Двойное письмо: рассказы Александра Жолковского 2 страница

Постструктурализм оперирует понятием Текста, и в этой системе коор­динат Текст не идентичен произведению, а читающий-пишущий — автору произведения. Разграничивал понятия "произведение" и "текст" и Борхес.

В лекции-эссе Борхеса "Поэзия" говорится: "Эмерсон называл библиотеку магическим кабинетом со множеством зачарованных ду­хов. Они возвращаются к жизни, когда мы вызываем их; пока мы не откроем книгу, они буквально физически представляют собой том — один из многих. Когда же мы открываем книгу, когда она встречается со своим читателем, происходит явление эстетическое. И даже для одного и того же читателя книга меняется; следует добавить: посколь­ку мы меняемся, поскольку сами мы (возвращаясь к цитированному изречению) подобны реке Гераклита, сказавшего, что вчера человек был иным, чем сегодня, а сегодня — иной, чем станет завтра. Мы беспрестанно меняемся, и можно утверждать, что каждое прочтение книги, каждое ее перечитывание, каждое воспоминание о перечиты­вании создают новый текст. А сам текст оказывается меняющейся Гераклитовой рекой" [61, с. 527—528].

В статье "От произведения к тексту" Барт пишет: "В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. <...> Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, зани­мающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций (un champ methodologique)..." [13, с. 415].

* Один из вариантов названия "прозы" — "Это 3. Борхес?" Настоящие инициалы Борхеса — X. Л.

Жолковский также мыслит как постструктуралист. Вот почему в произведении появляется оговорка: "... его тексты, выше для простоты именовавшиеся рассказами..." (с. 7), сообщение о недочитывании не­которых ficciones до конца ("в Тексте не требуется "уважать" никакую органическую цельность: его можно дробить, можно читать, не при­нимая в расчет волю его отца..." [13, с. 415]), дается аттестация героя как "соучаствующего в вымыслах Борхеса" (с. 8). Не прекращая иро­низировать и тем самым отстраняясь от "моносемии", писатель тем не менее показывает, как реализует себя принцип постструктуралистско­го сотворческого чтения.

Профессор 3. играет с текстом, играет в текст, играет текст. "Партитурой" для такой игры становятся рассказы и эссе Борхеса "В кругу развалин", "Кошмар", "Сон Колриджа" и др. Из "рассыпанных" и "раздробленных" текстов Борхеса герой конструирует собственный — "борхесандрию".

Закономерным будет переход к рассмотрению того уточняющего комментирования, которое получает в "прозе" последнее слово пер­вой фразы "Профессор 3. читал Борхеса" — "Борхес". В какой-то степени данный объект уже подвергался исследованию в связи с об­ращением к проблеме творческой личности и проблеме чтения — игра с борхесовским контекстом идет в рассказе с самого начала. Но, поскольку Борхес заявлен прежде всего именно как объект чте­ния, основное внимание уделяется в "прозе" игре с его текстами.

Жолковский демонстрирует разницу между духовным потреблени­ем (пассивным чтением) и игрой-наслаждением (чтением-сотворчест­вом), акцентируя апрагматическую незаинтересованность профессо­ра 3. в чтении борхесовских ficciones. Профессор 3. ведет себя в этом случае не столько как профессионал, сколько как праздный чи­татель-сибарит, листающий книгу, как говорится, в свое удовольствие, по первому побуждению бросающий и снова начинающий читать, легко отвлекающийся, чтобы поспать, пошутить, пофантазировать, поразмышлять, выстроить параллельный сюжет, совместить новую ин­формацию с известной ранее, развить заинтересовавшие его идеи.

Наибольшее внимание уделено в "прозе" Жолковского игре про­фессора 3. с рассказом Борхеса "В кругу развалин", который он чи­тает-пишет по-своему, создавая нечто вроде палимпсеста*. У Борхеса повествование нередко организовано как разрастающийся во все стороны комментарий к какому-либо произведению ("Божественная комедия", "Соловей Джона Китса"), сюжету ("Четыре цикла"), метафоре ("Метафора"), и подчас сами цитаты выполняют функцию персонажей. В "Посвящается С." сжато пересказана фабула рассказа "В кругу развалин", с которой герой играет в свое удоволь-

* Термин, заново переосмысленный французским структуралистом Ж. Женеттом и используемый для обозначения разновидности текстов, написанных как бы поверх уже существующих текстов, так что последние "проступают" сквозь первые.

ствие и которая обрастает разнообразными комментариями, парал­лелями, контрпараллелями, ассоциациями, воспоминаниями, отступле­ниями, пометками на полях, серьезными и комическими*. Распростра­ненные представления о принципиальной непереводимости и непере-сказываемости художественного произведения не смущают Жолков-ского-постмодерниста, ибо в результате подобных усилий реализуется феномен "эха" в культуре, возникает новая текстура.

Сам Борхес обращается в "цитируемом" рассказе к достаточно традиционной, имеющей трехтысячелетнюю историю символике сна, давая, однако, собственную, оригинальную версию того, что стало в литературе штампом. Центральный персонаж его произведения со­вершает чудо: из ткани своих снов создает призрак, ничем не отли­чающийся от человека из плоти и крови, который, как и он сам, ста­новится жрецом одного из храмов бога Огня. И лишь во время все-испепеляющего пожара, не причиняющего ему никакого вреда, соз­нает, что и он — призрак, снящийся другому.

Символика сна и все, что с ней связано, является здесь озна­чающим, но что представляет собой означаемое, долгое время оста­ется для профессора 3. загадкой. Чтобы оттенить всю степень не­обычности воссозданного Борхесом сна, Жолковский приводит в "прозе" сжатую "энциклопедическую справку" о различных разновид­ностях и модификациях литературных снов: "Были вещие сны, сны, переплетающиеся с явью, сны во сне, сны выдуманные, сны по заказу и насильно навязанные, сны о человеке, видящем во сне смерть сно­видца... Были, с другой стороны, сны-новеллы, сны-главы романов, сны, символизирующие творчество... Были дремотствующие персона­жи, сквозившие в. иной мир и потому не гибнувшие с разрушением

* Параллель между то бодрствующим, то спящим профессором 3. и то бодрст­вующим, то спящим персонажем рассказа "В кругу развалин".

Текст Борхеса, в котором персонаж управляет своими снами, вызывает у про­фессора 3. контрпараллель, связанную с изображением монархиста Хворобьева в романе Ильфа и Петрова "Золотой теленок", безуспешно пытавшегося заказывать себе сны по своему усмотрению. (Данный мотив получает интерпретацию в книге Жолковского "Блуждающие сны".)

Предпочтение персонажем Борхеса снов — яви вызывает у профессора 3. ассо­циацию с Сашей Соколовым, заявившим своим поклонникам: "...реальность меня не интересует" (с. 11).

Профессор 3. вспоминает, что приобрел книгу Борхеса в Нью-Йорке, случай­но, "по смежности" на книжной полке с отсутствовавшей книгой поэта Б<родского> "Меньше нуля" какого-то" (с. 7) ("Less than One" — "Меньше чем единица". — Авт.).

Жолковский делает отступление, сравнивая эссеистику Бродского и ficciones Борхеса в жанровом отношении и рассказывая к тому же о планах Соколова обра­титься к короткой невымышленной прозе, т. е. фиксирует смещение интереса писате­лей XX в. в область пограничных жанров. Помимо того, помещая Бродского и Соко­лова в один ряд с Борхесом, он определяет реальную значимость их творчества как явления мирового уровня.

К пометкам на полях можно отнести соображение о "принципиальной невоз­можности пересказать художественный текст, например "Анну Каренину", своими словами..." (с. 8), представляющее собой скрытую толстовскую цитату.

театральных декораций реальности... <...> Были, наконец, несгорае­мые рукописи... Но такого, как в этом рассказе с недоработанным названием, не было" (с. 11 — 12).

Своеобразие использования символики сна, как правило, тесно связано с особенностями мировидения художника. Например, для символистов характерно представление о жизни как о сне во сне. Поэтому у вышедшего из символизма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть — пробуждение от сна-реальности, связанное с пе­реходом в мир иной. Для Борхеса определяющим был культуроло­гический взгляд на мир, и с этой точки зрения в лекции-эссе "Кошмар" писатель рассматривает и природу сна: "Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает. Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно, душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас мы не употребляем слово "душа") самое трудное — вымы­сел. Однако во сне мы фантазируем настолько быстро, что наш ра­зум запутывается в том, что мы навообразили". Сны, делает вывод Борхес, — "это эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку, как говорил Аддисон, мы сами — театр: и зритель, и актеры, и действие" [61, с. 493, 498].

Думается, не только профессиональный опыт, но и знакомство с "Кошмаром" помогли Жолковскому уяснить замысел Борхеса в рас­сказе "В кругу развалин". Комментарий он передоверяет своему сни-женно-пародийному alter ego — профессору 3.: "Автору удалась за­вораживающая метафора литературного процесса как особого спо­соба продолжения рода, одновременно и менее, и более реального, чем действительность" (с. 12). Означаемым оказывается процесс соз­дания, воспроизведения, кристаллизации культуры, цитатно-интертекстуальной в своей основе.

Как пишет В. Тупицын со ссылкой на Д. Кремпа, "в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априорно архео-логизировано "ископаемое" (или "живой труп") другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д. Из этого вытекает, что ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов любого семиозиса" [421, с. 33]. Известно, что на руинах (развалинах) античных храмов воздвигались христианские. "В кругу развалин" — так озаглавлен рассказ Борхеса в русскоязычном переводе, что при всей неточности, отмечаемой профессором 3., способствует уясне­нию крайне важных для аргентинского писателя культурологических идей, преломившихся в произведении. Знак "развалины", входящий в состав заглавия, выступает как означающее по отношению к озна­чаемому "культурное наследие". Данный знак выбран, думается, по-

тому, что человечество не отличалось бережным отношением к своей культуре; до нас дошли лишь осколки существовавших на Земле куль­тур, из которых создавались ее новые формы. Повторы, варианты, переклички, скрытые цитаты, отзвуки, отклики, реминисценции, заим­ствования и другие формы "эха" — явление в истории культуры зако­номерное, естественное, неизбежное. "Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она — один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с пред­шественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозна­чают поэтическую индивидуальность", — указывает А. Кушнер [248, с. 99—100], и это суждение применимо не только к поэзии, но и ко всему художественному творчеству.

Постструктуралисты показали, что "всякий текст сплетен из не­обозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно" [218, с. 39]. Не случайно занимающегося проблемой интертекстуальности профессора 3. пре­следует кошмар "ужебыло".

Созданный Соколовым окказионализм, повторяющийся в "прозе" дважды, отсылает к работе Барта "S/Z", в которой код характеризу­ется как "перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; откуда-то он возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области катало­га (любое конкретное Похищение с неизбежностью отсылает нас ко всем ранее описанным похищениям), все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги" [22, с. 32-33].

Но еще ранее, чем у Барта, феномен "ужебыло" зафиксирован в рассматриваемом рассказе Борхеса: "Под предлогом учебы день за день продлевал часы, отведенные сну. Взялся переделывать у своего творения правое плечо, как будто не совсем удачное. Иногда его посещало странное чувство, словно все это уже было..." [61, с. 129].

"Уже было" у Жолковского — знак "цитатности" культуры как "памяти" человечества.

Тенденция к усилению культурного "эха" — свидетельство зрелости национальной литературы, ее интегрированности в мировую культуру. Подтверждением того, что русская литература, несмотря на свою относительную молодость, достигла состояния зрелости, становится в "прозе" как нельзя лучше выражающая суть художественного творче-

ства и природу культуры строчка Мандельштама "Чужих певцов блуждающие сны" из стихотворения "Я не слыхал рассказов Ос-сиана..."*. В комментирующем чтении профессором 3. рассказа Борхеса эта строчка и становится ключом, с помощью которого отворяется заветная дверца, скрывающая означаемое. Но сама она представляет собой род эзотерического знака и нуждается в истолковании. Жолковский, однако, выносит таковое истолкование за скобки, ибо оно уже сделано в его книге "Блуждающие сны", заглавие которой тоже зашифровано в мандельштамовской цита­те и служит своеобразной отсылкой для нуждающихся в. дополни­тельной информации.

Стихотворный дискурс позволяет прояснить значение, которым наделяется у Мандельштама культурный знак "сны". "Сны" Мандель­штама — это то, что "приснилось": плоды эстетической деятельности, порождения творческой фантазии, возникающие в процессе погруже­ния художника в особое состояние сна-грезы наяву", сна-припоминания о вечных идеях-парадигмах (образцах) идеального ми-ра-платониума***. Состояние "сна-грезы" — необходимое условие творческой работы.

Лев Выготский, давая психофизиологическое объяснение эстетиче­ской реакции, обращает внимание на необходимость изоляции как неотъемлемого условия эстетического переживания художника слова: "Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделе­ние эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершенно необходимо только потому, что оно гаран­тирует чисто центральное (т. е. преимущественно в коре головного мозга. — Авт.) разрешение возбуждаемых искусством аффектов и

* В контексте:

Я получил блаженное наследство —

Чужих певцов блуждающие сны [282, т. 1, с. 41].

** "Спящим" называла поэта Цветаева, утверждавшая: "Состояние творчества есть состояние сновидения..." [451, с. 93]. У Кушнера читаем:

А вы, стихи, дневные сны в лучах

И мареве преддождевом, и неге.

Дрожите вы прекрасными в очах

Виденьями, — полуоткрыты веки,

Но взгляд не видит то, что видит он:

Бумагу, стол, все эти вещи, в бедном

Значенье их, а — некий знойный сон,

Счастливый сон в звучании заветном [249, с. 173].

"Грезить" по Барту, — вступать в "контакт" с неким запредельным по отношению к тексту миром [13, с. 351].

*** См. у Цветаевой:

Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир. Пойми! Певцом — во сне — открыты Закон звезды и формула цветка [452, с. 108].

обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. <...> Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того что­бы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются пре­имущественно в образах фантазии" [77, с. 201]. Бодрствование со "сновидческой подкладкой"/сон наяву и служит средством такой изо­ляции.

Следует также принять во внимание наблюдение Юнга, касаю­щееся того, что продукты фантазии, уходящие своими корнями в сфе­ру бессознательного, возникают в состоянии пониженной интенсивно­сти сознания (в сновидениях, бреду, грезах, галлюцинациях и т.д.).

В концепции символического Жака Лакана процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. В отличие от классиче­ского фрейдизма, указывает Маньковская, Лакан "распространил "законы сновидений" на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Метцу) трактовать художественный процесс как "сон наяву". Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фан­томом" [283, с. 52-53].

Лакан пишет:

"Раскройте одно из первых произведений Фрейда (Troumdeutung), и эта книга напомнит вам, что сон имеет структуру фразы или, бук­вально, ребуса, т. е. письма, первоначальная идеография которого представлена сном ребенка и которое воспроизводит у взрослого то одновременно фонетическое и символическое употребление озна­чающих элементов, которое мы находим и в иероглифах Древнего Египта, и в знаках, которые по сей день используются в Китае.

Но пока это всего лишь техническая дешифровка. Лишь с перево­дом текста начинается самое главное — то главное, что проявляется, по словам Фрейда, в разработке сновидения, т. е. в его риторике. Синтаксические смещения, такие, как эллипс, плеоназм, гипербата, силлепс, регрессия, повторение, оппозиция; и семантические сгуще­ния, такие, как метафора, катахреза, антономазия, аллегория. Мето­нимия и синекдоха, — вот в чем учит нас Фрейд вычитывать те наме­рения — показать или доказать, притвориться или убедить, возразить или соблазнить, — в которых субъект моделирует свой онирический дискурс" [253, с. 37].

Борхесовский персонаж поселяется в уединенном месте и отдает­ся единственной заботе — "спать и грезить" [61, с. 126]. Главная жизнь сновидца протекает в мире фантомов, призраков, являющихся его собственным порождением. Мотив призрачности видений героя проходит через весь рассказ, обозначая границы сна и яви ("освободит одного из них от бесплодного и призрачного удела"; "распустил свою огромную призрачную школу и остался с единст­венным питомцем"; "он в силах своим волшебством оживить снови-денный призрак"; "На этом призрак, приснившийся спящему, оч-

нулся"; "чтобы тот никогда не догадался, что он лишь призрак")[61, с. 127—129]*. Зачатие сына-призрака, в дальнейшем и не подоз­ревающего, как и все окружающие, что он не живой человек, проис­ходит в голове сновидца. Волшебно-сверхъестественный характер описываемого едва ли не языком документальной прозы обнажает цитата, отсылающая к книге арабских сказок "Тысяча и одна ночь".

Сопоставление формы двух знаков одного класса — сновидца, создающего "во сне" человека (Борхес), и богов, возникающих из головы друг друга (древнегреческие мифы), — и позволяет профессо­ру 3. осознать, что речь идет о процессе творчества.

Борхесовский вариант, дает понять Жолковский, однако, более усложнен, ибо "Чужих певцов блуждающие сны" у него "пересказаны с точки зрения снов..." (с. 12). Что это значит? Перед нами герменев­тический код, раскодирование которого предполагает активное со­творчество читателя с интертекстом.

Подводит к отгадке продолжение фразы, начинающейся словами "Были боги, в полном вооружении возникающие из головы друг дру­га...", которое гласит: "... и образы, порождающие другие образы, которые, в свою очередь, порождали следующие образы, и т. д., по­добно фантастическим (особенно в ту пору, когда это походя вымыш­лялось в болтовне о предметах божественно комедийных) самолетам, на полном ходу конструирующим и выпускающим из себя все но­вые и новые машины..." (с. 12). Здесь закодирована цитата из "Разговора о Данте" Мандельштама, в подлиннике имеющая сле­дующий вид:

"Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной по­эзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, ко­торую я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Раз­витие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, — отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпус­тить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогатель­ного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасывае­мых во время полета технически немыслимых новых машин являет­ся не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мо­тора. <...>

* Ср. у Р. Барта: "... автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к сло­вам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам — ко всем сразу: я вас всех люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают..." [13, с. 466]. Слова в цитатах выделены нами.

Семнадцатая песнь "Inferno" — блестящее подтверждение обра­тимости поэтической материи в только что упомянутом смысле" [282, т. 2, с. 382].

С помощью технических образов Мандельштам моделирует сам принцип работы поэтической мысли в процессе художественного творчества, структурирующей посредством "обратимости" на различ­ных уровнях смысловую множественность, умножающей значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми. Если воспользоваться словами Барта, писатель с помощью языка "создает мир, перенасы­щенный означающими, но так и не получающий окончательного оз­начаемого" [13, с. 284]. Это происходит потому, считает Барт, что литературное произведение связано с действительностью "не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем — двоичный) языковой код" [13, с. 282].

Гераклитово-текучий характер метафористики Данте, оставляю­щей, по мысли Мандельштама, далеко позади все ассоциативные хо­ды новейшей европейской поэзии, предопределяет такое качество его творчества, как "уклончивость" — предпочтение не прямого, а "бокового" зрения, — дающую возможность видеть вещи отрефлекти-рованно, дистанцируясь по отношению к ним, не давая окончатель­ных ответов. "Уклончивость" свидетельствует «"о предрасположенности произведения к открытости"; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры. <...> Именно в этом и со­стоит его символичность: символ — это не образ; это сама множест­венность смыслов» [13, с. 350]. Именно поэтому даже в каноническом тексте каждая эпоха прозревает все новые и новые смыслы.

"Уклончивость" — неотъемлемое свойство литературы вообще. Барт пишет: "Уклончивая знаковая система, которой, на мой взгляд, и является литература, превосходно приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту анга­жированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему определенный ответ" [13, с. 238].

"Уклончивость" литературы и составляет основу возможного соав­торства читателя. Плохие читатели ("прирожденные нечитатели"), т. е. люди, не умеющие читать стихи, не могут стать хорошими поэтами — был убежден Мандельштам. Они лишены культурной памяти, культур­ной почвы под ногами. Для подлинного художника чужие "сны" в про­цессе чтения-сотворчества становятся неотъемлемой частью собст­венной личности и таким же "возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь" [248, с. 99].

Благодаря своей незамкнутости творения "сновидцев" присваива­ются всеми последующими временами. «Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю"»

[218, с. 34]. Трансисторическое движение созданий певцов сквозь время и пространство культуры — прихотливое, непредсказуемое — обозначено Мандельштамом с помощью эпитета "блуждающие" (сны). Опьяняющийся классическим вином, впитывающий чужое, чтобы соз­дать свое, осуществляет миссию хранителя искусства, связного вре­мен, творца нового культурного интертекста.

В таком новом интертексте оказывается у Жолковского рассказ Борхеса "В кругу развалин". Происходит приращение его значений, открывается универсальный характер воссозданной в нем модели воспроизводства культуры: каждый новый "сновидец" порожден свои­ми предшественниками из их "снов" (ибо и персонаж рассказа, соз­дающий во "сне" человека, убеждается в том, что "снится" другому). Эта модель на трансисторическом уровне зеркально отражает мо­дель процесса творчества: образы порождают другие образы, кото­рые в свою очередь порождают следующие образы, и т. д. (если быть точными: у Борхеса дан лишь один из промежуточных этапов процес­са творчества, который еще продолжается, длится; отсюда — запо­здалость осознания призраком-"отцом", давшим жизнь призраку-"сыну", своего положения в становящемся мире-тексте, структура которого виделась Борхесу лабиринтом* значений). Поистине: "мир полон соответствий, магических зеркал..." [61, с. 510]. И не имеем ли мы дело в конечном счете с моделью становящегося мира вообще, восходящей к религиозным учениям индуизма и буддизма, к которым Борхес проявлял глубокий интерес**, но получающим культурологиче­скую интерпретацию***?

Согласно этим учениям, жизнь — иллюзия, майя, сон; все не­реально, существуют лишь ментальные организмы, перевопло­щающиеся бесчисленное множество раз под влиянием всеобщего закона кармы; история Вселенной состоит из бессчетного числа циклов.

Метафора жизни-сна, в которой живое существо вовлечено в круг нескончаемых перевоплощений и ощущает себя в мире как узник в тюрьме, лежит в основе рассказа писателя "Письмена бо­га", представляющего собой как бы инвариант рассказа "В кругу развалин". Исповедь героя, от лица которого осуществляется по­вествование, включает в себя описание момента прозрения сво­его положения в мире: «Однажды ночью (или днем) — какая может быть разница между моими днями и ночами? — я увидел во сне, что на полу моей темницы появилась песчинка. Не обратив на нее

* О "ненасытном лабиринте сновидений" идет речь в рассказе Борхеса "Письмена бога".

** Сошлемся на лекцию Борхеса "Буддизм", из которой видно, что он занимался изучением буддизма многие годы.

*** "Теперь мы переходим к самому трудному. К тому, что наш западный ум пыта­ется отмести. К перевоплощению, которое для нас прежде всего поэтическая идея" [61, с. 520].

внимания, я снова погрузился в дрему. И мне приснилось, будто я проснулся и увидел две песчинки. Я опять заснул, и мне пригрези­лось, что песчинок стало три. Так множились они без конца, пока не заполнили всю камеру, и я начал задыхаться под этой горой песка. Я понял, что продолжаю спать, и, сделав чудовищное уси­лие, пробудился. Но пробуждение ни к чему не привело: песок по-прежнему давил на меня. И некто произнес: "Ты пробудился не к бдению, а к предыдущему сну. А этот сон в свою очередь заклю­чен в другом, и так до бесконечности, равной числу песчинок. Путь, на который ты вступил, нескончаем; ты умрешь, прежде чем проснешься на самом деле"» [61, с. 266]. При всей сходности мо­дели, использованной в обоих рассказах: сновидение, порождае­мое сновидением, порождаемым сновидением, и т. д., — концеп­ции, воплощенные в произведениях, различны. В "Письменах бога" "субъект" пассивен и ищет спасения в отказе от мира и от себя самого, вступлении на колесницу Махаяны, Колесо которой при­вел в движение в своей первой проповеди Будда (Шакьямунди). "Субъект" рассказа "В кругу развалин", хотя и порожден "снами" предшествующих "сновидцев", творчески активен, из самого себя творит другого, и жизнь его — не страдание, а мучительная ра­дость зачатия, вынашивания и родов "сына", любовь к которому переполняет "отца". Вслед за Жолковским вполне правомерно вести речь об особом способе продолжения рода (нужно ли до­бавлять: человеческого?) — духовном, эстетическом, — как цели творчества, метафора которого дана в рассказе аргентинского писателя.

Дата добавления: 2015-11-16