаголовок відносно цього колосального інструментального полотна? Справедливим буде, мабуть, вважати змістовно навантаженими обидва смислові розгалуження латинського «post». П’ята симфонія за задумом автора знаходиться поза традиційними уявленнями про симфонію як жанр і водночас П’ята симфонія – це своєрідна і гідна епітафія симфонізму як явищу, що сходить у небуття. Як кожна високорозвинена система, воно мало свою блискучу історію і еволюцію, що призвела до іманентного само вичерпання. В такому розумінні П’ята симфонія В.Сильвестрова відіграє роль коди жанру, що набуває узагальненого масштабу. Як і має бути в коді, виникає стан післямови, коли все, що має бути висловлено – висловлено, слово сказано, залишається відтворити завершення і розсіювання в первинній тиші. Це «слово», що було висловлено – симфонізм – розміщується в найбільш можливій ідеальній сфері, в культурі, а П’ята симфонія стає не просто інструментальним твором, – стає носієм ідеї, що переростає рамки суто музичного задуму. Головна змістовна напруга переходить у поза текстові шари, у світ асоціацій, алюзій, натяків, розсіювань звуку і відлунь в первісній тиші... Реальне звучання в Симфонії не закінчується, а припиняється, скорене фізичними можливостями відчуття і подовжується в ідеальному духовному світі слухача. Він стає активним співучасником створення змісту твору.
Перед нами інструментальне полотно, що наштовхує до найбільш вірогідних тлумачень його як проявлення національного варіанту
________________________________
*Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова //Музыка из бывшего СССР, в.1. – М., 1994. – С. 80
постмодернізму. На користь цього – визначальна значущість поза текстового змістовного шару, підкреслена концептуальність, відкритість форми, що наче розпилюється у тиші, мовна лексика романтичного походження, адресована самому широкому колу слухачів, їх затребувана співучасть у формуванні змісту... Розуміння цього твору і стилістики В.Сильвестрова взагалі як постмодерністське відбиття експонується в деяких роботах, присвячених творчості видатного майстра.* Але ж необхідно відзначити, що в Симфонії немає головного, визначального елементу постмодернізму, що надає йому вирішальної самобутності – це пріоритет ігрового началу, коли все, що відбувається, несе на собі відблиск «дії після дії», без особистісного і «прохолодного» моделювання певної ідеї, відсторонення і дистанції між реальністю і відтвореністю. Постмодернізм виключає щирість співчуття і нонконформістську свободу, не афішовану незалежність від будь якої ангажованості. Між тим, саме щирість і мелодійна щедрість Симфонії, багатство емоційних відтінків надають їй таку привабливість і популярність. Це ті якості музики, які в змозі освідомити самий непідготовлений слухач. Тому залишимо осторонь спроби постмодерністської визначеності Симфонії, бо вони провокують неадекватність розвідок до музики.
Значно більш фактично підкріпленими є визначення неоромантичних рис Симфонії**. Вони проявляються, насамперед, в відвертому ліризмі тематизму, навіть в його алюзійності до романтичних моделей мовлення, в мелодійності тематизму та його чіткій структурній оформленості, в елементах тональної гармонії, традицій оркестровки. Але ж як і всякий ретростиль, неоромантизм несе в собі внутрішнє протиріччя: діалогічну роздвоєність між стилем, що моделюється, та його відбиттям в сучасній свідомості. Виникає дистанція відчуження, відсторонення, по своїй суті близька постмодерністським спокусам. Більш вірогідним є розуміння романтичних рис мови симфонії як константних ознак європейського доробку музичної культури, що не можуть минутися із зміною стилів, а залишаються в мовному тезаурусі як відкриті і поширені закони існування музичного висловлення. Їх функціонування підкоряється вимогам іманентного розвитку мистецтва, і в залежності від них ці мовні елементи можуть набувати активного чи пасивного значення, але ж вони не зникають, як не можуть зникнути реальні прояви законів, що діють у фізичному світі. В такому сенсі звернення композитора до стилістики Х1Х сторіччя сприймаються в аспекті не стилізаторських маніпуляцій, з якою б метою вони не відтворювалися, а як природне втілення «вічних» лексем, які в даному разі належать добі зрілого романтизму***.
_____________________________
*Козаренко О. Постмодерністичний акцент в музичній мові В.Сильвестрова //Syntagmation, 2000, с. 80-86
** Савенко С., цит. вид.
***Така за змістом думка з цього приводу була висловлена ще в 1988 році А.Шнітке: «весь наш музыкальный мир существует как бы изначально во всех своих данностях. Названные мной Сильвестров или Пярт и другие не стилизуют старое.
Таким же проблематичним здається однозначне визначення жанру твору, і в цьому питанні є деякі різночитання. За своїми формою та драматургією П’ята симфонія відступає від стереотипів визначення не тільки симфонії як виду інструментальної творчості (хоча за зовнішніми ознаками вона є масштабним інструментальним полотном, відтвореним у нормах письма для великого симфонічного оркестру), але, що здається більш значним, й від поняття симфонізму в якості провідної категорії вітчизняної наукової спадщини. Симфонізм як метод, за традицією, закладеною Б.Асаф’євим, усвідомлюється в діалектиці становлення образів, в намаганні здобути нову якість в результаті розгортання форми. Тому симфонія в такому сенсі має бути наділена наскрізним розвитком тематизму, що моделюватиме в звукових конструкціях процесуальність буття. Цілеспрямованість до генеральної кульмінації та подоланню внутрішнього конфлікту обумовлює прийоми тематичної розробки (тобто, прийоми безпосереднього просування тематичного матеріалу), тональний план симфонії як засіб реалізації тієї ж самої ідеї і т.д. П’ята симфонія позбавлена цих рис. Більш за те, її драматургія має, так би мовити, «зворотний» характер: динамічна кульмінація припадає на початок твору, а подальший розвиток становить поступове, дуже пролонговане вичерпання заданого потенціалу. Тональний план не координований єдиним тональним центром і не підкорений ідеї зживання конфлікту. Його розосередженість відповідає такому «динамічному профілю», що своєю конфігурацією нагадує diminuendo. Будова драматургії співзвучна кодовій суті симфонії, її призначенню слугувати післямовою до «тексту», породженим одним з найзначніших пластів музичної культури. «Симфонія з приводу симфонії», точніше, з приводу симфонізму, має драматургію, що органічно втілює ідею після мовного розсіювання. Кодовий характер драматургії посилюється тією обставиною, що кода в самій Симфонії становить дуже значний розділ і займає майже третю частину твору. Виникає «кода в коді» – кода з формоутворюючими функціями стає частиною ідеальної коди як задуму.
Не менш своєрідною є будова Симфонії. Відносно її визначення існують різні точки зору. (С.Савенко, наприклад, знаходить в ній ознаки сонатної будови –«в симфонии без особого труда угадываются контуры сонатности» *. Можливо «контури сонатності» в Симфонії і можливо роздивитись, але беззаперечним є й те, що структура твору не підкорюється традиційним схемам сонатного allegro. Експозиційний розділ її конструкції складається з низки епізодів, тематично не споріднених. Створюється наскрізна будова, яка опирається на тематично самостійні і обмежовані епізоди.
________________________________________
Просто происходит какое-то возвращение: становятся осознанными не бесконечно вперед направленные структуры, а движущиеся как бы не в одном направлении. Для нашего времени характерно спиралевидное развитие» - Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь //Ж.Советская музыка, 1988, №10. – С. 19
*Савенко С. Цит вид., с.81
Таких епізодів чотири. Кожний з них має оригінальний і дуже виразний тематизм.
Перший епізод задає майже космічний масштаб подій. Вихідний кластер, первинний імпульс розвитку, складений із всіх тонів звукоряду. Це начебто весь Всесвіт до його утворення у Космос (уособлення ладу і порядку в розумінні давніх греків). Першим порушенням вихідної рівнозначності всіх складових стає тритон, що приймає на себе функцію головного інтонаційного елементу цього розділу. Семантика і історія тритона як ладового і символічного утворення загальновідома. В контексті початку Симфонії в першому епізоді додається ще одна суттєва складова: не можна не згадати космічні ідеї «Прометея» Скрябіна. Гул, шурхіт, пульсація і хвилі невідомої матерії... Формується звуковий образ, в якому немає людського чинника. Виникає рідка за своєю виразністю нова звукова дійсність. Це ніби не уявлення про відчужені безодні, що огортають людину в її намаганні створити свій світ, а сама безодня, її дихання, гуркіт...
Разом із скрябінськими алюзіями не менш важливими є семантичні зв’язки з образами океану, що «объемлет шар земной», почерпнуті з поезії Тютчева, одного з найбільш часто цитованих композитором поетів*. На текст Тютчева написана перша частина Камерної кантати на слова Ф.Тютчева і О.Блока (1973 рік), де вперше у Сильвестрова знаходять своє втілення образи вселенського масштабу. В Симфонії людина, частина Всесвіту, персоніфікується через мелодійну інтонацію, що з’являється як третій ланцюг в розгортанні початкового епізоду. Вона накладається на «космічний» фон початку, точніше, виникає з цього фону і вбирає в себе тритон в самій високій точці свого контуру. Ця мелодія, Другий епізод, проникливе соло скрипки, майже ефемерна в своєму витонченому ліризмі. Максимально висока теситура, dolcissimo скрипки, дубльоване челестою... Мелодія побудована як низка хвиль, що утворюють єдину велику обернену хвилю,обіймає весь скрипковий діапазон і вертається до вихідної високої межі. В ній є завершеність дії.
Поряд з мелодійною виразністю значну роль відіграє ритмічна організація. Ямбічні енергійні звороти припадають на кінцеві інтонації хвиль,
_____________________________
*Відносно ролі поезії Ф.Тютчева в формуванні світогляду ХХ сторіччя були однодушні фундатори естетики символізму В.Соловйов, А.Бєлий, Вяч. Іванов: «…сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так явно ту таинственную основу всякой жизни, – природной и человеческой, – основу, на которой зиждется и смисл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если и не единственным, то, наверне, самым сильным во всей поэтической литературе» Соловьев Вл. Поэзия Ф.И.Тютчева //Философия искусства и литературная критика. – С. 473-474; «… Тютчев, истинный родоначальник нашего истинного символизма» Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. – М.: Мусагет, 1916. – С.133
що сходять. Тобто, моделюється енергія тяжіння, спаду. Висхідні обороти, навпаки, опираються на синкоповані пропуски метричних регулярних акцентів. Виникає ефект повільного, стриманого і затрудженого сковзання і стрімкого зльоту. Мелодія своєю графічною конфігурацією немов відтворює хвилі і віражі. Вони різної протяжності та амплітуди, несиметричні і неритмічні. Звуковий образ вільного польоту набуває майже фізичної наочності.
Третій епізод (Fis-dur) побудований на іншому по походженню інтонаційному матеріалі. Це так звані «загальні форми руху». Починаючи з цифри 20 Партитури*, в дію вступають фігураційні тематичні звороти, що створюють розгалужену фактуру. Це буйне багатство рухів, яскраве мажорне забарвлення, темпове прискорення, оркестровка дерев’яними духовими викликають асоціації з образами весняного пробудження. Фактура побудована таким чином, що фігурації розгортаються в різних напрямах та в різних діапазонах, примхливо перетинаються, але між ними зберігається значна висотна відстань. Крім того, оркестровка дерев’яними духовими надає їм майже графічної визначеності. Тому виникає враження значного простору, вільного повітря, в якому примхливо сплітаються немов вирізьблені фігураційні лінії. Цей тематичний матеріал є авторською цитатою з Другої фортепіанної сонати (1975 рік). Там він мав таке ж саме семантичне навантаження – відтворити пастораль, звуки природи, далекі від пейзанської приземленості.
Суттєву роль в драматургії цього епізоду відіграє другий тематичний елемент – це величний хорал у тромбонів і туб, що сходить і немов «прорізає» фігураційні мережива (перший вступ corni після цифри 19). Цей хорал – теж авторська цитата з більш раннього вокального циклу на слова О.Мандельштама (1982 рік). Як і в інших темах Симфонії, в цій темі величезну значущість в створенні цілісного образу відіграє направленість мелодії, її загальна конфігурація і темброве забарвлення. Мелодійна лінія у туб та тромбонів проголошується з неспішною гідністю, впевнено завойовуючи у поступовому сходженні звуковий простір. В даному випадку композитор надає великого значення контрастній діалогічності тематичних елементів матеріалу, персоніфікованих у дерев’яних та мідних тембрах. Вони співіснують і доповнюють одне одного в складний і багатогранний образ.
Четвертий епізод – (Es-dur, цифра 34, Animato). Це сольний епізод, побудований на ліричній темі струнних. Але в порівнянні з попередніми мелодійними структурами, він має інший жанровий прообраз. Прекрасна мелодія заснована на зворотах романсового походження. Вокальна природа цієї теми відроджує зворушливі ознаки побутового романсу, ліричного канту з їх невимушеністю, неспішністю вимови, простотою і щирістю. На користь цього – зручна вокальна теситура і фразировка, підкреслено традиційні оспівування, секстові ходи, кантові дублювання в терцію та сексту. Але ж на
__________________________________
*Сильвестров В. Симфонія №5. Партитура.- К.: Музична Україна.- 1990
цей такий милий в своїй простоті побутовий романс наче накинутий вуаль, що робить його трохи примарним і розмитим в часовій відстані. Як і у вокальному циклі «Тихі пісні», в якому романсова лексика становить дуже значну складову, в цьому епізоді ностальгічне відсторонення надається за допомогою тонких, не відразу помітних, але дуже суттєвих деталей: постійна зміна розмірів тактів і застосування синкоп позбавляє простої життєвої ритмічної періодичності; деталізована динаміка та агогіка надають мелодії примхливого дихання, а майже непомітні підголоски (бо оркестровані теж скрипками) з елементами затримання створюють ефект фортепіанної педальної фактури (цифра 34 Партитури).
Експозиція тематизму закінчилась, коло образів окреслено. Подальший розділ (з цифри 45 Партитури) повертає до початкового тематизму. Дія набуває драматизму. Сонорні гомони частішають, «пульсують», несуть в собі відверту тривогу, поглинають відгуки фігураційних пасажів. За зовнішніми ознаками цей розділ – розробка. Дроблення і зіставлення тематичних елементів, їх трансформація, набуття кульмінації становлять класичні прийоми симфонічних розробок. В такому аспекті як кульмінацію можна оцінити соло рояля (після ц. 61): автор цитує тему з більш ранньої шевченківської Кантати (1977 рік). Ефект збереження тембру (рояль до цього моменту використовувався як фоновий інструмент), надання тематизму «знакового» характеру (бо семантично він пов’язаний із шевченківським словом) підкреслюють його функцію тихої, аледраматургічної значущоїкульмінації (в поезії Г.Айгі, одного з найбільш шанованих композитором поетів, є рядки «Тихие места – опоры наивысшей силы пения»). Якщо уявити схему драматургію Симфонії у вигляді оберненої хвилі, то тематизм рояльного соло буде розташований на нижній межі цієї хвилі. Обернена драматургія, «обернена» до традиційної кульмінація… Все, що відбувається після її здійснення, направлено на розсіювання, поглинання тишею. Тематичний матеріал вичерпано. Все подальше розгортання будується на трансформаціях вже експонованого тематизму.
Таким чином, в структурі Симфонії наявні ознаки нормативної тричастинності – експозиція, розробка, завершення. Але ж риси традиційної організації форми в Симфонії мають лише схематичний, вірніше, емблематичний характер, бо головна функція симфонічної розробки – зживання закладеного в експонованому тематизмі протиріччя та досягнення в репризі нової якості його буття – не здійснюється. Реприза в Симфонії є, вона побудована як дзеркальна (після соло рояля вводиться тематизм другого епізоду, який накладається на відгуки сонорних кластерів (перед ц. 67); його змінює лірична тема першого розділу (Moderato після ц. 84). Таким чином, структурна тричастинність Симфонії з традиційними нормативами у вигляді експозиційного розділу (три епізоди), серединної розробки з кульмінацією в проникливому тихому соло та дзеркальній репризі з пролонгованою кодою (ц. 92) витримана. Але структурні ознаки мають лише ззовні подібну до традиційних норм конфігурацію і не вичерпують своєрідності і неповторності задуму Симфонії. Більш за те, вони складають протиріччя внутрішній логіці розгортання форми. Обернений характер драматургії Симфонії не відповідає традиційній направленості європейської професійної композиції на здобуття кінця як результату дії. Головною причиною, що обумовлює незбіжність структурних, функціональних та драматургічних виявлень, що a’priori виводять форму Симфонії поза норми традиційності, є медитативність висловлення як основний мовний показник твору.
Слово «медитативність», таке розповсюджене в художній практиці останніх десятиріч, має вітчизняний лексичний еквівалент – споглядальність. Воно передбачає не просто необхідність вслухуватися в дрібні деталі буття, але й пошук їх значущості і глибокого смислу. Поняття включає в себе як змістовну складову і розуміння цінності тиші, первісної матерії звуку, і мислення як споглядання і порівняння всіх елементів звукового потоку. Тому повільний темп, розрідженість, прозорість фактури, особа атмосфера відчуття простору і застигання часу, що досягаються униканням традиційних прийомів розробки, становлять характерні ознаки Симфонії. Органічною для медитативного типу драматургії є і відсутність жорсткої детермінованості тематичного матеріалу. Розвиток в такому матеріалі не має векторної цілеспрямованості; він, скоріше, полягає в поступовому, неспішному виявленні, уречевлюванні різних сторін вже існуючої ідеї. В цьому контексті – контексті медитативного симфонізму – стають зрозумілими і драматургія, і форма цього твору.
З точки зору формотворення необхідно відмітити прийоми, за допомогою яких композитор вирішує проблему скріплення форми. Зміна тематично неспоріднених епізодів як головний композиційний прийом, застосований в Симфонії, ставить під загрозу цілісність конструкції. Тому цікаво роздивитися, яким чином майстер долає ці конструктивні перешкоди.
Головним засобом для з’єднання ланцюгу епізодів стає зціплення їх за допомогою дуже тонко інтонаційно і темброво підготовлених підходів до нового тематизму і виходів з нього (у Ю.Тюліна спостереження відносно організації форми у Бетховена з точки зору її композиційної спаяності стали причиною висунення термінологічного звороту «чіпляємість матеріалу»*. Кожний наступний тематизм виникає в результаті і після майже непомітного укорінення належних йому інтонаційних зворотів в попередньому матеріалі. Наприклад, гамообразні пасажі, що супроводжують появу першої ліричної теми на початку (ц. 7), з’явились за шість тактів до її появи і «сходять зі сцени» тільки після утвердження тематизму Другого епізоду, створюючи постійну «вісь» для експонування різного тематизму; «космічний комплекс» початку, змінюючись ліричною темою, залишає як відгук в її супроводі своє головне інтонаційне зерно – тритон (ц. 8-9, фортепіано). Вступ ліричного Третього епізоду (ц. 34) супроводжується фігураційними пасажами попереднього матеріалу і т.д. Тобто, ніщо не виникає і ніщо не зникає
_______________________________
*Тюлин Ю. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость материала //Бетховен. Сб.статей, вып. 1.- М.: Музыка, 1971.- С. 251-275
одно моментно. Як і в органічній природі, все, що має існувати, наділено постійною і поступовою змінністю і перехідністю в іншій стан. Цієї ж цілі – максимально пом’якшати введення і завершення тематичного експонування – слугують ефекти дуже обережного виникнення з тиші перших звуків нових тем. Всі ліричні теми формуються з передикту, іавторська ремарка «ніби здалеку» підкріплює ефект обережного і поступового проявлення нового тематизму.
Значне навантаження в реалізації цілісного і своєрідного задуму приймає на себе оркестровка Симфонії. Насамперед треба відмітити, що в ній присутні елементи персоніфікації тембрів (стала риса в стилістиці В.Сильвестрова). За кожним тематизмом закріплене темброве забарвлення, що зберігається як його приналежність на протязі всіх тематичних трансформацій. Ліричні теми доручені струнним. Це досить традиційно. Але ж автор вводить тонкі деталі оркестровки, які надають звичайним засобам неповторності. Наприклад, широке використання скрипкового solo у ролі експонування тематизму. Значущість його опуклого інтонування потребує дуже тонкого балансування з оркестровою масою. Головним засобом для його дотримання стає розрідженість, прозорість, майже аскетизм оркестрової фактури, зведення її до мінімуму і, основне, великий просторовий прошарок між темою і супроводом. Просторова дистанція між соло і оркестром не тільки моделює неосяжність звукового всесвіту, але ж має і суто технологічні цілі – можливість почути найтонші градації інтонування скрипкової мелодії і сприйняти графіку її зорового розгортання. Для надання більшої структурності такій нематеріальній сольній темі першого епізоду композитор застосовує прийом, так би мовити, підкріплення деяких контурних звуків мелодії. Тобто, деякі інтонаційні звороти чи тони мелодії дублюються тим же скрипковим тембром. Виникає крапкове, дуже обережне виділення мотивних фрагментів мелодії. Більш за те, виділенні звуки затримуються облігатним видовженням і становлять фон для подальшого руху мелодії. Цей своєрідний «звуковий слід» створює ефект, подібний ефекту при застосуванні фортепіанної педалі. Мелодії надається ніби звуковий шлейф; вона набуває об’ємності, не втрачаючи графічної виваженості, розгортається не тільки по горизонталі, але й по діагоналі. Цей прийом оркестровки є сталим для всіх ліричних висловлювань твору.
Сонорні прийоми в Симфонії мають досить обмежене поле застосувань. Вони несуть на собі прикладне, тобто, зображальне навантаження. Це, насамперед, кластери, що становлять головний засіб для створення образів Космосу. Сонорні за своїм призначенням і прийоми імітації тихого повівання у струнних (цифра 61 Партитури) та флейт (перед цифрою 46 там же).
Суттєву роль в своєрідності мови Симфонії відіграють засоби гармонічного письма. Автор виставляє в тексті ключові знаки. Це дуже симптоматично. Тобто, ознаки тонального мислення є заданими. Але ж, приймаючи ці ознаки a’priori, без заперечення, як авторську думку, треба відзначити, що риси традиційного тонального мислення (як і риси традиційного симфонічного письма) приймають у цьому творі дуже своєрідне відбиття, становлять свого роду метафору. Воно проявляється в тому, що тональність в її класичному (точніше, романтичному) розумінні, використовується не в своїй атрибутивній якості – якості системостворюючого засобу для побудови цілісної ладогармонічної єдності твору. Неможливо визначити єдину тональність Симфонії, співвідношення між темами не несуть на собі формоутворюючого навантаження, як це має бути закономірним для суто тонального твору. Ладотональні закономірності діють в епізодичному значенні, тобто організують фрагменти тексту. Наприклад, всі тематичні проведення (за винятком початкового) оформлені в нормах романтичної гармонічної стилістики (Глінка, Шуберт). Але ж функціональних співвідношень, що скріплювали б їх в єдину тональну систему, немає. Тематичні епізоди з точки зору ладотональної організації є самодостатніми і не співвідносяться одне з одним. Їх виникнення не детерміноване існуванням єдиного тонального центру, функція якого – режисерувати ці співвідношення для надання формі тональної цілісності і замкненості.
Подібні тональні закономірності діють і на більш елементарному рівні – рівні окремих зворотів. Наприклад, фігураційні пасажі у арфи в другому епізоді (ц.16) крім своєї основної тональності Fis-dur (тональне передбачення наступного епізоду) «сковзають» у F-dur, A-dur, які не тяжіють до тонального центру навіть в цьому фрагменті. Таке гармонічне письмо в значній мірі стикається з модальною системою через її характерні риси – відсутність єдиного регулюючого началу і взаємо тяжінь елементів, рівнозначність всіх складових системи.
Гармонічна мова Симфонії органічно споріднена з іншими елементами стилістики твору. Направленість форми і драматургії на розмикання, відкритість, ліричний тонус, ненав’язливість висловлення, медитативність як модус звукоутворення – всі ці риси твору природно співзвучні його гармонійній суті.
П’ята симфонія, безумовно, відкрила нові можливості жанру. Вона подовжила традицію вітчизняного симфонізму як носія високих етичних ідеалів. Краса, добро, милість залишаються головними цінностями і нашого часу. Це, мабуть, головний висновок, що спадає на думку при аналізі П’ятої симфонії В.Сильвестрова.
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 46 | Нарушение авторских прав