Сонг слід вважати не лише важливим структурним елементом мовлення у брехтівських драматичних творах, а і його системним компонентом

Своєрідність театральної системи Брехта - драматурга і режисера формувалися у 20-ті роки минулого століття, коли він, прагнучи створити новий сучасний театр, висуває вимогу активізувати глядача, який, на його думку, відвідуючи театр, має не просто насолоджуватися, а зайняти позицію розумного спостерігача. Саме установка на перетворення світу і психології сучасника за допомогою театрального виховання становить суть новаторських поглядів Б. Брехта.

Він розробляє основні положення “теорії епічного театру”, які знайдуть своє висвітлення у статтях та есе, що стануть складовими теоретичних книг “Сучасний театр чи театр навчання”, “Про експериментальний театр”. Розмежовуючи драматичний та епічний види театру, Б. Брехт наголошував, що ця схема вказує не на абсолютне протистояння двох форм театру, а переважно на зміщення акцентів.

У своєму театрі Брехт акцентує увагу на значних історичних подіях. Що стосується "відсутності" автора, то цю обставину Брехт у ряді випадків ігнорує. Для нього принципового значення набуває саме "авторський час".

Свою позицію в драматургії Брехт називав соціально-критичною. Його відношення до аристотелівської традиції характеризувалося прагненням зберегти все значиме й корисне для нового театру, не перекреслювати традиції, не зневажати ними, а розширювати й доповнювати раніше використовувані засоби заради рішення проблем сучасності

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав аристотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активного. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити глядачів відмовитися. від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само". В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб переривається авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. У брехтівській епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображуються; кожна сцена в п'єсах Брехта у сюжетно-композиційному відношенні - завершене ціле. Новаторство письменника виявляється в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим початком. Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Можна виділити кілька ознак “епічного театру”, сформульованих Брехтом у 20-х роках ХХ століття:

1. В основі - розповідь про дію.

2. Зображується саме буття, загальні закономірності.

3. Глядачі в позиції спостерігача, що змушує замислитись над подіями.

4. Характерний інтелектуально-аналітичний початок.

5. Використання нетрадиційної поетики (притчевість, “ефект відчуження”)

Починаючи з другої половини 20-х років, теорія “епічного" театру стає універсальною саме тому, що вона охоплювала основні сфери театрального мистецтва, на яких базувалася творча робота драматурга, режисера, актора, композитора, художника театру.

Драматургічна реформа Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення підсилити ідеологічну дію мистецтва, утвердити нове відношення глядача до театру, додати театру риси, які б ріднили його із значимістю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії.

Одним із стрижневих принципів теорії і практики епічного театру, направлених на звільнення людини від емоційного полону під час театральної вистави, став принцип, названий ефектом відчуження (V-ефект). Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт “очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих.

Різновидом коментуючої ремарки в брехтівських п'єсах постають так звані зонги, тобто пісні (обов'язково пісні, а не взагалі вірші, як, наприклад, віршовані ремарки перед початком окремих сцен у “Житті Галілея" тощо), які виконуються персонажами твору або хором за ходом дії. Брехт був першим із драматургів, хто зробив зонг складовою частиною великої системи засобів “епізації" драми як аналітичного коментування дії з боку автора.Зонги взаємодіють з діалогічним цілим драми таким чином, що вони доповнюють, продовжують та коментують його.

Сонг слід вважати не лише важливим структурним елементом мовлення у брехтівських драматичних творах, а і його системним компонентом

Реалізація принципів епічного театру в драмі "Матінка Кураж та її діти"

За жанром - це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж." - застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план - блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси - несумісність материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.

Кураж постає головним чином як мати, вона неспроможна захистити своїх дітей від неминучого, тобто війни, її професія - маркітантка. Торгівля в даному випадку - безсумнівне джерело існування, але джерело вже отруєне, з якого Кураж пила свою власну смерть. Мати - маркітантка стала живим втіленням суперечності, і ця суперечність покалічила й деформувала маркітантку до невпізнанності. У сцені на полі битви, яку звичайно при постановках на сцені викреслюють, вона була справжньою гієною. Вона тільки тому залишила думку про сорочки, що бачила ненависть своєї дочки і боялася насилля взагалі. Вона, випльовуючи прокльони, кидалася на солдата з шубою немов тигриця. Після того, як дочка була скалічена, матінка Кураж так само щиро кляла війну, як і вихваляла її у наступній сцені. Так сформувалися суперечності у всій їх безглуздості та непримиренності. Бунт дочки проти неї (при порятунку міста Галле) приголомшив її, але не навчив нічому [12, с.240].

Брехт в основу своєї п'єси поклав не просто якусь конкретно-історичну подію, про що свідчить вже заголовок “Матінка Кураж та її діти. Хроніка з часів Тридцятилітньої війни”. Йдеться про ту війну, що в XVII столітті нещадно руйнувала міста й села Європи, нищила тисячі людей.

Брехт написав п'єсу про руйнацію війни. Порушуючи в п'єсі кардинальні питання сучасності, автор, однак, переніс час дії в Німеччину XVII ст. Якщо передивитися ремарки “Кураж”, то виявиться, що хронологія п'єси охоплює більше 20 років (війна недаремно називалася Тридцятилітньою), а географія її охоплює значну частину Європи.

У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект "відчуження".

18. «Коханець леді Чаттерлей» Лоуренс – фрейдистський роман

Процес «розкріпачення» в літературі відбувався практично одночасно з виникненням і розповсюдженням психоаналізу. Коли новиною були відкриття Бернара і Шарко, проінформована еліта, що збиралася у Гонкурів, із захватом обговорювала клінічні випадки німфоманії, істерії, сатиріазису і їх наукові пояснення. Такі case studies, як гонкурівська «Жерміні Ласерте» і «Тереза Ракен», з'являються ще до того, як Фрейд починає стажування в Сальпетрієрській школі.

Інтерес до проблем статі зростає в 80-90-і роки. Відкрите обговорення питань, пов'язаних з людською сексуальністю, стає нормою у філософії, есеїстиці і все більш частою темою в літературі - це і Отто Вейнінгер, і Розанов, і Стріндберг, і, звичайно, натуралісти - в першу чергу Золя і Мопассан, про які Г. Джеймс колись іронічно помітив: «Ces messieurs, здається, вважають, що в світі немає нічого, окрім органів розмноження». Проте, табу залишалося вельми відчутним в літературі до першої світової війни. Фрейдівська метафора сексуальності, яка була буквально усвідомлена, виявилася квінтесенцією і обгрунтовуванням змін, освячених тепер авторитетом науки. Психоаналіз і перша світова війна каталізували процес - в 10-20-і роки здійснюється перша сексуальна революція в західній культурі. Особливу роль в цьому зіграла і війна - що було, звичайно ж, не простим збігом. Вже багато пізніше, в 60-х роках, один відомий модельєр сформулював універсальний закон, відзначивши, що поділ спідниць спрямовується вгору, як тільки розжарюється міжнародна атмосфера.

Фрейд відкрив доступ в комору, повну таємниць. Його ідеї лягли в основу таких напрямів, як експресіонізм, екзистенціалізм, сюрреалізм, «театр абсурду», зробили безпосередній вплив на творчість таких майстрів, як Ф. Кафка, Д. Джойс, Ж. Сартр, А. Камю, а також на письменників-реалістів Д.Г. Лоуренса, Р. Міллера, Т. Уїльямса. Знаменно, що вже на початку 30-х років «Коханець леді Чаттерлей» був перекладений на російську мову і виданий в Берліні. Російська інтелігенція виявилася краще, ніж публіка європейська, підготовлена до сприйняття «нової літератури». Вже з початку 10-х років фрейдизм і психоаналіз були однією з важливих складових російського інтелектуального життя. І російська еміграція «першої хвилі» привезла з собою до Європи дух сексуального розкріпачення і емансипованої жіночності.

Такого відвертого опису кохання між чоловіком і жінкою, як в цьому романі, англійська література до Лоуренса ще не знала. Історія кохання єгеря-лісника і аристократки, не дивлячись на всі фізіологічні подробиці, описана настільки поетично, а взаємостосунки між коханцями сповнені такій ніжності, що порнографічної цю книгу назвати ніяк не можна. Життя організму, тіла - це життя відчуттів і емоцій. Тіло відчуває голод, жагу, його радує сонце і сніг, воно одержує задоволення від аромату троянд і виду квітучого куща бузку. Гнів, печаль, любов, ніжність, тепло, пристрасть, ненависть, горе - все це істинні відчуття. Вони належать тілу і усвідомлюються розумом. Секс є необхідною і важливою складовою життя організму. Але він несамодостаточний сам по собі. Значення і красу йому додає кохання (хоча у Лоуренса секс, плотський потяг між Меллоурзом і Конні передує появі відчуття). Повна ж відсутність сексу руйнує будь-яку любов, як це сталося у випадку з Кліффордом і Конні, замість неї приходить ненависть.

19.. Модерний образ світу 1 пол. 20ст. (Рільке,Еліот,Лорка)

Поезія Томаса Стернза Еліота вимагає надзвичайно уважного та вдумливого читання. Читання побіжне або вибіркове здатне породити цілий міраж хибних уявлень про зміст і значення його творчості.Еліот був передовсім мислителем. І не тільки тому, що в його поезії трансформувались філософські ідеї А. Бергсона чи Ф. Г. Бредлі. А тому, що її інтелектуальна насиченість (як і пафос його прози) дають підстави приєднувати Еліота до філософської традиції, що тягнеться від Шопенгауера й Ніцше до Шпенґлера, з ідеями якого вірш Еліота виявляє безперечну співзвучність.В американській поезії рання лірика Еліота сприймається трагічним прозрінням після тривалого романтичного сну. Еліот бачить людину, ув’язнену у великому місті, у ворожому суспільстві, де все кричить про неволю, безвихідь, приреченість. Бачить буржуазні вітальні, де життя проходить у претензійних розмовах та безконечних чаях і кавах (чайна ложечка стає мірилом бюргерської духовності). Бачить людей із підворіть, відвідувачів дешевих ресторанів, безпритульних мешканців запилюжених готелів. Бачить потворні хащі безликих вулиць – місто, освітлене блиском холодних ліхтарів, опо­вите бурими туманами жовтневої ночі. Еліот не бачить краси природи, любові, весни, сонця, а тільки ніч, осінь і продажних жінок у роззявлених дверях міських нетрищ. У цих віршах немає ліричних емоцій автора у старому, романтичному розумінні, є лише авторський зір, слух і всепроникаюче почуття відрази до сучасної йому західної цивілізації, яке, прорвавшись у ранній ліриці, не втамується у спокійних пізніх квартетах. 1925 року Еліот пише поему „Порожні люди”, де завершує тему „Геронтіона” і „Безплідної землі”, не залишаючи більше жодного просвітку у пітьмі життя, жодного притулку для надії, жодного шансу на відродження пустелі, якою зробилася, на його думку, людська душа. Здається, переповнений відчаєм поет і самого себе зараховує до порожніх людей. Світ, побачений ним (образ очей – головний у вірші), знебарвлюється, залишаються тільки обриси мертвої землі кактусів. Картина порожнечі, сірості, німоти, мертвотності вбив­ча саме тому, що не має ознак, не має не тільки суті, а й форми:Обрис без форми, тінь без відтінку,Паралізована сила, жест без руху.

Нервовий ритм вірша, простота слів, розмовність інтонацій, оголеність думки і почуття, майже повна відсутність прихованих цитат – усе працює на головну ідею. Колюча, „кактусна” порожнеча страхітлива, та ще моторошніша зловісна втіха, якийсь сатанин­ський усміх автора, котрий стежить за танком „порожніх людей” навколо кактуса (тут вірш переходить у ритм дитячої пісеньки на зразок „Не страшний нам сірий вовк”). Дорога „Безплідної землі” нагадує гонитву за ілюзією, в „Порожніх людях” Еліот спостерігає рух без мети і сенсу, говорить про абсурдність руху взагалі. Утрьох важ­ких акордах фіналу з’являється Тінь – чи то самого поета, чи то пустки, яка його огортає. Зустріч з Тінню – немов останній погляд на темінь своєї власної душі.

20. антиутопія 20 століття

Антиутопія – різновид сучасного роману, а якому окремі тенденції розвитку суспільства подаються у негативній історичній перспективі. ескному плані розвиток сучасного буржуазного суспільства. Антиутопісти пройняті песимістичним поглядом на майбутнє, розчаруванням у цінностях цивілізації.Предметом зображення в них є руйнування природного середовища, обмеження прав і свобод громадян, бюрократизація суспільного життя. Роман В.Голдінга «Володар мух» (1954) – перша післявоєнна англійська книжка, де осмислюється гіркий досвід війни з фашистами. У творі наявні ознаки пригодницької історії для підлітків. Книга є філософською притчею в якій поєднані риси антиутопії і антиробінзонади. За її змістом відбувається поступове здичавіння двох підлітків, їх озвіріння.Закинутих на невідомий острів. Хлопці до дикунства первісної людини. Холдінг, намагаючись з’ясувати причини ІІ світової війни, у «Володарі мух» хоче сказати про те, що, хоча війна позаду і зло покарали, людина не відчуває себе у повній безпеці. Зло може проявитися і в іншій країні «Філософія» фашизму брала за основу давню німецьку міфологію, зверталась до тваринного начала, коли суспільна свідомість замінювалась первинною. Холдінг застерігає від повторення зла, даючи маленьку надію, яка спалахкує вогником, котрий неможливо загасити. Письменник сповнений віри в те, що людина здатна боротися із своєю внутрішньою пітьмою,протистояти злу, бо вона не є пасивним полем боротьби зла і добра, Бога і диявола. Добро завжди перемагає.«451о за Фаренгейтом» - один з найвідоміших творів» Д.Бредбері. В ньому письменник міркує над проблемою спілкування людей, складністю і труднощами взаєморозуміння. Художній час роману – майбутнє, в якому технічний прогрес створив зручне, сповнене вигод життя. Люди втрачають почуття дружби, любові, не потребують спілкування з людьми, живою природою, книгами, кожен живе сама по собі. Такий стан речей підтримується державою і подібними громадянами легше маніпулювати, ворогом держави є книги, бо вони повертають людей від світу механічного комфорту до реальності, будять живі людські почуття. Позитивний герой твору гине. Майбутнє змальоване у книзі Бредбері як жорстокий час, в якому особистість, що не підкоряються нелюдським законам суспільства, приречено.

І тому це книга – пересторога: бездуховність приведе до винищення суспільства. Він не втратив актуальності у зараз.

В XX веке развитие европейской и, в частности бри­танской, утопической традиции продолжалось. В основе расцвета утопии в первые десятилетия XX века лежала овладевшая в это время общественным сознанием «науч­ная эйфория» — когда интенсификация научно-техничес­кого прогресса и, главное, резкое усиление влияния на­учных достижения на качество жизни населения породи­ли на уровне массового сознания иллюзию возможности неограниченного совершенствования материальной жизни людей на основе будущих достижений науки и, главное, возможности научного преобразования не толь­ко природы, но и общественного устройства — по моде­ли совершенной машины. И символической фигурой как в рамках литературы, так и в рамках общественной жиз­ни первых десятилетий XX века стал Г. Уэллс — созда­тель утопической модели «идеального общества» как об­щества «научного», целиком подчиненного научно под­твержденной целесообразности. В своем романе «Люди как боги» (1923) Г. Уэллс несовершенству земного бытия, где царит «старая концепция социальной жизни государ­ства как узаконенной внутри определенных рамок борь­бы людей, стремящихся взять верх друг над другом», противопоставил подлинно научное общество — Утопию (сам выбор названия свидетельствует об опоре Г. Уэллса на традицию, идущую от Т. Мора). Особого внимания заслуживают отразившиеся в лите­ратуре первых десятилетий XX века утопические моде­ли, в основу которых легла идея «творческой эволюции», то есть осознанного изменения человеком собственной природы, направления собственной эволюции в то или иное желаемое русло.

Дата добавления: 2015-11-14