VII. Історія ордену: фінал. Герб лілеї. Notre Dame Dolorosa і її помста 4 страница

співала гімни. Постаті співців

були мов з бронзи чорної одлиті,

суворі, тверді, повні сили й моці,

при світлі зір здавались велетенські,

і стільки в них було краси нової,

не знаної в тім світі італьянськім,

де я учився альфабету хисту!..

Це, бігме, незле. Уявімо собі цей «кадр» з «увімкненим звуком» – і мимоволі поза плечі побіжать мурашки: поміж двох нічних стихій, неба й океану, хорал проклятих офіційною церквою «єретиків» – як голосова «мусічна» вертикаль, що з'єднує горішній і долішній світи (майже перифраз із Біблії: «А земля була пуста та порожня, <…> і Дух Божий ширяв над поверхнею води», Буття, 1:2). Мистецтво – як своєрідний аналог «світового дерева» давніх космогоній, властиво – теогонія, боготворення (не дивно, що постаті співців здалися слухачеві «велетенськими»: явна алюзія до епохи титанів!). Музичним еквівалентом тут уже не Ваґнер – швидше Бетговен[675]… Те, що жінку, яка так розуміла красу, досі вважають «холодною», – найвимовніше свідчення загальноцивілізаційної «кризи еросу», кризи чуттєвости, яка стала неминучим, для мистецтва багато в чому фатальним, наслідком відмирання комплексу релігійних почуттів. Ми просто судимо чуттєве багатство з позицій власної бідности, – і, за логікою всіх злидарів, лишаємося невдоволені, що воно «не блищить».

Одначе будьмо справедливі й до модерністів – зокрема тих, стокротно в цій якості «сертифікованих», чий авторитет безумовний і для І. Костецького (однією з хронічних проблем вічно «непевної себе» колоніальної культури є власне брак безумовних авторитетів, – звідки й протилежна тенденція: до захисної «консервації», «замороження» наявних…), – маю на думці таких авторів, як P. М. Рільке, В. Б. Єйтс, Т. С. Еліот, і цей список можна продовжити: їхній пошук «нової краси» йшов у тому самісінькому напрямку, що й у Лесі Українки, часом аж до дослівних перегуків. Цю золотоносну для майбутніх компаративістів тему (досі незайману!) я, на жаль, мушу оминути, бо до нашого сюжету вона має лише побіжну дотичність, але кілька цитат на порівняння навести все‑таки варто – дуже вже вони промовисті:

Краса є не що,

як початок жаху, який ми ще годні стерпіти.

(переклад і курсив мій[676]. – О. З.)

Це – Рільке, перша з «Дуїнських елегій» (1912). А ось незгірший містик і «єретик»‑гетеродокс В. Б. Єйтс – початок його знаменитого пам'ятника ірландському визвольному повстанню «Великдень 1916 р.»:

Я їх стрічав вечорами,

Коли їм оживали лиця,

Як ішли вони з праці дворами

Попри сірі старі кам'яниці.

Я минав їх, кивнувши: «Здорові!», –

Звично ліплячи ґречну фразу,

Чи ставав на коротку розмову,

Звично ліплячи ґречні фрази,

А собі міркував тим часом,

Що за «віц» розказать я повинен,

Щоб забавити товариство

Нині в клубі коло каміна.

Я ж був певен: усім нам судилось

Жить в краю, де лиш блазням яса…

О, як нагло все одмінилось!

Народилась страшна краса.

(переклад і курсив мій[677]. – О. З.)

Цей останній рядок («А terrible beauty is born»), що повторюється рефреном у кінці кожної строфи, – Єйтсів хрестоматійний, чи не найчастіше цитований з усієї світової поезії XX ст., довкола якого понаписувано гори «вторинних текстів» (авжеж, істинна краса «страшна», це «початок жаху», бо вона відкриває людині, і про це здогадувалися ще романтики, неспівмірну з людиною безмежність, ту, що притаманна стихіям: нічному океану, народному повстанню…), – сам цей концепт краси українському читачеві мав би бути втямки без зайвих коментарів, якби наш читач переходив своє «виховання почуттів» за Лесею Українкою. Саме‑бо в неї цей концепт висунуто (і художньо обґрунтовано) насампочатку того десятиліття, в якому з'явився й «Великдень 1916 р.», і «Дуїнські елегії», – у 1911 p., у монолозі Аврелії з «Адвоката Мартіана»:

А все‑таки то був єдиний раз,

що я побачила на власні очі

ту вищую красу, таку живу,

таку страшну …

(курсив мій. – О. З.)

Чи не вперше в літературі європейського модернізму тут представлено грядущий історичний конфлікт двох естетичних систем, двох різних «релігій краси» (і не тільки краси!) – «червоної троянди» й «білої лілеї» (через десять років, на початку 1920‑х, так трагічно продовжений у П. Тичини в його, значно краще дослідженій критикою[678], війні Скорбної матері – Mater Dolorosa, інакше Долорес! – із підмінною Лже‑Марією, «великою блудницею» Апокаліпсису, яка перемагає першу і якій поет вклоняється – «Замість лелії рожу / цілують уста», – перед тим, як остаточно зректися діонісійського дару). «Вища», «страшна» краса (NB: а для Аврелії краса обов'язковий атрибут віри, без неї «віра тая мертва», – дуже українське розуміння релігійности, як буде показано далі!) відкрилася Аврелії в дитинстві, під час страти християн у цирку, – це та сама чуттєва «ініціація жертовністю», яку ми бачили в «Забутих словах» (навіть із тим самим образом «молоденької» жриці в центрі космосу, візуально‑символічно – у центрі кола‑арени), тільки тут міф уже постає у своєму сконденсовано‑чистому, не обтяженому накипом житейських подробиць вигляді, і його центральна постать дається ідентифікуватись без труда – це наскрізна Українчина «мати Міріам», жінка‑офіра, жінка‑Агнець, жіноча версія Христа:

Навіщо справді бачити було,

як дівчина, вродлива, молоденька,

У білих шатах стала на арені,

Мов розцвіла на полі золотому

Лілея біла? Нащо я те чула,

як арфою еоловою ніжно

Вона там за співала: «Алілуя!»

Ой нащо, нащо я тоді той пурпур

Живий угледіла?., я розумію,

Чому тоді ті люди, як безумні,

З амфітеатру кинулись на круг,

Волаючи: «Ми християни!..»[679]

(курсив мій. – О. З.)

Можна сказати, що в цьому образі, наділеному явною королівською атрибутикою – геральдична «лілея на золотому полі»[680]і «живий пурпур» офірної крови (царство «не від світу цього», ієрархічно вище, «краще» і «величніше» від земного!), – з істинно жіночою грацією схрещено обидва лики «страшної краси»: рількевський містичний досвід самотньої душі – з Єйтсовим захватом колективного вознесіння. У принципі, це вже та «надлюдська» краса, якої, за Рільке, витримати несила, і саме тому одновірці, «мов безумні», кидаються й собі на круг смерти – і в екстазі такої самопосвяти єднаються, «зв'язані одним почуттям» (В. Матушевська): відбувається таїнство народження духовної спільноти (церкви, конґреґації, ордену), твориться нова сакральна цілість, яка в нескінченно відкритому часовому континуумі притягуватиме до себе нових і нових «мучеників» – людей, для кого головним екзистенційним модусом є відцентровий рух душі «з себе», потреба віддавати. Цією‑то потребою й мучиться Аврелія, замкнена в батьківському домі, як в одиночній камері, – «вогонь святої мрії» палить її зсередини, і, не маючи способу перетворити його «в діло», вона свідомо йде на компроміс і «знижує планку» – на користь іншої, хоча «також королівської» мрії (NB: на менше Українчині герої не розмінюються!), материного, а не батькового спадку, – обираючи «троянду» земної влади, доцентрового, «в‑себе‑і‑для‑себе», розвитку:

Тоді забуду

лілею білу, як сама розквітну

трояндою, нехай і не святою,

зате розкішною! Щоб я забула

арену золоту, – хай злототкані

простеляться під ноги килими.

Нехай заглушить гучний грім музики

луну святу еолової арфи.

Я з думки викину кривавий пурпур,

як обів'ють мене шовки червоні,

як цвіт юнацтва буде, мов безумний,

мені волати: «Ми твої раби!»[681].

**Це вже незаперечний «голос Анни»: в «іспанській драмі» Анні саме так і волає «цвіт юнацтва» на балу в Альваресів – «Ми будем / рабами вашими в сей вечір!», і вона вдоволено зве їх «Мої піддані», і задля того, щоб повторити цю гру всерйоз, у масштабах не балу на один вечір, а країни на довгі роки, – «здобути трон», – готова переступити ще не через одного трупа… Ширше беручи, це голос усіх «королев» XX ст., «нагірніх принцес», які вже й не знають іншої, «вищої» краси, і тому, натрапивши на Долорес (хай уже не в житті, а в тексті), можуть хіба покрутити пальцем коло лоба. «Народження Анни» з Аврелії, повторюю, ще вимушене, – Аврелія мусить убити в собі потенційну «Долорес» (якою їй не дозволено бути) й стати «Анною», якщо взагалі хоче вижити. Страшнуватенька паралель із Тичиною, який у тетраптихові 1920 р. «Мадонно моя…» так само «убив Долорес», попрощавшись із Дівою‑«лелією», «Цвітом Голубим» («Уже ми тобі ані піснь, ні псалом / не воспоєм диким хором», – чи, бува, не той самий це «дикий хор», у який так трепетно вслухався Річард Айрон на кораблі через Атлантику?), і майже буквально повторив образний ряд описаного Аврелією «культу троянди», тільки вже з позиції не «єгипетської царівни», а її «раба» («Жона відважна, діва гріховна / гряде до нас», «чарує, мов та рожа повна» і т. д.), напрошується сама собою: Тичина, з його трагедією митецького відступництва («смертю Діоніса» в собі), є взагалі дуже «Лесин» персонаж – він ніби розіграв у житті роль, раніше намічену Лесею Українкою в тексті (як‑от того бідолахи, що на балу в де Альваресів у захваті «скидає маску», гукаючи Анні: «Всі зорі бліднуть перед сонцем!» – лиш на те, щоб бути осміяним своєю богинею, оберненим у блазня, як і Тичина‑поет своєю вавилонською розпусницею, котру теж прийняв був за «Жінку, зодягнену в Сонце»[682]– курсив мій. – О. З.).

Уважний читач, поза сумнівом, уже впізнав тут той самий конфлікт Афродіти Уранії й Афродіти Пандемос, од якого загинула Троя, – конфлікт двох жіночих божеств, який мусив бачитися Лесі Українці настільки важливим для земних доль духа (і, як бачимо, небезпідставно!), що вона продовжує вперто «заземляти», проектувати його на історичну вісь, з епохи на епоху, очевидно все‑таки не без надії бути почутою не лише як авторка п'єс «з троянського життя». Через півроку після «Адвоката Мартіана» душевне роздвоєння Аврелії між батьковим і материним спадком постане в «Камінному господарі» уже «озовнішненим» у двох повноформатних жіночих образах, двох королівнах «від різних царств», одна з яких є лицаресою св. Ґрааля (NB: щойно в «іспанській драмі» Леся Українка вперше зважується «відхилити забороло» й назвати лицарську релігію‑в‑собі її прямим ім'ям: «Кохання в мене в серці, наче кров / у чаші таємній святого Ґрааля», – каже Долорес у першій сцені, але второпати, що там ця навіжена белькоче, в епоху Тичининої «Червоної троянди» вже не буде кому[683]), а друга – земною («єгипетською») царівною до шпіку кісток. Драма Аврелії – це лиш зачаток трагедії Анни й Долорес, їхнього явного й укритого протистояння, куди істотнішого для розуміння «Камінного господаря», ніж трикутник Анна – Дон Жуан – Командор[684]. Виглядає на те, що Леся Українка була дуже навіть свідома тих процесів чуттєвого «розшляхетнення», загрози деградації «високого Еросу», які несла з собою індустріальна епоха, – і що її зразкова, без страху й догани, вірність «пам'яті 70‑х років», тому орденському духу аскези, в якому ще дівчинкою відчула «вищу красу» так, що потім її жаского блиску не змогли в ній потьмарити жодні «земні» спокуси (а вони, між іншим, у неї були, і немало – і публічністю, і статусно даною перевагою над «малими світу цього», і «цвітом юнацтва», і навіть «злототканими килимами», з цього боку її біографії справді ще не написано!), – ця вірність є таки найпрямішим ключем до її подиву гідної особистісної цільности [685], завдяки якій вона зуміла прожити все своє життя непохитною «королівною тернового вінця», ні в чому не зрадивши герба «білої лілеї на золотому полі». Тільки, щоб потрапити тим ключем належно скористатися, треба, знов‑таки, знати про ті 70‑ті роки й їхню атмосферу хоч щось, крім того, що зафіксувала вона сама, – ми ж і до зафіксованого нею не надто уважні.

Щоб не бути голослівною, вкажу тільки на один епізод, який, у світлі всього, що ми вже з'ясували про лицарські традиції «локальної спільноти», не може не заінтриґувати. В іншому автобіографічному вірші‑спогаді з дитинства – «Віче» (1901) – маємо цілком достеменну, як то потвердила О. Косач‑Кривинюк[686], згадку про те, як десь на рубежі 1870–1880‑х pp. Леся й друзі її «отрочества», загальним числом «дванадцять» (як у Шевченковій «Тризні» [«Двенадцать приборов на круглом столе…»], де в завуальованій формі описано долю таємного товариства за зразком масонської ложі, – а може, просто і Шевченкові, й Лесині «товариші» взорувалися на одні й ті самі приклади, нам в українській історії вже невідомі?..), – заклали «таємне товариство» (sic!) на «вічі» «в дворі старого замчища‑руїни» (Луцького замку Любарта), явно імітуючи конспіративну поведінку дорослих («Обачні люди, тямили ми добре, / що ми живем у небезпечний час: / поставили сторожу біля брами, – / як хто надійде, щоб давала гасло, – / і раду радили»[687]): отже, з яких саме родин походили ті діти, сумніватися не доводиться[688]. Чуттєва «температура» цього спогаду близька до «Забутих слів», тільки тут лірична героїня старша – і прекрасно пам'ятає всі ті «великі слова» («братерство, рівність, воля, рідний край»), які з «завзяттям, одвагою, може, навіть героїзмом» виголошувалися юними конспіраторами на чолі з якоюсь «маленькою Жанною д'Арк» (НЕ Лесею!); пам'ятає й їхній натхненний хоровий спів – у западаючій темряві, коли «зубчата тінь від замкового муру / все довшала, а далі й двір покрила. / В бойниці небо стало темно‑синім <…>, а ми співали…» (NB: от звідки родом «страшна краса» протестантського нічного хоралу на кораблі!), – і кількома залапкованими перифразами дає наздогад, щó саме вони співали: «такі „червоні“ співи, / яких, либонь, не чув старезний замок / і в ті часи, коли червона кров / йому красила тверді, сиві мури» (отже, не козацьких пісень співали, а «нових»); «„гартовані ножі“ були в тих співах» (тобто, заклик до збройного повстання з алюзією до козацького й гайдамацького прецедентів) і т. д. За описом це схоже на «Марсельєзу», тільки з українським колоритом, а «українських Марсельєз» на той час нам із певністю відомо дві (насправді їх було більше[689]): «Заповіт»[690]– і, звичайно ж, г і м н Г р о м а д и «Ще не вмерла Україна»[691], той самий, що нині, по півтора століттях і незліченних редакціях, знаний нам як Державний гімн України: написаний 1862 р. П. Чубинським на замовлення В. Антоновича, у своїй ранній, значно «кривавішій» («червонішій») версії, ніж та, що була потім прийнята як гімн УНР, він містив, зокрема, й «гартовані ножі» – «Наливайко, Залізняк і Тарас Трясило / Із могили нас зовуть на святеє діло». Ось такі‑от виходять «дитячі» співи…

Що в цьому вірші найцікавіше – це його наскрізний «ерос» живої, невідчуженої («самоорганізованої», кажучи в соціологічних термінах) колективности, з якого й починається соціалізація особистости. Якраз це почуття духовної єдности з іншими тоталітарна держава викорчовувала у своїх підданцях у сповиточку (за всяку спробу «самоорганізуватися» в будь‑який несанкціонований «гурток» закон сталінської доби відправляв дітей у ҐУЛАҐ[692], а післясталінської – ставив на міліцейський облік), тож якраз цього почуття підрадянські покоління «атомізованих індивідів», чия «соціалізація» відбувалася в піонерах та комсомолі (в найліпшому, «альтернативному» разі – у дворовій компанії), у власному духовному онтогенезі вже не застали. Либонь, через те наші лесезнавці й не догледіли у «Вічі» нічого, крім ностальгії за «луцьким дитинством», – неможливо впізнавати почуття, яких не звідав сам. Завважмо, що лірична героїня «Віча» говорить від імени «я» тільки на початку і в кінці, коли десиґнує себе в часі як суб'єкта спогаду, – правдивим же героєм спогаду є «ми», «товариство», спільнота, «конґреґація», – ота сама, «зв'язана одним почуттям», і цей зв'язок, як видно зі вступу (спогад викликаний «страхом забути», це ніби повторна присяга на вірність: так, так, я пам'ятаю!) та з прикінцевого звертання до «товаришів колишніх» (а ви, де б ви зараз не були, – пам'ятаєте?), зберігає свою зобов'язуючу чинність і для дорослої героїні також: вона й далі вважає себе членом того «таємного товариства», хоч би навіть зосталась в однині, як герой Шевченкової «Тризни» за своїм накритим на дванадцятьох столом. Тож мова тут не про ностальгію за дитячими іграми, – все описане найдужче подобає на перейдений в отроцтві ритуал посвяти, включно з присягою: «зложили всі обітницю врочисту / ховати таємницю до загину».

А тепер згадаймо кирило‑мефодіївців, чиє «таємне товариство» слідству так і не вдалося розкрити, і «кроткі» відмови Миколи Гулака (який найдорожче за них і поплатився!) підісланому інформаторові‑сповіднику (інцестуозна з точки зору первісного й західного християнства синодальна «симфонія» російської церкви з державою – одна з причин латентної, «повзучої» моральної дехристиянізації російського суспільства, про яку в XX ст. заднім числом писали багато росіян, від В. Розанова до отця А. Меня): «На сохранение сей тайны я дал клятвенное слово, которого никогда и ни за что не нарушу. <…> моє честное слово я сохраню, какая бы участь меня ни постигла»[693](курсив мій. – О. З.). А ось витяг із листа Лесі Українки до матері, написаного за кілька місяців до смерти, де вона скаржиться на немилу їй, через В. Винниченка, співпрацю з журналом «Дзвін»: «На жаль, я мала необережність пообіцяти їм ще одну річ, а ти знаєш, як я релігіозно ставлюся до обітниць, кому б вони не були дані …» [12, 440] (курсив мій. – О. З.). Це і є класичний лицарський кодекс чести: ще Геґель, аналізуючи позарелігійну, власне психологічну структуру лицарства (честь, любов і вірність – не як «моральні якості й чесноти», а як «форми наповненого собою романтичного внутрішнього життя суб'єкта»[694]), завважив, що для людини цього кодексу «питання не в тому, чи справедливе щось саме по собі, а в тому, чи пристало воно їй, чи відповідає її честі таке поступування…»[695]. Обітниця (не конче навіть «священна», тобто дана Богові, не конче та «велика присяга», якою лякає Анну Командор…) сама по собі, своїм змістом, може бути наївною, навіть абсурдною («Ох, як се нерозумно!» – кривиться тверезомисна Анна, почувши про «спадкове» нареченство Долорес…), але для «людини чести» вона все одно має, за точним словом Лесі Українки, «релігіозний» характер, – виконує функцію свого роду «кріпила», фіксованої межі, яку індивід сам собі виставляє як ідентифікаційну: порушивши її, він «розпливеться», втратить себе. З цих позицій і маємо оцінювати той факт, що «обітниці врочистої», складеної на Луцькому замку, Леся Українка теж ніколи не порушила – навіть сестрі Ользі не розповідала про цей випадок і не називала імен[696](втім, може, й решта вчинили так само, і тому про те дитяче «таємне товариство» ми нічого й не знаємо?). Не виключено, що й «езопівська» мова «Віча», з усіма його зашифрованими недомовками, теж спричинена «дотриманням обітниці», прагненням «не сказати зайвого». В кожному разі, є всі підстави вважати «Луцьке віче» маркантною точкою духовної біографії нашої лицареси, – тільки тоді стає ясно, чому вона залічувала «пам'ять 70‑х років» до свого profession de foi нарівні з предківським спадком: тоді, справді, noblesse oblige!

Принаймні один серйозний висновок методологічного характеру наш читач із цього мав би засвоїти: що до кожного написаного Лесею Українкою слова треба ставитися з тою максимальною («релігіозною», авжеж!) увагою, з якою ставилася до кожного даного слова вона сама, – с л о в о л ю д и н и л и ц а р с ь к о ї к у л ь т у р и з а в ж д и, з а в и з н а ч е н н я м, є «с л о в о ч е с т и», і самим своїм підписом (=«чесним ім'ям») автор засвідчував принципову готовність у будь‑який момент відповісти за написане/сказане перед будь‑якою інстанцією, до сакральної включно. Я б не стала наголошувати на цьому моменті, якби його розуміння в сучасній українській культурі не було так драматично закаламучене досвідом радянського й пострадянського «дискурсу брехні» із його велемовною тавтологічністю й пустослів'ям. Зміна чуттєвости позначилася не лише на предметі літератури, звузивши діапазон переживань героїв, – вона позначилася й на стилі, тобто на ставленні автора до писаного ним (=даного ним) слова: це слово втратило характер «слова чести», і до великої міри наш смак зі шкільної лави розбещено власне такою «безчесною», с в а в і л ь н о ю літературою («Права без обов'язків – то сваволя»!) – літературою слів, «кинутих на вітер», тобто не обтяжених жодною персональною відповідальністю (=«обов'язком»!) автора за їхній зміст. Спектр такого свавілля надзвичайно широкий – від бездумного вживання готових вербальних кліше («чужих слів») задля «звукового шуму», «заповнення порожнечі», і до перекручувань та фальсифікацій, якими буквально кишить наше інформаційне поле й за які колись у «порядному товаристві» відмовляли від дому. Ця девальвація публічного слова й породжена нею інерційна бездумність читання (ковзання очима по всякому тексту як потенційно «безчесному») складає, либонь, чи не найфатальнішу перепону між сьогоднішнім читачем і класичною спадщиною, і доки серед літературознавців не буде прийнято на правах аксіоми, що Лесю Українку треба читати інакше, ніж, скажімо, П. Загребельного чи О. Гончара, доти ми ненабагато більше в ній і вичитуватимемо – і не лише в ній. (Літературознавець, що у своєму «благому намірі» посмертно «помирити» Лесю Українку з І. Карпенком‑Карим не кліпнувши оком заявляє, ніби К. Квітка в публікації 1914 р. «міг переплутати» останнього з якимось іншим Карпенком[697], не розуміє, що цим «безчестить» не лише К. Квітку – «переплутавши» його з сучасним журналістом або «критиком», який, без сорома казка, заробляє собі на життя «рецензіями» на книжки, котрих не розгортав, – а й Лесю Українку – припущенням, ніби вона могла носити ім'я чоловіка, здатного публікувати неперевірені відомості як достовірні!) Діти «культури свавілля», ми, непомітно для себе, продовжуємо розігрувати трагедію Дон Жуана: адже ж Дон Жуан, нотабене, цілий час держиться в «іспанській драмі» виключно тим «словом чести» (verbatim, «на чесному слові» держиться!), яке дав був Долорес разом із обручкою і яке підтвердив їй на прощання («Я ніколи вас не зраджу»), – тільки зламавши своє слово (віддавши Анні персня), він перестає бути «тим самим» Дон Жуаном, втрачає тожсамість і робиться тим, ким його й хоче бачити Анна, – замінним на іншого, ерзацом Командора: тепер і його «можна сплутати» – «безчесне» маніпулювання словами відкриває шлях до такого самого маніпулювання людьми.

Це справді блискучий здогад Лесі Українки, точно передбачена нею затальноцивілізаційна тенденція на століття наперед: там, де слово – дане, промовлене, написане, – втрачає вагу «слова чести», зараз же позбувається визначености й світ людини – втрачається опертя, дійсність усувається з‑під ніг, починає «текти», як у кафкіанських «перетвореннях» («перетворення» Дон Жуана в дзеркалі – це вже прямий крок до кошмару Ґреґора Замзи!). І тоді, дійсно, нема різниці – Дон Жуан чи Командор, К. Квітка чи сучасний газетний писака, Леся Українка чи Олесь Гончар: всі замінні, бо всі – «люди без властивостей», «незаменимых людей нет!» (Сталін). Ширше про це піде мова в наступному розділі, а тут я поки що тільки виставляю ті розпізнавчі «межові знаки», за якими нам належить відрізняти культуру Лесі Українки і її оточення від пізніших (і тогочасних!) «інокультурних» домішок. Час тепер підбити перші підсумки.

Ми встановили смисл с п а д к у як центральної для цього культурного типу етичної категорії – під цим розуміється вірність заповіданому попередниками («предками велебними», «світочами свого народу», як сказано в баладі «Граф фон Ейнзідель») шляхові «посвячених» – шляхові жертовного служіння «Святому Духу» (духовному визволенню людини – народу – людства). Повсякчасне «нагадування»‑імпульс від предків нащадкові – «Ми лицарі всі без догани й страху, / Ми в серці ховали не марну пиху, / А цноти, що зрощує слава» («Граф фон Ейнзідель»), – набуває конкретних історико‑ й соціокультурних координат, коли порівняти його з характеристикою шляхти у французького соціолога А. де Токвіля, чи не найвидатнішого з теоретиків аристократичного республіканізму, з чиїми працями був добре знайомий М. Драгоманов[698](факт тим прикметніший, що на Заході Токвіля по‑справжньому «відкрили» щойно в XX ст.): «Клас, який стільки сторіч ішов на чолі суспільства, в цьому тривалому володінні незаперечною величчю набув певну гордість душі (власне цим пояснюється зневага до зовнішніх перешкод! – О. З.), природну впевненість у своїх силах (пор.: «коли ти м о ж е ш, то се вже досить для жінки з косачівського роду» – О. З.) і звичку бути об'єктом загальної уваги (звідки й вищеописана культура самовладання, ввібраної «у кров» дисципліни[699]. – О.З.) – звичку, що робила його точкою найбільшого опору в суспільному організмі»[700](курсив мій. – О. З.). Виділене курсивом – це і є ті «цноти, що зрощує слава», тобто, кажучи по‑геґелівськи, позарелігійні («чисті») форми шляхетсько‑лицарської суб'єктивности, тільки що в культурі нашої «локальної спільноти» вони «релігіозно» підкорялися, як головному життєвому вектору особистости, «принципу лілеї» – не «до себе», а «з себе», назовні, на самовіддачу: це «цноти», призначені допомагати служінню. Як це відбувається, добре видно з листа Лесі Українки від 8.12.1904 р. – тоді вона приймала рішення (з якого, на щастя, нічого не вийшло) пожертвувати не багато не мало, як безумовною, для митця, надцінністю – власним «Орфеєвим даром» (sic!), змінявши літературу на журналістську роботу, і ось як вмикається при тому шляхетський психокомплекс в усій красі:

«Звістка про „оскудение“ України аж до Матушевського‑редактора вразила мене так, що я подумала‑подумала – та й смальнула телеграму Славинському, щоб рекомендував мене в редактори „Южных записок“!.. Даремне представляв мені Кльоня весь риск сього проекту (NB: „рисків“ більш ніж досить – і власному здоров'ю, й матеріальному благополуччю родини, вже не кажучи про такі, за її власним слівцем, „благоглупості“, як житейський комфорт… – О. З.) <…> коли діло зладиться, то я таки м у ш у їхати. Мені досадно, щоб вважалось, ніби українців‑літераторів „просто нема“, і досадно, щоб і такий, хоч не український, та все ж сприяючий і поки що єдино можливий орган зовсім уплив з наших рук. <…> Те, чого я н і з а щ о не зробила б ради конвенансів або фальшивих гордощів, я м о ж у зробити ради того, чому служила ще з дитячих літ (NB: значить, таки присягала „служити“, – інакше такими заявами Леся Українка б розкидатися не стала! – О. З.). Я не скажу, щоб мені се було легко, я почуваю, немов дві великі сили тягнуть мене в різні боки і розривають, <…> та що робити – c'est plus fort que moi» [12, 124].

Три підкреслені самою письменницею слова – «мушу», «нізащо» і «можу», – як і класична формула обов'язку «c'est plus fort que moi» («це сильніше за мене»), коментарів не потребують, я ж хочу звернути увагу на оте «досадно», – в остаточному підсумку, саме за цим стриманим евфемізмом і криється рушійний мотив її дуже‑таки серйозного вчинку (котрий, наколи б її подання на посаду було прийняте, цілковито змінив би її життя і, либонь, таки позбавив би нашу літературу низки шедеврів!): це промовляє якраз ота споконвічна, станова «гордість душі» (ну, і «природна впевненість у своїх силах», не без того!), котра не дозволяє допустити, аби хтось смів подумати, «ніби літераторів‑українців „просто нема“» (ці «гордощі» вочевидь у її розумінні до «фальшивих» не належать!). Тобто, за культурною генезою жест Лесі Українки є не що, як лицарський відрух негайно й «без страху» (без оглядки на власне життя) «оголити шпагу» в о б о р о н і ч е с т и о р д е н у (за її власною примовкою, «для слави козацької»). Іншими словами, «вірність» у кодексі «локальної спільноти» імпліцитно включала вірність не тільки «спадкові», а й «т о в а р и с т в у», «побратимству», – це давній козацький етос «комітату», трансформований у кодекс модерного націоналізму. При якому б то не було методологічному підході до творчости Лесі Українки це конче належить тримати в умі – що вона ніколи й ні в чому не виступає на сто відсотків «сама за себе», і це саме можна сказати щодо всього її середовища: те, що український інтеліґент «на перше місце раз у раз ставить справу, а не свою особу», здавалося там річчю настільки безумовною, що, приміром, В. Науменко, безоплатний, на громадських засадах, редактор першого тому «Словаря української мови», сам зняв із титулу своє ім'я, тільки‑но Б. Грінченко, найнятий Громадою для завершення праці, завів був торги щодо того, як їм із Науменком «ділити славу» (В. Науменка, розстріляного більшовиками в Києві 1919 p., і досі забуто, і «Словарь» в усіх перевиданнях зветься «словником Грінченка»[701], – а проте характерно, що цим учинком Б. Грінченко так шокував «киян», що в члени Громади – навіть уже добряче розмитої на початок 1900‑х pp. «різночинським» елементом, – прийнятий так і не був, «не пройшов» за «етичним цензом», – хоч як був шанований за працьовитість[702]).

Дата добавления: 2015-11-16