Опять Булгаков 14 страница

Наконец критик пишет, что «На дне» следовало бы решать средствами лирико-эпического театра. Он даже говорит, что где-то уже писал об этом. Мне кажется, что лучший ключ к «На дне» — трагедия. Хотя я об этом еще и не писал.

Но стоит ли об этом спорить? Как будто к «На дне» существу­ет лишь один ключ!

Исполнителям многих ролей тут словно бы передаются состо­яния их героев, пишет критик. Им неуютно, они не объединены.

Если актерам передается состояние героев, это вообще-то не­плохо, к этому стремишься. Если же это намек на неуверенность и человеческую разобщенность актеров, то тут желаемое выдает­ся за действительное. Актеры в «На дне» любят свои роли и игра­ют их с полной отдачей.

У меня отмечено еще много больших и мелких неточностей критика, но я устал их перечислять. Надоело.

Прошло время, и я с некоторым опозданием прочитал еще одну статью того же автора — о «Вишневом саде» на Таганке.

С одной стороны, должен быть благодарен критику за такое внимание к моему творчеству, с другой — хочется продолжить некий профессиональный разговор о так называемых неточнос­тях. Вполне вероятно, что это должно как-то по-иному называть­ся, какими-то другими словами, которые я еще не придумал,— уж слишком велик набор этих неточностей. Обо всех ли режиссе­рах критик так пишет или только обо мне?

Итак, он пишет о моем желании ставить Чехова открыто трагично. Я понимаю: в моей давней книге он прочитал о том, что нужен открыто трагический Чехов. Вступая со мной в спор, критик утверждает, что это было нужно и вчера и будет нужно завтра. Фраза сразу заставляет меня остановиться. Зачем она на­писана — для красного словца? Ведь известно, что Чехов Худо­жественного театра не был открыто трагичен. Видимо, этого тог­да и не надо было. МХАТ был вообще чужд открытой трагичное-

ти, и Чехов воспринимался там гораздо более сдержанно и по­этично, чем его стали воспринимать в наше время. Все, кто бук­вально следовали МХАТу (а их было много во всем мире), тоже не стремились к открытой трагичности. Так стали ставить Чехова всего двадцать — двадцать пять лет назад. И делают это до на­ших дней. Что же касается будущего, то вовсе не обязательно со­хранится такой открытый трагический взгляд. Вполне возможно, взгляд на Чехова станет ироничнее, а может быть, театр возьмет да и предпочтет старую мхатовскую точку зрения. Или нащупает какую-то новую лиричность, нам еще незнакомую. Конечно, и во МХАТе Чехов был, по существу, трагичен, но, когда речь идет об открытой трагичности художественного стиля нашего времени, имеется в виду нечто иное.

«Вишневый сад» на Таганке ставился дважды. Критик гово­рит, что вторая редакция еще более трагифарсовая, еще более склонна к жанру «черной комедии».

Черная комедия так черная комедия. Хочется поиграть с тер­минами—пожалуйста! Только к нашему спектаклю это не имеет никакого отношения. Если же всерьез, то новая редакция отлича­ется как раз большим спокойствием, большей классичностью (если это великое слово тут уместно).

Собрав актеров после многолетнего перерыва, я напомнил им, что прошло много лет, что мы стали намного старше и что нам теперь не к лицу прежнее «хулиганство».

Нужно заново проработать линии всех ролей, вспомнить то, что было главным, очистить главное от мусора. Когда прорабаты­ваешь с актерами пьесу, то в одной руке надо держать общее, а в другой — конкретное и проверять одно другим.

Общее, главное в «Вишневом саде» — это беспечность людей перед опасностью. Чехов почувствовал, что меняется рельеф зем­ли, вот-вот грянет что-то и вихрь снесет с земли всех этих людей. Они все беспомощны перед течением времени, перед неизбежно­стью.

А конкретностей при этом — масса. Например, я раньше как-то сложно объяснял актрисе, отчего Раневская не хочет разбить имение на дачные участки и сдавать их. А теперь отстоялся такой простой ответ! Она же сама говорит, что это — пошло'. Это не реплика балованной дамочки, а серьезное чувство. Торговать да­чами — это то же, что торговать собой. Торговать памятью своих дедов, прадедов, матери. Это гадко.

Я беру лишь один пример трагического соотношения «обще­го» в «Вишневом саде» с одной его «конкретностью». Привожу этот пример, чтобы пояснить, к какой простоте и драматизму смысла_чмы шли, восстанавливая спектакль. Он стал строже. Мо­жет, это к худшему, но это так.

Лопахин в спектакле говорит, говорит, а его никто не слышит. Так же не слышат друг друга и остальные, и «.возникает соблазн (пишет критик, а я выделяю два его слова) — представить нам тотальную некоммуникабельность всех героев во всей ее абсурд­ной полноте». Не понимаю, почему это называется «соблазном»? По-моему, это не соблазн, а реальность пьесы, реальность, кото­рую сегодня невозможно обойти. «Увлечение исполнительским гротеском и интонационной гиперболой приводит в спектакле к тому, что интонация часто заслоняет смысл происходящего». Ска­зав это, критик снова приводит большую цитату из моей книги, где я говорю о том, что текст Чехова можно произносить быст­ро — трагичность все равно останется. Критик не согласен с этой моей мыслью о «скороговорении», но его не смущает, что это противоречит его собственной мысли об интонациях, «заслоняю­щих смысл».

Что же касается самого «скороговорения», то дело заключает­ся вот в чем. Однажды, репетируя еще в комнате, я обратил вни­мание на то, что чеховские герои говорят о чем угодно, а судьбы своей не знают. А даже если и знают, то ничем не могут изме­нить. Вспомнилось, как однажды Немирович-Данченко в очень серьезной пьесе советовал актерам держать крепкий тон и гово­рить быстро, как в водевиле. Если бы кто-то понял Немировича-Данченко совершенно буквально, вот бы ему досталось!

О Демидовой критик пишет, что она неожиданно резко вскри­кивает и «позволяет себе немного нервов и истерики». Про Дыхо-вичного сказано, что он играет с результатом «22» и что будто бы на актерском жаргоне это означает «с большим перебором». Мо­жет, я плохо знаю этот жаргон, но про «22» ничего не слышал. Далее, описывая Золотухина в роли Пети Трофимова, критик ос­танавливается на ядовитых, саркастических и даже гневных но­тах, которыми актер окрашивает роль. Отчего это Золотухин при­бегает к этим краскам, недоумевает критик, может быть, он сам недоволен своим Петей и смеется над ним?

Но почему же гнев и сарказм в данном случае есть признак отношения актера к своей роли? По-моему, сам Петя наделен этим гневом и сарказмом. Разве так не может быть?

Но — довольно.

Я хотел только сказать, что такое количество вопросов, по­рожденных неточностью критика, превышает всякую норму. Если

бы я как постановщик допустил в строении спектакля хотя бы половину подобных неточностей, спектакль мгновенно развалил­ся бы. Ему не на чем было бы стоять, ибо нельзя стоять на пусто­те.

Слово критика не должно быть пустым. Это обесценивает смысл профессии. Точно так же, как я не могу считать знатоком своего дела того начальника из домоуправления, который якобы следит за ремонтом, и водопроводчика, который не знает, как по­чинить кран, — я не могу считать профессионалом подобного критика. Не могу его уважать и не буду считаться с его мнением.

Кроме всего прочего, такому человеку — я это вижу — безраз­личен театр. Потому что, когда тебе не безразлично какое-то дело, это дело надо знать. И уметь в нем работать.

Иногда хочется заново обдумать некоторые слова. Одно из та­ких расхожих слов, употребляемых к месту и не к месту, слово «театральность».

В годы, когда я учился в институте (это было в конце 40-х — начале 50-х), мы мало его употребляли. На то были свои причи­ны. Тогда мы больше всего говорили о таких вещах, как метод действенного анализа, о физических действиях, о внутреннем мо­нологе и т.д. Говорили о том методе, который помог бы создать на сцене, как выражался Станиславский, «жизнь человеческого духа».

Мы увлекались именно этими вопросами, может быть, пото­му, что наши учителя были непосредственными учениками Ста­ниславского. А кроме того, еще живо было впечатление от остав­шихся старых спектаклей МХАТа— самое сильное впечатление нашей юности. Современный театр (МХАТ в том числе) тогда ка­зался нам очень неправдивым. Характеры создавались шаблон­ные, пьесы ставились плохие. И для нас определение «театраль­но» стало обозначением фальши, бутафорской подделки.

Сейчас невольно всплывает в памяти то, из-за чего каждый из нас в свое время пошел учиться в театральную школу. Я, напри­мер, пошел потому, что с детства увлекался рассказами и книгами о Станиславском, о его театре, о его спектаклях. Думаю, что по этой причине в театральное искусство пришли тогда многие. Очень тянула идея присоединиться к деятельности какого-либо нового художественного и общедоступного театра. Или, может быть, самому создать что-либо подобное.

Первым артистом для меня был Москвин, с его сверхживыми, совсем не театральными интонациями, с его лицом и голосом.

Я очень хорошо помню, как он появлялся в роли царя Федора, как стремительно входил и начинал говорить так, будто он со­всем не на сцене. Это был уже совсем старый Москвин, но он на всю жизнь сохранил в себе то, что притянуло к театру нас спустя полвека.

А новые мхатовские артисты уже произносили текст точно так же, как в Малом театре. И играли тяжело, как мы тогда гово­рили — театрально.

О театральности спектакля в целом тогда как бы и не было речи. Больше говорили об игре артистов. Она, эта игра, могла быть живой, а могла быть театральной. Театральной — тогда зна­чило напыщенной, неестественной. Игрой, придуманной кем-то внутри театра и не имеющей никакого отношения к тому, как чув­ствуют, ведут себя и говорят люди вне театра.

В эти же годы стали появляться итальянские неореалистичес­кие фильмы. Это теперь я думаю о их высокой выразительности, а тогда я восторгался их антитеатральностью, то есть полной правдой. Люди часто бывали даже шокированы степенью этой правды. Они слишком привыкли к тому, что правда в искусст­ве — это что-то совсем другое, чем жизненная правда. Их даже возмущала эта переходящая всякие границы натуральность.

В театре мы питались каким-то суррогатом, и слава богу, хотя бы понимали, что это — суррогат. Думали, куда бы его выбро­сить, где найти более естественное, нормальное питание. Сохра­нить в себе это, хоть и смутное, но все же тяготение к нормально­сти, к правде нам помог Станиславский, его книги, его мысли..

Собственно говоря, тогда-то и родился «Современник». Его задачей, как это ни громко звучит, было возрождение МХАТа, только в новое время, с новыми людьми и на новой площадке. Нужно было отказаться от ложных пьес и от ложных привычек в игре и в постановке. Нужно было уйти от «добротного реализма», который превратился в штамп. Заново научиться вести живой ди­алог. Сделать что-то, соответствующее жизни, а не накопившимся дурным традициям. Надо было возвратить игре внутреннюю и внешнюю подвижность. Тот театр, с которым приходилось тогда бороться, был статичен, неповоротлив во всех отношениях. Ху­дожники очень дорожили своей официальной репутацией. Все окостенело, задубело.

Поэтому, когда стали выходить в свет внешне невзрачные спектакли «Современника», все стремительно побежали туда, так как там было настоящее дыхание.

Быстрая, живая, нервная речь, стремительный диалог, лег-

кость и подвижность мизансцен — вот что тогда считалось самым драгоценным. В спектаклях «Современника» не было сце­нической эффектности, «выразительных» мизансцен. Вырази­тельным считалось то, что как бы на лету воссоздавалось живой природой. Конечно, за этим стоял труд, но это был особый труд, особая профессиональность. Мне кажется, если бы держаться та­кой профессиональной линии, то есть линии живого, внезапного, подвижного творчества, то так, именно так можно было бы про­жить в театре всю жизнь, и жизнь эта была бы прекрасна.

Слишком много, однако, появилось со временем привходящих предлагаемых обстоятельств, незаметно что-то видоизменяющих. Уходила молодость, хороших новых пьес, поддерживающих и развивающих то живое направление, символом которого явился молодой «Современник», было мало. Все это дано было испытать взрослеющему «Современнику». Появились новые художествен­ные веяния. Состояние общества тоже видоизменялось. И вот уже наш театр двинулся в какие-то другие края.

Не помню, в какой момент, может быть, в тот же, о котором и до сих пор шла речь, появился лозунг «Многообразие!» Это была реакция на целый период жизни, когда единственно «законным» был стиль МХАТа. Как я уже сказал, это был уже не тот высокий стиль «Трех сестер» или «На дне», который утверждался основа­телями театра. Это был стиль трафаретного, скучного реализма. И лозунг «Многообразие!» возник в тот час, когда это стало об­щественно возможным. Вот тогда-то вовсю заговорили о теат­ральности, о том, что в театре есть огромное количество красок, которыми мы не научились пользоваться. Вернее — разучились, потому что в 20-х — начале 30-х годов все это было. Стали гово­рить, что надо бы вспомнить не только Станиславского, но и Вах­тангова, и Таирова, и Мейерхольда, что спектакли могут быть по форме совершенно разными и театры должны быть разными.

Большинство театральных деятелей было тогда в восторге от появившихся новых возможностей. Театр действительно нуждал­ся в обновлении. Почему бы не использовать по-новому, скажем, свет— так, как в наши дни его можно использовать? Почему бы не прибегнуть к монтажу, к условным декорациям, освободив­шись от тяжеловесной натуральности? Почему бы не убрать зана­вес и долгие перестановки, почему бы не использовать музыку, записанную на пленку, почему бы не разнообразить зрелище в це­лом? И т.д. и т.п. На все «почему» режиссеры отвечали конкрет­ными пробами: и занавес убирали, и светом манипулировали, и к монтажности стали прибегать.

Но все же некоторые с естественным недоверием относились к этим веяниям. Прежде всего потому, что веяния эти далеко не всегда были связаны с поисками нового, более глубокого содер­жания. Они (веяния) нередко оставались поверхностными, затра­гивали лишь самый верхний слой того, что называется искусст­вом. Степень внутреннего реализма, степень правды не была еще такой, чтобы «баловаться». Конечно, хорошо, если в разных теат­рах будут идти совершенно разные по форме и стилю спектакли. Но не отвлечет ли это от глубокого раскрытия содержания, от по­стоянного внимания к тому, чтобы соответствовать движению жизни? Не какому-то политическому моменту, а всей жизни: быту, нравам, психологии.

Наша драматургия в конце 50-х годов чуть-чуть поднимала го­лову. Был сделан всего один шаг или два шага к правде. Надо было сделать третий, пятый, шестой. И тогда самая яркая теат­ральность стала бы уместной и основательной. Но получилось иначе: правдивых пьес почти не было, а театр стал увлекаться разнообразными театральными приемами.

Недавно я прочитал один из рассказов В.Астафьева. Называ­ется он «Светопреставление». И я подумал: если бы театр разви­вался вот так, если бы он с такой же энергией устремился к ре­альным проблемам жизни и получил бы в драматургии вот такую внутреннюю возможность воспроизводить правду, то еще неизве­стно, какая понадобилась бы театральность.

Наверное, понадобилась бы. А уж про многообразие и гово­рить нечего — безусловно, и театры, и спектакли должны быть самыми разными. Но мы в театре пропустили какое-то очень важное звено реализма, и цепочка была скреплена не вполне ес­тественно. Эта неестественность отразилась и на развитии лите­ратуры. Сколько лет понадобилось, чтобы был напечатан такой роман, как «Мастер и Маргарита». В одном этом — ненормаль­ность, пропуски необходимых звеньев.

Сейчас, читая, допустим, Фазиля Искандера или Быкова, по­нимаешь, что инсценировками в театре мало что можно попра­вить. Надо признать хотя бы сам факт: сегодняшняя литература гораздо глубже и серьезнее вскапывает содержание жизни, чем театр. Уже одно это признание очень важно. А дальше нужно хо­рошенько обдумать собственный шаг— к правде, к жизни. Ведь от этой цели — познания жизни — никуда не уйти в нашем деле.

Жизнь, когда она взята сильно, без оглядки, — настолько сама по себе выразительна, что дай бог достичь на сцене одной этой

выразительности. Но драматургия наша отступила от жизни (я не в упрек драматургам это говорю, а с полным пониманием того, под каким давлением произошло это отступление), а вместе с ней отступил и театр.

Я слышал однажды, как известный драматург жаловался на то, что не может найти режиссера «без фантазии». Все обладают яркой фантазией, и мало кому хочется обстоятельно проанализи­ровать пьесу и сделать то, что хотел он, автор. Все увлечены сво­ей собственной фантазией. И вот этот драматург тщетно искал режиссера «без фантазии». Это, конечно, была полемическая мысль, но вполне понятная. Беда заключалась только в том, что и пьесы этого автора не отличались такой глубиной, чтобы обхо­диться без «фантазии».

Сама же мысль о вреде «фантазии» вообще не кажется мне нелепой. Потому что сейчас дело иногда доходит до абсурда. У режиссеров возникла боязнь остаться без «приемов», вызываю­щих у зрителя условный рефлекс успеха. И в театрах возникло какое-то нелепое соревнование — кто больше придумает «при­емов». У кого больше «фантазии». Я уверен, что это соревнова­ние, так сказать, не по существу. Оно идет мимо самого главно­го — минует содержание и содержательность. Оно отбрасывает театр куда-то на периферию общего движения мысли и кз'льтуры. Режиссеры становятся «выдумщиками» и перестают быть худож­никами, всерьез анализирующими жизнь и способы ее отражения на сцене. Когда не культивируется, не совершенствуется навык анализа — этот навык притупляется и вовсе выпадает из профес­сионального обихода.

Я вспомнил, как Лев Толстой отвечал на письма авторов, про­изведения которых он читал по их просьбе. Он говорил примерно следующее: «У вас слишком много таланта, то есть умения образ­но писать, находить эпитеты и т.д. Поменьше бы таланта—было бы лучше. Нужно выносить в себе содержание, которое тебя за­нимало бы так, чтобы ты не мог его не поведать. Такое содержа­ние, какое известно тебе, но неизвестно другим. И далее надо его изложить так просто, как только возможно. Многим кажется, что это самое легкое, а это самое трудное».

Если признать, что театральность — это нечто сверхиндиви­дуальное, годное только для одного случая, тогда это слово пере­станет быть неким общим понятием.

Театральность — это не сумма «приемов». Это воздух кон­кретного содержания. Театральность — категория поэтическая.

Раньше я предполагал, что мне все ясно. Это было, когда я учился в институте и чуть позже. Я тогда был уверен, что мне ясно все. Может быть, дело было не во мне, а в периоде жизни вообще. В театральном мире была, как мне кажется, какая-то об­щая ясность. Это, конечно, очень хорошее, счастливое состояние, когда тебе решительно все ясно. Но и доля инфантилизма в таком состоянии тоже чаще всего присутствует. Человек как бы еще не осознал, в каком сложном и противоречивом мире он живет. Если кто-то ему объяснит эти скрытые противоречия, он испугается, не поверит. Он отшатнется от того, что покажется ему слишком сложным и даже страшным, потому что он очень дорожит тем, что ему все ясно. А когда и кругом, как ему кажется, более или менее торжествует общая ясность, он чувствует себя совсем уве­ренно. Не только ему одному, но и многим другим все ясно — как хорошо!

Помню, я выступал в Театральном институте и громил тог­дашний МХАТ. И так мне было ясно, что я прав. И вокруг все ду­мали, как я (так мне тогда казалось). Все знали, что был когда-то старый МХАТ, но прошло много лет, не стало Станиславского и Немировича, не стало большинства старых актеров, и мхатовский реализм превратился в понятие формальное. Люди ходили по сцене, говорили слова, носили свои пиджаки. Но глубокой внут­ренней жизни за всем этим не существовало.

Так уже было однажды, когда вновь образовавшийся Художе­ственный театр восстал против тогдашнего Малого. Там, в Ма­лом, тоже ведь были спектакли реалистические, но это понятие оказалось гораздо более емким, чем о том знали в Малом театре. Прошло много лет, и МХАТ сам стал отставать от этого емкого и всегда как-то наполняющегося свежим воздухом понятия — реа­лизм.

Но дело было не только в том, чтобы вновь пробиться к из­менчивому внутреннему реализму. А еще и в том, что единый ху­дожественный стиль, который предлагал тогда МХАТ, устаревал, надоедал. Вот уж действительно: нужны были новые формы.

Такую замечательную фразу дал нам в помощь чеховский Треплев. Не раз я сам к ней прибегал, прибегали и многие дру­гие, когда что-то хотелось резко изменить, когда смутно накапли­валось желание перемен в искусстве. Выражая это свое личное (или общее) желание, мы пользовались словами Треплева. Но по­чему-то гораздо реже вспоминали те его достагочно горькие, но мудрые слова, которые он произносит ближе к финалу: «Дело не

в старых или новых формах. Дело в том, что то, что пишешь, должно свободно литься из души...» и т.д. Свободно!

Но все же есть своя истина в словах о новых формах, как и вообще в протесте против всего того, что в искусстве слиш­ком закреплено и неподвижно. Я не люблю болтовни о скоростях XX века, но понимаю, что дело не в болтовне, а в реально изме­нившихся скоростях, которые, вполне вероятно, должны как-то повлиять и на театр.

Влияют ли эти скорости на человеческую психологию? Это очень существенный вопрос для театра. Но я не берусь на него отвечать. Думаю, что человек в плане психологии «запрограмми­рован» гораздо основательнее, чем это может показаться. И все­му, что вокруг него «быстро» и «мгновенно», он подсознательно скорее сопротивляется, чем соответствует. Но тут я лишь что-то предполагаю, вполне вероятно — просто в силу собственного ха­рактера.

Так или иначе, действительно вдруг с неожиданной силой люди стали вспоминать о том, что они живут в XX веке, что это век скоростей, кибернетики и т.п. И стали высмеивать театраль­ную медленность и ветхость. Появились условные декорации. В них стало гораздо легче обозначить мгновенные перемены, вся­кого рода «наплывы», перебросы действия из настоящего в про­шлое, в будущее, куда угодно. Театр внешне стал гораздо подвиж­нее и раскованнее. Он отбросил какие-то (опять же внешние) пре­поны и задвигался, засветился. Иногда при этом он выглядел более праздничным, чем раньше, иногда это были лишь потуги на праздничность, какие мы с тоской наблюдаем, когда люди по-настоящему не умеют радоваться и что-то праздновать,— у них нет для этого ни серьезных оснований, ни средств.

Понятие «условность», однако, стало признанным и даже мод­ным.

Я как мог сопротивлялся этой моде. За поисками «новых форм» слишком часто видна была та же рутина, только внешне хорошо загримированная под «новые формы». Мне казалось, что дело только во внутренней правде, что только в ней все дело. Мне казалось, что надо поставить новых «Трех сестер» и новую «Чай­ку». В том смысле, чтобы найти новых действующих лиц, новую среду, новые идеи, но воплотить их с такою же силой внутренней правды, как это когда-то было в старых мхатовских спектаклях. Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, насто­ящее, чтобы забилось сердце от правды.

Хотелось дать бой всему, что в театре было мертвым, помпез-

ным, липовым! И нам всем тогда было ясно, что хорошо и что плохо.

Зрители с необычайной радостью встречали наши пробы. И мы смеялись, что на спектакле «В добрый час!» в Центральном детском театре сидели почти одни только взрослые. Детям было трудно достать билет. Даже в стенной газете нарисовали карика­туру: идет малыш с билетом, а за углом караулит взрослый, чтобы этот билет отнять. Было радостно смотреть на единодушие сцены и зала.

А какая была публика! Сколько появилось молодых критиков, поддерживающих новое жизненное течение! Сколько в запе было интеллигентных людей, до той поры отсиживавшихся дома, пред­почитая плохому спектаклю хорошую книгу. Но тут они поверили в то, что театр еще не умер, и стали охотно в него ходить. Сколь­ко вдруг появилось театралов, то есть не случайных зрителей, а настоящих любителей театра, понимающих, куда они идут и за­чем.

Мне казалось, я знал в лицо зрителей, знал, для кого работаю. У меня были одни и те же мысли с этими людьми, одни и те же чувства. И потому там, где я смеялся на репетициях, они смея­лись на спектаклях. Там, где я плакал, плакали и они.

Потом и я заразился общим увлечением театральностью. Это мое увлечение и до сих пор не прошло, но, надеюсь, оно не имеет отношения к моде. Вообще, я в очередной раз несколько легко­мысленно употребляю термин «театральность», и любой теоре­тик меня легко в этом уличит. Но ведь я — не теоретик. Если бы в теоретических работах мне попалось какое-то другое, очень точное определение, я, может, им и воспользовался бы. Но пока не попалось. Так что позволю себе на словах долю легкомыслия. Тем более что легко говорить о том или ином своем увлечении, но это совсем не совпадает с тяжестью труда, которая всякому ув­лечению на практике сопутствует. Я говорю, например: хотелось поставить по-новому «Трех сестер». Сказать легко. Но ведь я дважды и поставил их совсем по-новому для себя.

Возвращаюсь, однако, все к тому же понятию театральности. Тут для ясности, может быть, стоит привести пример — он из го­раздо более позднего времени, но ничего...

Есть у Радзинского пьеса «Театр времен Нерона и Сенеки». Я видел этот спектакль за границей. На сцене был устроен театр эпохи Нерона. Правда, я недостаточно хорошо знаю, каким был театр той эпохи, но сцена преобразовывалась так, чтобы напом­нить мне о чем-то далеком. Подобие каких-то колонн, ступеней и

т.п. Между тем у Радзинского все заключается, по-моему, в том, что «театр» есть сущность самих взаимоотношений Сенеки и его ученика. Суть заключается в том, что Нерон ведет с Сенекой страшную игру. Так что я думаю, что «театр» у Радзинского име­ет не столько внешнее, сколько внутреннее значение. Делать ак­цент на внешнем — это все равно что ставить «Человеческую ко­медию» как комедию. Правда, тут почти всякий поймет, что дело не в комизме, а вот с «театром» — посложней. Нельзя сказать, что взаимоотношения Нерона и Сенеки в том спектакле не были понятны. Все же это делали грамотные люди. Но налет внешней театральности так подчинил себе все, что в конце концов не хоте­лось вдумываться в то, что у них там между ними происходит. Это был яркий театр и хорошие актеры — вот и все. Это было зрелище. А суть пьесы в этом зрелище растворялась.

Так вот, возвращаясь к тому времени, когда театральность за­интересовала всех поголовно, а не только меня, скажу, что лично мне хотелось постичь такую театральность, которая в первую очередь была бы внутренней.

Внутренняя театральность — это не выпячивание театра как такового, а умение поставить перед актером острые, гиперболи­ческие задачи. Хотелось постичь такой театр, в котором ничего нет, кроме двух актеров, умеющих вести сцену с такой остротой и ясностью внутренних задач, что больше ничего и не надо.

Разумеется, это была полемика. Я привносил в свои спектакли все, что только мог, и все же зерно моих мечтаний заключалось в простоте и строгости формы при внутренней театральности пси­хологического разбора.

Итак, я говорил, что в то время (а время это растянулось на годы) мне все было ясно. Во-первых, новый реализм, а во-вто­рых, внутренняя театральность.

Поскольку я написал обо всем этом в прошедшем времени, то, разумеется, должно быть понятно: сейчас мне далеко не все так ясно. Как странно, а еще говорят, что в человеке все происходит наоборот: вначале — неясность, а потом — все большая и боль­шая ясность. Даже иногда и мудрость. Ничего подобного. Впро­чем, опять-таки это зависит не только от человека, а от каких-то общих, в данном случае не только театральных, но общественных условий.

...Иногда я с удивлением смотрю на сегодняшний зрительный зап. У меня создается такое впечатление, что я его абсолютно не знаю. Я не узнаю лиц. Разумеется, за тридцать лет жизни лица должны были измениться. Но дело не в этом. Изменился контин­гент. По-моему, в театр пошла широкая киноаудитория. Хорошо это или плохо? Не знаю. Во всяком случае, эта аудитория видоиз­меняет театр.

Раньше, когда я больше ходил в кино, я всегда ощущал, что попадаю в какую-то очень обширную компанию людей, для кото­рых кино — дело проходное. Люди эти настроены легко — не снимают пальто, бегают в буфет, едят мороженое. Театральная аудитория всегда была серьезнее. Театральный зритель посещал спектакли постоянно, имел возможность сравнивать, сопостав­лять. Он всегда тщательно выбирал то зрелище, на которое ему следует пойти.

Новая, более широкая и, как я уже сказал, более легкая аудито­рия образовывается как бы случайно, и цели прихода в театр у нее более простые, легкие. Я часто слышу в фойе такую фразу: «Ой, я тут в первый раз!» И это на Таганке-то, в театре, где, по моему разумению, театральные люди бывали постоянно. Или вот такая реплика после спектакля «Вишневый сад»: «Не. люблю се­рьезных вещей». Я бы, вероятно, очень расстроился, если бы ус­лышал: какой плохой спектакль, как скучно. Но «не люблю серь­езных вещей» — это что-то иное, особенно применительно к «Вишневому саду». Я не социолог, но долголетняя работа в теат­ре позволяет мне сказать, что публика очень опростилась, стала менее интеллигентной. Уже несколько лет назад, работая на Ма­лой Бронной, я стал замечать это изменение.

Дата добавления: 2015-12-01