Дизайн и Современность

Размышления о новом и старом в типографике ХХ века

Во время войны лучшие живописцы мира перебрались в США. Там были Матисс, Пикассо, Шагал, Дали, Мондриан, Кандинский… С созданием коллекций Музея Современного Искусства и Гуггенхейма, центр современной живописи переместился из Парижа в Нью-Йорк. Успех европейских художников помог и их землякам-дизайнерам устроиться в этой довольно консервативной стране. Они были приняты как часть художественного авангарда, и хотя их работы шокировали, их терпели из уважения.

Герберт Байер занялся архитектурой и графикой в Колорадо, Мохоли-Надь организовал “Новый Баухауз”, художественный институт в Чикаго, Вальтер Гропиус преподавал архитектуру в Гарвардском университете, а Йозеф Альберс основал факультет графического дизайна при Йельском университете, на многие годы — самый влиятельный в стране. Этот факультет позднее приютил лучших из американцев — последователей модернизма: Поля Рэнда, Альвина Ластига, Бредбери Томпсона. Европейские ветераны дизайна сошлись тогда на новой земле с молодым поколением, выросшем на современном искусстве и идеях авангарда. 1950-е годы были расцветом этого содружества.

Идеи функциональности не развились в Америке до швейцарской логической мертвенности, но обогатились индивидуальностью и фантазией. Попав туда, даже некоторые из стариков-баухаузовцев изменили свой подход и перестали стараться понять и объяснить весь мир. Они сами уже часто решали свои задачи скорее как поэты, чем инженеры.

Молодой Поль Рэнд стал первым теоретиком этого подхода в своей книге “Размышления о дизайне” (Thoughts on design), вышедшей в 1949 году. Он приравнял в ней дизайн к современному искусству и настаивал на творческом отношении дизайнера к своей задаче. Да, дизайн должен быть функционален, но его задачи не должны быть решены предсказуемо. Информацию нужно передавать увлекательно, неожиданно, не повторяясь. Рэнд работал во многих жанрах, начиная с журналов, книг, упаковки и кончая дизайном фирменных стилей для крупнейших концернов. Он прославился благодаря таким работам, как логотипы кампаний IBM, ABC и UPS. Всё же, по его собственным словам, наиболее удачным из всего сделанного им была маленькая книга Томаса Манна “Скрижали завета” (The Tables of the Law). Ему удалось в ней, с точностью и свободой используя ограниченные типографические средства, достичь высокой цельности, некого пьянящего сплава.

Уильям Голден спроектировал знаменитый знак телеканала CBS, не уступавший логотипам Рэнда. Он работал директором художественного отдела этой кампании и отвечал за всю её печатную продукцию. Первопроходец фирменного стиля, он создал одну из наиболее гибких и творческих систем в этом жанре. Он часто заказывал иллюстрации для рекламы лучшим американским живописцам того времени (например Бену Шану), все больше стирая черту между прикладным и изящным искусством. Сам логотип-глаз постоянно видоизменялся и изобретался заново, в применении к каждой новой задаче. Оформление его рекламы объединяет не одна модульная сетка и не одна гарнитура шрифта, но непременно узнаваемый единый глаз и почерк художника.

Альвин Ластиг был, пожалуй, самым раскованным из модернистов. Его восприятие напоминает детское, недаром он часто использовал стилизованные каракули и “спичечных” человечков на своих обложках. Он прекрасно владел пером, шрифтом, цветом и фотографией, но вне зависимости от техники, его работы неизменно поражают.

Работу Бредбери Томпсона, хотя и принято считать модернистской, трудно отнести к какому-либо стилю. По тонкому знанию классической типографики и умению к ней прибегнуть, он готов сравниться с лучшими традиционными дизайнерами книги, а по его знанию технологий печати и полету фантазии, он не уступит любому авангардисту. Невероятным образом этот человек примирил в себе два противоборствующих лагеря. Высокое мастерство, совмещенное с острым чувством современности, а также такт и внимательность во всем сделали из Томпсона прекрасного учителя. Он воспитал целое поколение сегодняшних американских дизайнеров в Йельском университете.

Дизайнер джазовых альбомов Рид Майлз был сравнительно неизвестен. Он был одним из многих талантливых молодых американцев в 1950-е годы, с энтузиазмом взявшихся за работу с новообретенной свободой выражения. Свежесть того времени, новой эпохи эксперимента, сквозит в каждой его работе.

В те же 1950-е француз Массэн дал графическое воплощение театру абсурда Ионеско в книге по спектаклю “Лысая певица”. Не смотря на абсурдность содержания, оформление книги было сделано необыкновенно разумно и изобретательно. Актеры были сфотографированы в ключевых мизансценах, и это стало иллюстрациями. Также фотографии голов актеров были уменьшены до размера наборных элементов и использованы как рубрики (они появлялись перед началом реплик) и каждому действующему лицу был приписан свой шрифт. Расположение шрифта было абсолютно свободным и буквально отражало происходящее: крик был подан крупно, ругань накладывалась в неразборчивую груду. Фототехнология позволила сжимать и деформировать шрифт для большей выразительности. Этот подход черпал из экспрессивного опыта футуристов, минуя жёсткость конструктивизма, и привёл их метод к логическому завершению. В отличие от работ футуристов, часто экспериментировавших ради шока, новизны и самого эксперимента, формальные приемы здесь оправданы содержанием, которое они помогают выразить.

Влияние футуристов чувствуется и в книгах чешского художника Олдриха Главзы. Он устраивал типографические аттракционы, жонглировал черным и белым с легкостью эквилибриста, совмещая со шрифтом свободные штриховые иллюстрации, накладывая их друг на друга и срезая их с края. Его игры были свежи и увлекательны, хотя и не функциональны.

Одновременно с развитием модернизма в Америке, в Польше развивалась школа плаката, по стилистике опиравшуюся на графику Пикассо, Миро и современное искусство, а по обработке литературного материала сходная с подходом американцев. Они пользовались похожими приемами: впечатлением, ассоциацией, символикой, наслоением смысла, метафорой, но не с помощью фотоколлажа и гротеска, а скорее рисунка, аппликации и свободного рисованного шрифта. Их плакаты — захватывающие композиции; не всегда легко воспринять информацию, которую они несут, но впечатление остается всегда.

В 1960-е годы волна швейцарского стиля докатилась и до Америки. Унылые панели с названиями станций нью-йоркского метро, спроектированные Массимо Виньелли и набранные белой Гельветикой на черном фоне, до сих пор напоминают о вездесущем тогда неофункционализме.

То, что появилось в дизайне после неофункционализма, принято называть постмодернизм. На деле, “постмодернизм” — это не стиль, а просто термин, скрывающий отсутствие единого направления. “Пост-” значит пройденный этап. То есть то, что пришло на смену изжившему себя модернизму (имеются в виду его швейцарская вариация). Заглянув в бездну материалистичного подхода к жизни, художники-де решили вернуться к чему-то другому, к чему-то более человеческому. Это была как бы партизанская война со здравым швейцарским смыслом, война за национальное лицо, индивидуальность и непоследовательность. При всем разнообразии стилей постмодернизма, их объединяет эклектика, отсутствие стойкого мировоззрения и большая или меньшая доля абсурда, иррациональности.

Среди постмодернистов следует упомянуть нью-йоркскую студию “Push Pin” (кнопка), в 1960-е по-своему возродившую кустарную эстетику движения “Arts and Crafts”. В противовес машиноподобной швейцарской типографике, они вообще сторонились наборного шрифта. Упор в их работах делался на иллюстрацию; где могли, они использовали шрифт рисованный от руки, скомпонованный без ухищрений, по центру.

1970-е были временем дурного вкуса и типографического декадентства, особенно в США. Дизайнеры перестали стыдиться пустого украшательства и увлеклись стилизацией под викторианский стиль, Арт Нуво и Арт Деко. Неуклюжие гарнитуры начала века вроде Букмана обрели новую жизнь, украшенные завитушками. Это была эра расцвета фотонабора и беззастенчивого наслаждения всеми его запретными плодами: непропорциональными, слипающимися, грубыми и излишне контрастными шрифтами. ITC и ее дизайнеры, включая Герберта Любалина и Эда Бенгета были на гребне славы.

Похожие течения происходили в 1970-е во всем мире. Японцы перерабатывали масскульт в высокий дизайн, французы занимались сюрреалистическим коллажом, а голландцы — хулиганством со шрифтом — формализмом без функциональной начинки.

В 1980-е появились люди, заводящие шрифт за грани коммуникации, подобно дадаистам, но на этот раз с помощью новых средств — компьютера. В Англии — Невил Броуди, в Америке — журнал “Эмигрэ”: Руди Ван дер Ланс и Зюзана Личко, чуть позже Дэвид Карсон. В дизайне шрифта произвол над традиционным начертанием знаков и случайность стали добродетелью (появились даже шрифты типа голландского Беовольф, знаки которых автоматически изменяют свое начертание всякий раз, когда они вызваны). Эмигрэ наладили громадную серию подобных шрифтов и превратились за 1980-е годы из былых типографических хулиганов в респектабельных лидеров современной типографики.

Подход Дэвида Карсона к дизайну журнала состоял в поиске новизны за счет неожиданности композиции и умышленного затруднения или полного отсутствия коммуникации. Компьютер также направлял его работу, как наборный шрифт и рисованные буквы направляли работу авангардистов начала прошлого века. Заверения о том, что его дизайн воздействует на эмоциональном и подсознательном уровнях, очень напоминало манифесты дадаистов.

В чем была подоплека этого направления? Протест против рационального подхода и переход на бессмысленное бормотание, попытка приравнять дизайн к абстрактному экспрессионизму, или просто капитуляция содержания перед средствами? Название книги Карсона “Конец Печати” (The End of Print) намекает на тупик, в который он забрался. Основная задача графического дизайна — коммуникация, передача информации. В его работах смысловая нагрузка текста потеряла значение и осталась лишь зрительная. Куда идти дальше, если эволюция дизайна пришла к уничтожению собственных задач?

Многие говорят о смерти старой, материальной информации, о смерти книги. Дескать, интернет и электронные коммуникации скоро заменят печать. Верится в это с трудом. Изобретение газет не заменило книги, изобретение фото, журналов, радио, кино, телевидения не заменило ни одного из своих предшественников, хотя в свое время претендовало на это. Они все сосуществуют и уживаются в современном мире. Компьютерная коммуникация вряд ли вытеснит печатную. Потеснит, но не заменит.

Что же такое современность? Что она значит для дизайнера? Куда мы все движемся?

Многое сделанное за последние сорок лет кажется сегодня наивным и безнадежно устаревшим. Однако, работы американских модернистов, Массэна, Главзы, и польских плакатистов выглядят так же свежо, как и во время их создания. Очевидно, все они нащупали что-то настоящее.

Что же это было? Их всех объединяет творческий подход, хорошее владение своими средствами и нешаблонное их применение, ответственная свобода в работе и понимание современной жизни. Возможно, эти качества и наделяют их дизайн свойством, именуемым современностью.

Тезис об абсурдности жизни, проглядывающий между строк всех постмодерниских теорий, представляется сегодня смехотворным. Не обязательно быть материалистом и верить в прогресс, но и на четвереньки становиться вовсе не обязательно.

Думать полезно. Недавний успех нью-йоркской фирмы “Design Writing Research” (Дизайн Сочинительство Исследование) показывает, что думать может быть и выгодно. Сегодня много разговоров об “авторской” роли дизайнера, то есть об идеальном произведении, где один человек отвечал бы за все: и за форму, и за содержание, до малейшей детали. Честно говоря, и это трудно назвать новым изобретением. Еще в XVIII веке Уильям Блэйк непревзойдено сочинял, иллюстрировал, гравировал, печатал и продавал свои книги. Быть может, тотальные произведения наподобие книг Блэйка, но в новом контексте, и есть наше будущее?

1,3 Герберт Байер, рекламные журнальные полосы для Американской Контейнерной Корпорации, 1952

Что это за формы? Вовсе не похожи на суровые баухаузовские работы, это уже совсем другое… Влияние иррационального с рациональным или просто игра?

2 Уильям Голден, рекламный разворот для телестудии CBS из журнала, 1950-е Иллюстрация Бена Шана.

4,5 Герберт Меттер, обложки журналов “Fortune”, 1940-е

1,3 Herberеt Bayer, ad for Container Corporation of America, 1952

2 William Golden, ad for CBS Television, 1950s, illustration by Ben Shahn

4,5 Herbert Matter, covers for Fortune magazine, 1940s

6 Поль Рэнд, “Размышления о дизайне”, суперобложка, 1946

Средства, уже встречавшиеся у конструктивистов: коллаж, фотография, силуэт и игра шрифтом, но на новом языке: прямые и косвенные ассоциации, символика, зрительный каламбур, метафора, цитаты из других зрительных источников. Так формальные эксперименты получили новую жизнь и будущее. В этом стиле была сохранена непосредственность художника, а серьезное старание решить литературную задачу придавала направление работам

7 Альвин Ластиг, “Последний час”, суперобложка

6 Paul Rand, Thoughts on Design, book jacket, 1946

7 Alvin Lustig, The Last Hour, book jacket

8,9,10 Рид Майлс, альбомы джазовых пластинок фирмы “Blue Note”, 1950-е

Динамическое расположение шрифта и изображения напоминает титулы Фаворского

11 Роберт Массэн, разворот из книги “Лысая певица”, 1964, Франция

8,9,10 Reid Miles, record sleeves for Blue Note Records, 1950-s

11 Robert Massin, spread from La Cantarice Chauve, by Eugene Ionesco, 1964

12 Чип Кидд, “Душечка”, суперобложка, 1990-е

Знаменитый сегодня дизайнер пользуется методикой, близкой к опытам Рэнда и Ластига: коллажом и метафорой

13 Олдрих Главза, разворот из книги “Заколдованные дрожки”, 1963, Чехословакия

14 Хенрик Томашевкий, плакат к постановке пьесы “Эдип”, 1961, Польша

12 Chip Kidd, Darling, book jacket, 1990s

13 Oldrich Hlavsa, title spread from Bewitched Wagon, 1963

14 Henryk Tomaszewski, poster for the play Oedipus Rex, 1961

15,16,17 Бредбери Томпсон. Развороты из журнала “Westwaco Inspirations for Printers”, 1952, 1949, 1958

Этот журнал выпускался бумагоделательной корпорацией Westwaco. Томпсон проработал их дизайнером 40 лет. Дизайн этого журнала давал Томпсону максимальную творческую свободу — дизайнер придумывал содержание, и при этом заставлял его работать в очень жестких рамках. Основная задача — показать свойства бумаги и печати на ней разнообразных видов шрифта, цвета и изображений. Печать была высокой, цены на цветоделение — недоступны, и художнику приходилось быть изобретательным, чтобы создать ощущение качественной цветной печати минимальными средствами: одним и тем же клише, но разными красками, цветом только на одной из сторон разворота, перекрыванием основных цветов. Другая немаловажная задача — привлечь внимание, захватить дух, ведь это все же — издание для рекламы. Тут Томпсон неотразим.

15,16,17 Bradbury Thompson, spreads from Wesvaco Inspirations for Printers, 1952, 1949, 1958

18 Мильтон Глейзер, “Забриски Поинт”, киноплакат, 1972

Ученик Моранди, Мильтон Глейзер — лучший художник группы “Push Pin”. Рисованный шрифт живет в том же мире, что и изображение, становится полноправным действующим лицом. Литературная обработка материала черпается у модернистов

19 Студия Грапю, театральный плакат, Франция, 1981

20 Тандори Йоко, рекламный плакат к книге “Чудеса жизни на Земле”, Япония, 1965

18 Milton Glaser, Zabriskie Point, film poster, 1972

19 Grapus Studio, poster for a theatre production, 1981

20 Tandori Yokoo, The Wonders of Life on Earth. Poster for a book by Isamu

Kurita, 1965

21 Vorm Vijf Graphic Designstream, Посвящение городам, обложка, Нидерланды, 1991

22 Герб Любалин, логотип журнала “Авангард”, 1968

Оказавший громадное влияние на американскую типографику в 1970-х, Герб Любалин внес игру, декоративность и сумасшедшинку даже в “рациональный” гротеск, когда спроектировал свой шрифт Авангард — одноименный с журналом

23 Руди Ван дер Ланс и Зузана Личко, обложка журнала “Эмигре” за 1986 год

Целая полоса посередине — широко расставленный мелкий шрифт.

21 Vorm Vijf Graphic Designstream, Tribute to cities, book cover, The

Netherlands, 1991

22 Herb Lubalin, masthead for Avantgarde magazine, 1968

23 Rudy Van der Lans and Zuzana Licko, cover of Emigre magazine, 1986

24 Барри Дек, плакат “Flirting from the Edge”, 1992

Попытайтесь прочитать название этого красивого плаката — не получится

25 Образец шрифта, типография Клинкгарт, Германия и Австрия, конец XIX века

26 Зузана Личко, шрифт Сода, цифровая словолитиня Эмигре, США, 1995

Использование схожих приемов — приставных декоративных элементов к шрифту, в металле и на компьютере дает похожие результаты: декоративный беспорядок

24 Barry Deck, Flirting With the Edge, poster, 1992

25 Klinkhart typefoundry, type specimen, end of 19th c

26 Zuzana Licko, Soda Script, 1995

27 M&Co, “Правдивые истории”, киноплакат, середина 1980-х

Стилизация под диалект ширпотреба — имитация типографики бульварных листков.

28 Альвин Ластиг, “Искусство аборигенов тихоокеанского побережья”, титульный разворот, 1950-е

Здесь, как и на титуле Рэнда, расположение шрифта продиктовано только одним: интуицией художника. Подобно китайскому каллиграфу, дизайнер балансирует точные удары чёрного с белым листом

27 M&Co, True Stories, movie poster, mid1980s

28 Alvin Lustig, Native Arts of the Pacific Northwest, title spread, 1950-s

29 Уильям Блейк, “Америка, Пророчество”, 1790

Двести с лишним лет назад Блейк уже был “auteur” — сегодняшним идеалом

29 William Blake, America, Prophecy, 1790

Дата добавления: 2015-11-14