|
Читайте также: |
О книге
Пуиг Кларамунт Альфонсо - Искусство танца фламенко
П 88
Пуиг Кларамунт Альфонсо
Искусство танца фламенко/Пер. с исп. и предисл. Н. Ю. Ванханен.- М.: Искусство, 1984.- 183 с, ил.
Книга посвящена танцевальному искусству испанских цыган. В нее включен краткий исторический очерк и метод преподавания танца фламенко. Издание представляет интерес как для историков и теоретиков хореографии, так и для практиков танца.
ББК 85.324.5
П 88
| П | 4906000000-186 | 95-84 |
| 025(01)-84 |
Искусство танца фламенко
ББК 85.324.5
792.55
Редактор И. Л. Макаршина.
Художник М. Р. Левина.
Художественный редактор Л. И. Орлова.
Технический редактор А. Н. Ханина.
Корректоры Т. И. Иванова и Е. Р. Лаврова.
ИБ № 1889
Сдано в набор 16.12.83. Подписано в печать 28.08.84. Формат издания 70x84 1/16. Бумага мелованная. Гарнитура обыкновенная новая. Высокая печать. Усл. печ. л. 12,535. Усл. кр.-отт. 14,538. Уч.-изд. л. 12,246. Изд. № 14183. Тираж 25 000. Заказ 1463. Цена 1 р. 50 к. Издательство "Искусство", 103009, Москва, Собиновский пер., 3. Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, Мало-Московская, 21
Перевод с испанского Н. Ю. Ванханен
В подготовке русского издания принимала участие Виолета Гонсалес Гарсиа
Перевод на русский язык
© Издательство "Искусство". 1984 г.
Предисловие
Идет она пленницей ритма, который настичь невозможно, с тоскою в серебряном сердце, с кинжалом в серебряных ножнах.Ф. Гарсиа Лорка. "Поступь сигирийи"
...донесся стон дремотного напева - и, ворожа плакучей кантилене, разбили струны в сумрачные трели мелодию родных моих селений1.А. Мачадо. "Канте хондо"
1 (Перевод А. Гелескула.)
Генеалогическое древо танца фламенко
Искусство фламенко - народный танец и пение самой южной провинции Испании, Андалусии,- представляет собой интереснейшее явление фольклора. Сейчас, когда оно известно не только всей Испании, но и всему миру, когда проблеме фламенко немало страниц посвятили исследователи народного творчества, писатели и поэты, когда многими исполнителями - "байлаорами" и "кантабрами" (танцовщиками и певцами фламенко) - оставлены воспоминания, содержащие анализ особенностей этого жанра, а нередко, как данная книга, и практическое руководство, трудно поверить, что в первой четверти нашего века это искусство находилось на грани вымирания, постепенно опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной "испанщины".
Первыми забили тревогу крупнейшие представители творческой интеллигенции Испании - один из ее лучших поэтов и один из ее лучших композиторов: Федерико Гарсиа Лорка и Мануэль де Фалья. По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения - канте хондо, состоявшийся в Гранаде 13-14 июля 1922 года, а, 19 февраля того же года Гарсиа Лорка выступал в Гранаде с лекцией о канте хондо. Примерно тогда же он создал поэтическую книгу с таким названием. Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность.
Что же такое фламенко и что такое хондо? Каковы особенности древнейшего народного искусства Андалусии, передающегося от поколения к поколению?
Этимология слова "фламенко" до сих пор не совсем ясна, во всяком случае у фольклористов нет единого мнения по этому вопросу. Существует предположение, что оно происходит от латинского слова "огонь" (flamma).
Народные андалусские танцы и песни якобы заслужили это название своим страстным, "огненным" характером. Распространена также гипотеза, что искусство фламенко восходит ко временам культа огня и первоначально было ритуальным.
По мнению других исследователей, искусство фламенко было занесено в Испанию цыганами, пришедшими из Фландрии еще в XVI веке, во времена Карла V. От слова "Фландрия" будто бы и происходит название этого жанра. Есть и другая разновидность той же гипотезы. К фламандской знати, заполонившей в XVI веке испанский двор, занявшей - иногда обманом и хитростью - самые высокие посты, народ относился с ненавистью и презрением как к выскочкам, проходимцам. Слово "фламенко" - "фламандец" приобрело таким образом презрительный оттенок и стало обозначать хитреца, пройдоху. Цыган, согласно этому предположению, никакого отношения к Фландрии не имевших, в народе тоже стали называть "фламенко" именно в значении "бродяги", "обманщики".
Некоторые исследователи возводят это слово к названию птицы "фламинго" (по-испански "фламенко"). Повод для такого предположения дают костюмы танцоров, подчеркивающие стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы.
Как бы там ни было, точная этимология слова "фламенко" до сих пор не выяснена, и все гипотезы весьма спорны. Слова "фламенко" и "хитано" (цыганский) в Андалусии синонимы. Ф. Гарсиа Лорка и М. де Фалья придерживались гипотезы об индийском происхождении цыган. Эту точку зрения разделяет и автор данной книги, теоретик танца Альфонсо Пуиг Кларамунт. Цыганские племена, изгнанные в 1400 году из Индии войсками Тамерлана, перекочевали в различные страны Европы и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. "Цыгане, добравшись до нашей Андалусии,- говорит Гарсиа Лорка в лекции "Канте хондо",- объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами"1. Эти слова поэта можно отнести и к танцу. Несомненно, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии.
1 (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. М., "Худож. лит.", 1975, с. 410.)
"Речь идет об исключительно андалусском жанре, который существовал у нас в зародыше еще до появления цыган в нашей провинции"1. А. Пуиг Кларамунт предлагает искать истоки этого искусства в далеких временах, в эпоху первобытного человека. Не о том ли говорит Гарсиа Лорка, восхваляя цыганскую сигирийю, которую он объявляет древнейшей мелодией-прародительницей? "Цыганская сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику "детской" поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела первая стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим ветром"2. По мнению поэта, перед нами древнейшее искусство, восходящее к трелям птиц, шелесту леса и журчанию ручьев, к естественной музыке природы.
1 (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. М., "Худож. лит.", 1975, с. 408.)
2 (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв., с. 407-408.)
Разные исследователи отмечали следы различных влияний в народном танце Андалусии, в основном - восточных: арабских, еврейских и, как уже говорилось, индийских. Однако это именно влияния, а не заимствования. Искусство фламенко, вбирая в себя черты искусства народов, в разные времена обитавших на Иберийском полуострове и ассимилировавшихся местным населением, не теряло своей самобытной основы. Не напластования разнородных элементов восточного фольклора, а их драгоценный, единый и неделимый сплав с народным искусством Андалусии видим мы в пении и танце фламенко, которые нельзя отнести к восточному искусству. Чтобы понять это, достаточно сравнить андалусский танец с индийским. Мы увидим, что для индийского характерно подражание природе: тут и трепет птичьих крыльев, и растущие, раскачивающиеся деревья, и раскрывающиеся цветы лотоса, тут и пантомима, отражающая человеческую деятельность. Ничего подобного нет в танце фламенко: ни следа пантомимы, никакой конкретной театральной жестикуляции. Танец, порожденный первобытным чувством природы, утерял прямую, непосредственную связь с этой природой. "Байлаор" подчеркнуто независим от мира, и эта независимость еще больше подчеркивается тем, что он может танцевать один. Интересно размышление о феномене фламенко исследователя танца Висенте Марреро в книге "Тайна Испании в испанском танце". Сравнивая танцы басков, живущих среди суровых гор, в трудных природных и климатических условиях, под серым дождливым небом, с танцами цветущей солнечной Андалусии, В. Марреро отмечает, что у басков преобладают веселые танцы, а в цыганских танцах Андалусии явственно ощущается трагизм, причину которого исследователь видит в чувстве одиночества, пронизывающего танец фламенко. Одиночный народный танец вообще явление уникальное, ведь танец возник некогда как коллективное действо. Силы, вызвавшие его к жизни,- война, религия, любовь - были связаны с коллективом, с людьми. В танце фламенко эти силы слиты воедино - в нем чувствуется и воинственность, и отсвет древних ритуалов, и любовная страсть. Однако все это танцор несет в самом себе. Без противника, с которым предстоит сразиться, без возлюбленной, к которой обращена его любовь, способен выразить свои чувства исполнитель фламенко.
Как правило, народные танцы включают в себя элемент соревнования, "перетанцовывания" партнера, другой пары, условного противника и т. д. Вспомним хотя бы русский перепляс. Относительно танца фламенко можно сказать, что "байлаор" соревнуется только сам с собой,- отсюда удивительная выразительность и страстность танца. Не подражая природе, как уже отмечалось, ничего не беря от восточной пантомимы, танец фламенко преисполнен скорби, страсти и мужества. Следует подчеркнуть, что танец фламенко не нуждается в широком сценическом пространстве, зато требует пространства внутреннего - пространства души. Возможно, именно поэтому возникло в цыганско-андалусском искусстве название "хондо" - буквально "глубокий",- обозначающее танец или песню, рождающуюся внутри, в глубине души и передающую сильные глубокие чувства.
Теоретики и практики искусства фламенко пока не выработали четкой терминологии, не пришли к единому мнению в вопросе о том, можно ли считать слова "фламенко" и "хондо" синонимами или они представляют собой два разных понятия, причем одно - производное от другого, или же перед нами два ответвления, идущие от одного ствола. Так, Хосе М. Кабальеро Бональд в своей книге "Андалусский танец" разделяет танцы фламенко и хондо. К торжественным и драматическим танцам хондо, более, чем другие, говорящим на языке символов, он относит сапатеадо, алегриас, солеарес, сигирийю, а к фламенко - булериас, гарротин и некоторые другие.
Другой исследователь, уже упоминавшийся Висенте Марреро, выделяет в танце фламенко два направления, считая оба чисто испанскими, исконными, традиционными явлениями. В первом преобладают огонь, страсть, гордость, скорбь, напряженная глубокая внутренняя жизнь, трагизм, возникающий из присущего андалусскому танцу чувства одиночества, словом, то, что принято называть словом "хондо". К исполнителям, работавшим в этом ключе, он относит Висенте Эскудеро и Кармен Амайю; именно эта струя народного творчества питает, по его мнению, музыку Мануэля де Фальи, поэзию Гарсиа Лорки и испанскую живопись Пабло Пикассо. К другому направлению, пронизанному лукавством, озорством, весельем, полным изобретательности и грации, относит он уже перечисленные "несерьезные" танцы, которые принято называть собственно танцами фламенко. Среди танцовщиц, работающих в этом ключе, В. Марреро называет Архентину, Мариэмму и других. Эта линия народного творчества открывает, по его мнению, путь к музыке Альбениса и Гранадоса, здесь проступает иная Андалусия - более цивилизованная, рафинированная, городская.
Гарсиа Лорка, говоря об андалусском народном искусстве, также принципиально разграничивает понятия "хондо" и "фламенко", отдавая предпочтение хондо как первооснове духа, источнику трагического и всеобъемлющего мироощущения, из которого в дальнейшем вырастает почти все искусство Испании. "Канте хондо окрашен таинственным цветом первобытных эпох; канте фламенко - жанр относительно молодой, по эмоциональной глубине он несравним с канте хондо. Там колорит духа, здесь местный колорит - вот их глубочайшее различие"1.
1 (Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв., с. 407.)
Автор этой книги, назвав ее "Искусство танца фламенко", предпочитает не вступать в спор о том, что есть фламенко и что есть хондо. Словом фламенко обозначает он цыганско-андалусский танец вообще, выделяя в нем группы танцев различного характера: трагико-драматического-хондо; шуточного, с танцами под общим названием "чуфлас" и т. д. А. Пуиг вообще не склонен теоретизировать. В первой, вводной, части книги он, правда, дает в общих чертах историю развития танца, однако предпочитает останавливаться на чисто фактологическом материале, относящемся главным образом к концу XIX и XX веку. В основном, это данные о том, кто, где, когда и с каким успехом выступал с танцами фламенко.
Как уже говорилось, родина искусства фламенко - Андалусия. Читая эту книгу, следует учесть, что ее автор каталонец, чем и объясняется постоянное и, пожалуй, излишнее выделение им роли Каталонии в развитии и популяризации андалусского танца. Тем не менее следует отдать ему справедливость: при всей своей привязанности к Каталонии, он неоднократно подчеркивает, что настоящее искусство фламенко не имеет границ, ибо, как и во всякой другой области, не место рождения дает человеку талант и мастерство. Многие исполнители фламенко, замечает автор, родились за пределами Андалусии, даже за пределами Испании, что не помешало им стать блестящими мастерами. Безусловно, внушает уважение и строгий, нравственный, бескомпромиссный подход А. Пуига к народному творчеству, активное неприятие им эффектно преподносимого ремесленничества, грубых подделок под истинное искусство. Фальсификация танца в угоду иностранным туристам вызывает искреннее возмущение автора.
С темой подделки под мастерство связан в книге вопрос об импровизации - часто ли прибегают к ней исполнители, можно ли полностью на нее полагаться п т. д. Основной вывод, который делает А. Пуиг: да, импровизация существует, но в узком кругу, среди друзей, на семейном празднике, и вряд ли она допустима на концертном выступлении при большом скоплении публики. Каждый танец имеет свои законы, которые следует знать. Именно необходимость учиться танцу, алгеброй поверяя гармонию, и подчеркивает постоянно А. Пуиг. Никакие эффектные выходки на сцене, никакие внешние данные и броские наряды не спасут положения, если танцор не владеет азбукой танца. Только изучив основу, можно идти дальше, к высотам, к постижению души искусства, без чего приобретенное умение останется всего-навсего голой техникой.
Главное в книге - ее вторая часть, содержащая азбуку танца. Книга предназначена для всех желающих учиться танцу фламенко. На русском языке такое пособие появляется впервые. А. Пуиг Кларамунт создал его в сотрудничестве с известной исполнительницей танцев фламенко Флорой Альбайсин, которой удалось разработать свою методику преподавания танца. В книге неоднократно подчеркивается, что метод Флоры Альбайсин далеко не единственный и не претендующий на универсальность. В Испании существует немало других систем преподавания, и перед нами - только один из возможных вариантов овладения танцем.
Основная задача этой книги - принести практическую пользу тем, кто пожелает учиться, постепенно продвигаясь от ремесла к искусству.
Н. Ванханен
Искусство танца фламенко
Кто умеет, тот не смеет, А кто смеет - не умеет. Кто желает, тот не знает, А кто знает - не желает. Так из века в век бывает.
Цыганка из Гранады, исполняющая соронго. 1894
Эту итальянскую поговорку, которую мне довелось услышать на одной из улочек Венеции, я хотел бы предпослать введению в историю танца фламенко именно потому, что ее вполне можно отнести к большинству людей, посвятивших себя танцу. В то же время эта пословица как бы извиняет мою собственную, весьма рискованную попытку вторгнуться в почти неизученную область, ибо все знатоки искусства фламенко до сих пор предпочитали изучать особенности и происхождение цыганско-андалусского пения и никто не брал на себя смелость разработать непосредственное руководство по танцу, которого уже многие годы с нетерпением ждут заинтересованные читатели. Тщетно ожидал и я, что за дело примется более компетентное лицо и, не дождавшись, решился взять инициативу в свои руки.
Севилъская танцовщица. Рисунок Гюстава Доре. 1874
В галактике танца искусство фламенко представляет собой затерянную, почти неисследованную планету. Как известно, каталонцам искони приписывалась нелюбовь к увеселениям, и поэтому может показаться парадоксальным, что на самом деле именно Барселона всегда была надежным и гостеприимным приютом для кочующих цыган, многие из которых прочно обосновывались в ее предместьях и, давая многочисленные представления в городских тавернах, встречали у посетителей самый радушный прием.
Цыганский танец халео
Несмотря на то, что пение и танец фламенко, подчиненные ритму гитары, родственны и почти неотделимы друг от друга, бессмысленно изучать историю пения с целью одновременно пролить свет на происхождение танца, как это безуспешно делалось до настоящего времени. Танец поднялся до таких высот, что проследить его историю и генеалогию не представляется возможным.
Гадание
Что касается пения фламенко, то здесь необходимо, пожалуй, отдать должное югу Андалусии и побережью Левант. Однако совершенно очевидно, что искусство фламенко быстро распространялось и по другим областям Испании благодаря потоку переселенцев, покидавших засушливые земли юга в поисках лучших условий жизни.
Призвание
Существование такого явления, как каталонское фламенко, не подлежит сомнению. Эта разновидность фламенко обязана своей широкой известностью выгодному географическому положению Каталонии, ее близости к Средиземному морю, к границе и, конечно, ее прославленному гостеприимству. Звенья местной, каталонской, истории фламенко ковались танцовщиками и танцовщицами, музыкантами и композиторами, живописцами, рисовальщиками, писателями, скульпторами и самобытным фольклором, о расцвете которого в давние времена свидетельствовала популярность танца ронденья, на рубеже веков - распространение гарротина, а в наше время - широкая известность румбы, принесенной цыганами Валлса (Таррагона).
Гравюра XIX века
Настоящих любителей фламенко множество, однако не следует путать их с туристами, каждое лето заполняющими бесчисленные, более или менее стилизованные кафе, в невероятном количестве рассеянные по всему побережью, где настоящие "звезды" танца перемешаны с посредственностями и где простое ячменное зерно нередко пытаются выдать за жемчужное. Поскольку не рекомендуется ни искажать, ни приукрашивать историю для придания ей некоторой развлекательности, нам, говоря о прошлом, остается лишь, опираясь на старинные письменные свидетельства, заслуживающие доверия, ограничиться простым пересказом полученных сведений, добавив к ним собственные оценки так, чтобы не повредить правдивости изложения. В первую очередь наш долг - поблагодарить своих предшественников за оставленную нам картину расцвета кафешантанов в конце прошлого - на заре нынешнего века, вслед за которыми появились разнообразные харчевни, таверны и кафе, куда стекались желающие блеснуть перед публикой песенными, танцевальными и музыкальными талантами. Эти-то выступления и положили начало взлету искусства фламенко.
Цыганка, пляшущая в севилъском дворике
Не пытаясь соперничать с такими знаменитыми кафешантанами конца века, как "Кафе Бурреро" и "Кафе Сильверио", называвшееся так в честь знаменитого певца Сильверио Франконетти, в Севилье, "Кафе де чинитас" в Малаге или "Кафе де ла Больса" и "Кафе де ла Уньон" в Мадриде, где выступали "звезды" первой величины, Барселона тоже могла похвалиться несколькими достаточно популярными заведениями такого рода. Одним из первых, точнее сказать, первым подобным кафе в Барселоне, слава о котором дошла до наших дней, было кафе Хоакина Эсканьо, известное под названием "Сеньор Эсканьо", расположенное на улице Эурас. Позже появились и другие: "Алькасар" на улице Уньон, "Се-вильское кафе" на улице Маркиза Дуэро, "Кафе Хуанито Эльдорадо" на улице Гуардиа. Наконец, возле Театральной арки открывается еще одно кафе - под названием "Каса Масиа". В 1915 году оно переходит в собственность поселившегося в Сыодад Кондаль знаменитого гитариста Мигеля Борруля, основателя целой артистической династии, существующей и поныне. Незаурядные организаторские способности и тонкое чутье помогли ему привлечь в свое заведение многих замечательных артистов. Достаточно назвать нескольких представителей труппы, выступавшей на подмостках этого кафе, вскоре переименованного в "Вилья Роса", чтобы представить себе, как преуспевало оно уже на первых порах, полностью затмевая своих соседей. Здесь пела Пастора Павон (по прозвищу Ла Нинья де лос Пейнес), выступали Мануэль Торрес, в полном смысле слова король сигирийи; Мануэль Вальехо, певец, яркий исполнитель фанданго и булериас, Хоакин Варгас (Эль Кохо де Малага), имевший такой шумный успех у публики, что его контракт продлевался несколько сезонов подряд.
Танцовщица. Рисунок Алекса Люнуа
Танцовщица в андалусской таверне. Художник Гарсиа Томас
С течением времени в "Вилья Роса" появлялись новые "звезды". Среди них Пако Лусена, посвятивший Барселоне "Цыганское танго", сделавшееся чрезвычайно популярным. Прекрасный певец и замечательный гитарист, он имел обыкновение на первом выступлении в день открытия сезона ломать свою гитару, считая, что после починки она лучше звучит.
Лаура де Сантелъмо, танцующая в севилъском кафе. Художник X. Соролъя
Тщательно отбирая певцов, Мигель Бор-руль был чрезвычайно разборчив и при отборе танцоров - они должны были соответствовать общему высокому уровню труппы. Наибольшего расцвета кафе "Вилья Роса" достигло в период между первой и второй мировой войной.
Андалусская сценка
Именно в то время кафе получило пышное имя "Святилище фламенко", именно тогда в нем то и дело сменяли друг друга по-настоящему выдающиеся танцовщицы. Среди них - Хуана Варгас (Ла Макаррона) и Магдалена Седа (Ла Малена) - непревзойденные исполнительницы алегриас, уроженки города Хереса; Рафаэла Вальверде (Ла Тангера), замечательно танцевавшая фарруку; Конча (Ла Чичарра), с непередаваемой грацией исполнявшая криспин - ныне забытый шуточный танец каталонских цыган, в котором после каждого забавного па полагалось сбрасывать одну принадлежность туалета, так что танцовщица в конце концов оставалась в одной нижней юбке: дерзость по тем временам неслыханная. Тридцать лет спустя Трини Борруль исполнила этот забавный танец на свой манер, исключив из него "стриптиз".
Кафешантан. Рисунок X. Гарсиа и Рамоса
Дочери владельца кафе - красавица Хулия, послужившая моделью известному кордовскому живописцу Ромеро де Торресу, и ее сестры Исабель и Конча Борруль, рано обнаружившие способности к танцу, с детства участвовали в представлениях, причем Конча первой использовала в алегриас щелканье кастаньет.
Андалусский праздник. Художник Агустин Салинас
С не меньшим успехом выступали и танцоры-мужчины. Достаточно вспомнить севильца Фаико, создателя фарруки, и его краткие, но всегда яркие выступления. Его исполнительская манера была подхвачена и дополнена другим известным танцором - Антоыио Рамиресом - и доведена до совершенства Мануэлем дель Рио (Эль Мохигонго),- одним из самых известных танцоров своего времени, женатым на "славянской цыганке", прозванной Русской и танцевавшей единственный танец - самбру.
Можно вспомнить также Антонио Видаля (Антонио де Бильбао), замечательного мастера по отбиванию дроби- сапатеадо; Рафаэля Бегу (Эль Кинкильеро) - партнера танцовщицы Ла Бельи Отеро, уехавшего вместе с ней в Россию, а по возвращении открывшего в Барселоне школу танца, подобно танцору Хосе Молина, который на склоне лет взялся за преподавание. В "Вилья Роса" некоторое время выступал танцор, носивший прозвище Эль Батато, блестяще исполнявший фарруку и чуфлу (разновидность буле-риас). Его почти акробатические прыжки привлекли внимание русского импресарио Сергея Дягилева, несколько раз посещавшего знаменитое кафе, и тот заключил с ним контракт, предусматривавший поездку за границу. Однако, попробовав танцора в нескольких ролях, Дягилев пришел к выводу, что общение слишком затруднено из-за незнания языка, и отказался сотрудничать с ним, сославшись на то, что танцор еще не достиг совершеннолетия (ему действительно не было еще и восемнадцати).
Кафе 'Вилъя Роса'. Справа, в платье с белым шлейфом Хуана Варгас (Ла Макаррона)
С неизменным успехом в кафе выступали также Манолильо де ла Роса и два других крупных танцовщика, в дальнейшем оставивших сцену и посвятивших себя преподаванию фламенко. Они создали свою систему движения рук и свой метод сапатеадо; многие профессионалы андалусского танца обязаны своими успехами их системе обучения. То были Хуан Санчес (Эстампио) и Франсиско Леон (Фраскильо) - муж Франсиски Гонсалес (Ла Кики), до конца дней продолжавшей в Мадриде преподавание по его системе. Кроме того, среди талантливых танцоров можно отметить Антонио Вируту (Эль Вируту), на смену которому пришли менее яркие индивидуальности.
Хосе Отеро Аранда из Севильи
Покидая сцену, многие танцоры оставались в Барселоне и посвящали себя преподаванию танца фламенко. Среди них - Коронас, Батиста, братья Пако и Висенте Рейес, Энрике и Федерико Лара, Ломбардеро, Конча Борруль... Понадобилась бы целая дополнительная глава, чтобы рассказать, что представлял собой каждый из этих мастеров, каким вдохновением и чистотой стиля отличались их работы, как в простой непритязательной народной среде развертывались их самобытные дарования.
Магдалена Седа (Ла Малена)
Из уже приведенных примеров видно, что танцовщики и танцовщицы прошлого, за редкими исключениями, были "узкими специалистами", исполнявшими один-два танца, не больше. Женщины, как правило, предпочитали солеарес, танго и алегриас, а также фанданго и самбру. Мужчины - всю программу сапатеадо, фарруку и алегриас, а на закрытие сезона и для дружеской вечеринки приберегали гарротин и булериас.
Пастора Империо. Стихотворение Педро Вансеса 'Хвала танцовщице', посвященное Пасторе Империо
Однако растущие запросы зрителей вынуждали танцоров расширять репертуар: мужчины овладевали женскими танцами, женщины - мужскими. Многие исполнительницы болеро взялись прививать классическому танцу грацию и темперамент танца фламенко, что привело к появлению в театральном репертуаре танцев с цыганско-андалусским колоритом, так сказать, а-ля фламенко.
В 1847 году в Барселоне на открытие сезона в Большом театре "Лисео" по обычаю того времени, под занавес, были показаны национальные испанские танцы. Группа из двенадцати пар с примами театра во главе представила зрителям ронденьи. Мануэла М. Гарсиа и Хуан Кампруби, не занимавшиеся танцем фламенко как таковым и специализировавшиеся в основном на так называемых андалусских танцах "бубна и ритма", продемонстрировали в этом выступлении абсолютный вкус, изящество и темперамент. Их собственный постоянный репертуар включал качучу, малагенью, халео и прочие танцы подобного типа.
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 1935 | Нарушение авторских прав