|
Читайте также: |
317. Анри Матисс. Титульный разворот рукописной и иллюстрированной книги «Стихи Шарля Орлеанского» (Париж, 1950). Литография. Анри Матисс (1869 – 1954), французский живописец, график, мастер декоративного искусства, один из лидеров фовизма, течения во французской живописи, возникшего в 1905 г. и выразившегося в стремлении художников, в него входивших, к эмоциональной силе выразительности, динамике письма, остроте ритма, интенсивности открытого цвета. Графическое наследие Матисса включает в себя рисунки и гравюры. Им создано более 400 гравюр. Тексты, которые интерпретировал Матисс в книге, – преимущественно – поэзия. Даже при обращении к прозе (роман Джойса «Улисс», драма А. де Монтерлана «Пасифая»), он извлекает из текста поэтическое начало. Язык его изобразительных средств естественен, в нем нет мудрствования. Однако за зрительной ясностью, за картиной как будто на глазах у зрителя рождающихся образов, ритмов скрыт долгий труд обдумывания художественного решения, отбора выразительных средств. Высказывания Матисса о том, как он делал свои книги опубликованы в издании «Anthologie du livre illustre’par les peintres et sculpteurs de l’ e’cole de Paris» («Антология иллюстрированной книги живописцев и скульпторов парижской школы». Женева. 1946). Русский перевод этой статьи опубликован в книге: «Матисс. Сборник статей о творчестве» (М., 1958) и перепечатан в третьем выпуске сборника «Искусство книги» (М., 1962, с. 63 – 68). В том же сборнике помещена статья М.В.Алпатова «О работе Матисса в книге» (Указанный источник, с. 169 – 182).
318. Анри Матисс. Страница книги «Джаз» (Мюнхен, 1958). Первое издание этой книги, названной «Jazz», вышло в Париже в 1947 г. Текст ее начинается следующим образом: «”Кто хочет посвятить себя живописи, пусть прежде всего откусит себе язык”. Почему же я, автор этих слов, однажды мною написанных, сам теперь обращаюсь к этому чуждому мне орудию? Мне хочется подать мои цветные рисунки самым выгодным для них образом; поэтому их надо отделить друг от друга страницами совсем другого вида. Лучше всего, по-моему, для этого подходит рукописный текст. Необычные размеры букв кажутся мне необходимым условием сохранения декоративной связи с рисунками. Эти страницы должны служить лишь аккомпанементом к моим краскам, подобно астрам в букете. Их единственное назначение действовать определенным образом на глаз. Однако о чем же мне писать? …мне остается только предложить читателю мои заметки и наброски, сделанные в течение моей жизни художника» (Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 75 – 76). Воспроизведенная здесь композиция выполнена в технике коллажа. «Врезаться прямо в цвет – это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня» (Указанный источник, с.79).
319. Анри Матисс. Сидящая женщина с золотыми рыбками. Офорт. 1929. Станковая графика Анри Матисса, не зависящая от законов построения книжного пространства, с его постоянными напоминаниями о вертикали и горизонталь как основных осях композиции, казалось бы, могла бы стать совершенно арабесковой, узорной. Но этого никогда не происходит. Она подтверждает высказывание художника – «У меня нет “свихнувшихся” линий». Острый выразитель духа ХХ в., он не отделяет себя от предшественников. Он постоянно ведет мысленный и пластический разговор то с Энгром, то с Курбе, то с мастерами персидской миниатюры, однако никогда не бывает эклектичным, всегда остается самим собой – цельной, узнаваемой личностью. Зритель узнает его не по сюжетам, хотя они у него достаточно устойчивы, не по пристрастию к языку линии (ведь линия линии – рознь), а по особой пластичности графических средств, по цветоносности черного и белого, по светлому мировосприятию, сохраненному вопреки драматизму эпохи, в которой он жил.
320. Пабло Пикассо. Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». Офорт. (Париж, 1931). Пабло Пикассо (1981 – 1973), испанец по происхождению, французский живописец, скульптор и график; основоположник кубизма, в 1910-х гг. создавал произведения в характере неоклассицизма, во многих произведениях близок сюрреализму. С его творчеством связана судьба многих книг, выпускавшихся ограниченным тиражом. «Неведомый шедевр был издан Амбруазом Волларом тиражом в количестве 340 экземпляров. Эта иллюстрация входит в серию, состоящую из 12 офортов, исполненных Пикассо в 1927 г. по заказу Воллара. Изображения художника перед своими произведениями проходит лейтмотивом через всю серию офортов. С текстом эти иллюстрации связаны ассоциативно. Стилистически и сюжетно они перекликаются с серией, называемой «Сюита Воллара» (1933 – 1934 гг.).
321. Пабло Пикассо. Дон Кихот и Санчо Панса. Рисунок тушью. 1955. Это станковый рисунок, который по степени обобщенности решения темы можно рассматривать как иллюстрацию фронтисписного типа. Она понята и широко, и личностно. Глазам зрителя открывается не только образ Дон Кихота, но и образ родины художника – солнечной Испании.
322. Пабло Пикассо Женщина с зелеными волосами. Цветная литография. 1949. Творчество Пикассо, и графическое в частности, изменяется гораздо более динамично, чем творчество Матисса. Пикассо все время экспериментирует. Он был родоначальником многих художественных течений, но, как только у него появлялись эпигоны, он оставлял старое и открывал новое видение мира. В традиционные техники гравюры он вносил необычное звучание. И всякий раз это не было подделкой под рисунок или живопись, а было именно графикой в материале. Ее достоинством являлась не тиражность, что оказывалось столь актуально, при отсутствии репродукционной техники, раньше. Совершенно особые пластические возможности нашел Пикассо в цветной литографии. Почти гипнотическая сила воздействия на зрителя воспроизведенной здесь литографии, пожалуй, заключается в – совмещении в ее композиции двух форм времени. Первая – сразу открытая зрителю – динамика рождения декоративного художественного объекта. Вторая форма времени – время-состояние (непрерывность, вечность бытия) весомых скульптурных масс. Вместе они создают образ близкий искусству древних цивилизаций (Египта, например).
323. Пабло Пикассо. Женщина в шляпе. Цветная линогравюра. 1963. Соединение фаса и профиля (характерный для творчества Пикассо способ синтезировать время в композиции) поддержан в этой гравюре и другими оппозициями, как то: тончайшая живописно-графическая проработка формы в основной части композиции и грубые рваные штрихи, передающие ощущение линолеума, в изображении рамы. Костюм дамы, особенно – высокий воротник с фрезой – ориентирует зрителя на Испанию ХУ1 в. Пластические деформации формы свидетельствуют о веке двадцатом.
324. «Генуэзский кораблик». Водяной знак на итальянской бумаге. 1300. Пожалуй, стоит заглянуть в прошлое, чтобы понять некоторые законы стилеобразования в настоящем. Средневековые фирменные знаки во многом сходны с современными. Они лаконичны, технологичны в исполнении, обладают художественной образностью (иногда метафоричной), а поэтому хорошо запоминаются. Одной из интереснейших областей творчества мастеров печатной графики ХХ в. является разработка фирменного стиля. Естественно, что такая работа не сводится только к фирменному знаку. Однако фирменный знак – это тот элемент фирменного комплекса, который вбирает в себя разноаспектную информацию о предприятии и, не уступая влиянию меняющейся моды, сохраняется неизменным (или почти неизменным) в течение длительного времени.
325. Фирменный знак издателя эпохи Возрождения Леонардуса де Герулы из Павии. Gerula [лат.] обозначает – «переносная корзина». Изображая этот предмет в окружении инициалов издателя, художник использует пиктографический ход, когда зрительный образ вызывает в сознании человека, воспринимающего информацию, звуковое соответствие.
326. Фирменный знак Майсенской фарфоровой мануфактуры. История первого в Европе Майсенского фарфорового производства начинается в ХУ111 в. С тех времен существует и этот фирменный знак.
327. Петер Беренс. Издательский знак «Инзель-ферлаг». Лейпциг. 1899. Петер Беренс (1868 – 1940), архитектор, прикладник, живописец, график, художник книги и шрифтовик. Художественное образование получил в Карлсруэ и Дюссельдорфе. С 1890 г. работал, главным образом, как живописец и книжный художник в Мюнхене. Один из основателей «Сецессиона» (1893). Один из наиболее значительных представителей «югендстиля». Создатель «Беренс-антиквы» и «Беренс-курсива». Некоторое время преподавал архитектуру в Mathilden-Hohe в Дармштадте. 1903 – 1907 – директор школы прикладного искусства в Дюссельдорфе. 1922 – 1936 – профессор архитектуры в Венской академии, с 1936 – в Берлинской академии. Творческая деятельность в качестве архитектора. В орнаментальных мотивах воспроизведенной здесь издательской марки сказывается немецкий вариант модерна.
328. Томас Теодор Хайне. Марка журнала «Симплициссимус». Около 1899. Всемирно известная марка, выражающая характер непримиримой к социальной несправедливости, злой сатиры этого журнала.
329. Отто Эккман. Сигнет периодического издания «Неделя». Отто Эккман (1865 – 1902), живописец, прикладник, график, мастер шрифта. Образование получил в школе прикладных искусств в Гамбурге и Нюрнберге, затем учился в Мюнхенской академии. До 1894 г. занимался живописью, затем перешел к прикладному искусству. Один из наиболее ярких выразителей «югендстиля». Заметны заслуги в типографском деле. Сотрудник периодических изданий «Югенд» и «Пан». С 1897 г. – преподаватель прикладного искусства в Берлине. В воспроизведенном здесь сигнете сказывается немецкий вариант стиля «модерн».
330. Вольфганг Маттойер (Mattheuer). Фирменный знак Института книжного искусства в Лейпциге. Рисунок стилизован под архаичный предмет материальной культуры (монету). Изображена фигура сидящего на табурете человека, одетого в тогу или гиматий. В его руках жесткий кодекс, с горизонтальной осью вращения таблиц, и стилос. Образ хорошо ассоциируется с представлением об истории письменности и книги. Пластика изображения сходна с пластикой старинных монет, хотя прообразами рисунка могли быть, в первую очередь, рисунки на греческих вазах или римские рельефы, изображающие школу.
331. Генрих Гофман. Иллюстрация к книге «Английский растрепа». Лондон. Ок. 1900. Предыстория европейской детской книги уходит в ХУ – ХУ1 вв., история – в ХУ111 – Х1Х вв. Генрих Гофман (1809 – 1894), врач-психиатр, написал и снабдил рисунками книгу «Растрепа» для своего сына в 1844 г. Созданная в юмористической форме, книга преследовала назидательную цель. Первая публикация имела место в 1845 г., после чего книга несколько изменилась и многократно издавалась во многих странах, включая Россию (в варианте «Степки-растрепки»). Непрофессионализм рисования никого не смущал: он принимался за намеренное преувеличение, уже привившееся в детской книге.
332. Эдвард Лир. Иллюстрации к «Книге небылиц». Лондон. 1870. Эдвард Лир (1817 – 1864), рисуя для детей, сочинял коротенькие стихотворения, в характере тех, которые он читал в восьмилетнем возрасте. Для заработка он делал научно-познавательные рисунки по орнитологии, а эти изображения должны были передать взгляд ребенка на тот же предмет. Впервые книга была опубликована в 1846 г. с иллюстрациями в черно-белом варианте.
333. Карл Ларсон. «Пора спать». Из альбома литографий. Стокгольм. 1904. ХХ век начинался для Европы спокойно и благополучно. Детская иллюстрированная книга, альбомы и открытка, издававшиеся для детей, отражали такой взгляд на мир, когда ничто не предвещало грядущих бедствий. Язык графики (преимущественное использование языка линий) красноречиво свидетельствует об эпохе исполнения этой литографии.
334. Джон Хасселл. Иллюстрация к книге «Приключения Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. Лондон – Глазго – Бомбей. Ок. 1900. Джон Хасселл (1868 – 1948), английский график, плакатист и художник книги. Для книги работал по преимуществу в штриховой манере рисунка, учитывая возможности полиграфии при печатании на рыхлой бумаге дешевых книг. Иллюстрация свидетельствует о наличии у художника профессиональной школы обучения композиционному рисунку с натуры. Впоследствии (с середины ХХ в.) в европейских художественных вузах рисунку с натуры уделяется все меньше и меньше внимания.
335. Эдмон Дюлак. Иллюстрация к сказке Ганса Христиана Андерсена «Принцесса на горошине». Лондон, 1912. Эдмон Дюлак (1882 – 1953), уроженец Тулузы, работал в Англии. График и скульптор (выполнял в воске модели Генри Мура), иллюстратор роскошных, подарочного типа, изданий. Подробная проработанность формы при изображении предметов материальной культуры соединяется у него с декоративизмом и театрализованностью композиции.
336. Кей Нильсон. Иллюстрация к книге «На восток от Солнца, на запад от Луны». Лондон. 1914. Кей Нильсон (1986 – 1957), уроженец Копенгагена, работал в Англии и США, график, живописец, театральный художник, монументалист, иллюстратор книг, актер и режиссер. Возможно, не только многосторонность дарования и беспокойство натуры привели художника к приложению сил в разных областях творчества. По существу, те сферы искусства, в которых работал Кей Нильсон, в известной степени, родственны. И в начале ХХ в. многие книжные графики были и монументалистами, и художниками театра. Стиль «модерн» предполагает и синтетичность, и графичность, и театральность. Все эти качества выражены в воспроизведенной здесь иллюстрации. По своим пластическим особенностям эта композиция близка русскому варианту «модерна» в книжной графике.
337. Артур Рэкем. Иллюстрация к «Книге волшебных сказок». Лондон – Филадельфия. 1916. Артур Рэкем (1867 – 1939), английский график, иллюстратор роскошных изданий, в пору своей молодости много сотрудничал в дешевых журналах и ежегодниках. Иллюстрации делал в технике акварели, соединенной с перовым рисунком. Последовательность процессов работы над оригиналом была воспринята из четырехцветной печати, где черной краской печатают поверх отпечатанных ранее красного, желтого, синего. Время создания воспроизведенной здесь иллюстрации соответствует эпохе дадаизма, предвестника сюрреализма. Страшные видения, изображаемые с близкой к натурализму достоверностью, пришли в детскую книгу на фоне и под влиянием ужасов первой мировой войны. Артур Рэкем, как и Эдмон Дюлак, отдавал на военные нужды свои гонорары за роскошные издания. В 1937 г., по просьбе Диснея, он создал рисунки для мультипликационного фильма «Белоснежка и семь гномов». Особенно, как считает У.Фивер, удавались ему образы злобных ведьм (Уильям Фивер. Когда мы были детьми. М., 1979, с. 20). Художники детской книги шли в мультипликацию, затем, размноженные средствами кино, созданные ими образы возвращались в книгу, часто в обедненном варианте.
338. Хью Лофтинг. Иллюстрация к книге «История доктора Дулиттла». Нью-Йорк. 1920. Хью Лофтинг (1886 – 1947), американский писатель, англичанин по происхождению, иллюстрировал свои книги линеарно-штриховыми рисунками. Его рисунки берут начало в письмах, которые он посылал своим детям с западного фронта во время первой мировой войны. Русскому читателю «История доктора Дулиттла» долгое время была известна в основном по авторизованному переводу этого текста, сделанному К.И.Чуковским («Доктор Айболит»).
339. Курт Швиттерс, Кэте Штайниц, Тео ван Доесбург. Страница из книги «Страшные сказки». Ганновер. 1925. Эта композиция выполнена в характере дадаизма и неопластицизма, художественных течений, которым принадлежали перечисленные выше мастера (см. их плакаты и обложки 1920-х гг.).
340. Эдвард Ардидзоне. Иллюстрация к книге «Маленький Том и храбрый капитан». Оксфорд. 1936. Эдвард Ардидзоне (род. 1900), писатель и художник, первоначально издал свою книгу в технике литографии с использованием рукописного текста. Позднее, во время войны, в целях экономии бумаги, рукописный шрифт был заменен наборным. Формат уменьшился. Для книги уменьшенного формата Ардзидзоне исполнил новые иллюстрации.
341. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к книге «Песенки матушки гусыни». Oxford University Press. Середина 1960-х гг. Книга представляет собой сборник старинных стихов для детей. История английской детской книги начинается с 1744 г., с тех пор, как предприимчивый торговец Джон Ньюберри выпустил свою «Прелестную карманную книжечку». «Знакомясь со старинными английскими детскими стишками, – пишет Фиби Летам, – ребенок обычно впервые соприкасается с миром литературы. Стихи эти представляют собой нечто специфически английское и вовсе непохожи на стихи для детей, написанные на многих других языках. Это стихи с четко выраженным ритмом, часто смешные, хотя попадаются и довольно страшные. Передавались они из поколения в поколение, главным образом устно. Происхождение их неизвестно, хотя можно предположить, что первоначально они вообще не предназначались для детей. … Блестящие иллюстрации Брайана Уайлдсмита к «Песенкам матушки гусыни», издавна любимым детворой, живо рисуют этот мир еще для одного поколения дошколят» (Фиби Летам. Любимые детские книги. / Журнал «Англия». 1969, № 2, с. 25). Смысл данного стихотворения и его тональность глубоко философичны. Вот его перевод: «Мудрая старая сова жила в дубе; чем больше она видела, тем меньше она говорила. Чем меньше она говорила, тем больше она слышала. Почему же мы все не можем быть похожими на эту мудрую старую птицу?». Живописно-графическое решение иллюстрации, по своей пространственности, отвечает смыслу стихотворения.
342. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к «Песенкам матушки гусыни». Оксфорд. Середина 1960-х гг. В этой иллюстрации художник обращается к приему инфантилизации рисунка, что вызвано самой темой («Жила-была девочка, и у нее была кудряшка, как раз, посредине лба…»). Однако это стихотворение тоже с двойным дном. В нем содержится сопоставление подвижного внутреннего мира девочки (ее настроения, поведения) и одного из характерных элементов ее внешности (завитка на лбу), формально остающегося неизменным, но в восприятии окружающих меняющего свой смысл (от хорошего к ужасному). И вот в рисунке, где условно, по-детски, изображены ножки девочки, где фигура, данная на нейтральном белом фоне, трактована плоскостно, объемно-пространственно прописана ее прическа, а лицо ребенка полно трагизма.
343. Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к «Песенкам матушки гусыни». Оксфорд. Середина 1960-х гг. Эта иллюстрация относится к одному из самых характерных английских стихотворений для детей и самых загадочных по содержанию. Русскому читателю это стихотворение известно в переводе С.Я.Маршака, почти дословном, лишь с некоторыми «декоративными» прибавлениями. Но зрительно однозначно конкретизировать этот образнельзя. Всякая предметная конкретность обеднит его и только обманет читателя. Поэтому у художника-иллюстратора остается один выход – дать откровенно условное изображение, изображение – знак игры, ироничное и многозначное. Так и поступил художник. Он трактует Хампти-Дампти как человека-яйцо, как существо ненастоящее, но многозначительное. У детей, начинающих свое изобразительное творчество с рисунков «головоногов» (у которых голова сращена с телом) такая иллюстрация вопросов не вызовет – ясно, что это человек, но человек особенный, с которым можно поиграть, а то – и смастерить такого же, использовав для этого яичную скорлупку и лоскутики.
344. К.Камбье. Разворот книги: Мартин Годилл. «Малютка Бриджитт». Париж. 1969. Книга вышла в издательстве Пьера Тиске (E’ditions Pierre Tiske’) в серии «Мама рассказывает». В ней нет особых новаций, но она отвечает требованиям не только современности, но, видимо, и будущего. Иллюстрация не случайно выведена на целый разворот: несмотря на отсутствие в ней открытого действия, она сюжетно содержательна и выдерживает процесс долгого рассматривания, которым так любят заниматься дети. Практическая польза этой книжки – привитие навыков домашнего труда, от которого полностью не уходят даже вполне эмансипированные женщины. Играть во взрослую, прежде всего – в маму, стремятся все маленькие девочки. Художник книги, как режиссер, направляет эту игру в нужное семье русло. Девочка спешила вернуться к любимой игре. Следы поспешности – в предметах: пальтишко девочки небрежно брошено на кушетку, шляпа торопливо повешена на стул, уличные туфельки оставлены на непокрытом ковром полу (вне зоны игры). Зато на столе – идеальный, необходимый для рукоделия – порядок. Введенное в композицию зеркало развивает тему движения. Оно зафиксировано в том положении, как удобно для примерки платья. В то же время, таким образом, и всей композиции сообщается легкое движение. Простыми средствами решенная иллюстрация оказывается весьма емкой и в информативном, и в эстетическом плане.
345. Э.Лудзати. Разворот книги: Э.Лудзати. «Тарантелла Пульчинеллы». Венеция. Издательство «Emme Edizioni». Конец 1960-х гг. Это издание принадлежит к разряду, так называемых, авторских книг, в которых художник и автор текста выступают в одном лице. Такие книги во всем мире появляются сейчас все чаще и чаще. Особенно этим процессом затронута книга для детей. В таких изданиях не возникает проблемы зрительной интерпретации художником образов, созданных писателем. Изображение и слово с самого начала существуют здесь как взаимодополняющие друг друга элементы. «О как прекрасно поместье Пульчинеллы, со множеством комнат, с капеллой в форме ротонды… и с телевизором!» – готов, вслед за автором, воскликнуть зритель, рассматривая виллу снаружи и внутри – вместе с ее обитателями, собравшимися около телевизора. Композиция иллюстрации построена по законам театра, когда одновременно можно увидеть разные пространства и путешествовать по ним вместе с актерами, игра которых темперируется режиссером. В книге режиссером является художник. И хорошо, что он не в конфликте с автором пьесы. В ситуации авторской книги такого быть не может – по определению. Италия, прославленная традицией кукольного театра, смело вводит театральное пространство в детскую книгу. Некоторые издания легко трансформируются из книжной формы в кукольный театр, со сценой, марионетками и актерами (первоначально – просто читателями), овладевшими искусством кукловода.
346. А.Лонгони. Иллюстрации к старинной японской легенде «Каменотес». Венеция. Издательство «Emme Edizioni». 1970. Италия и Япония – страны, чьи детские книги, начиная со второй половины ХХ в., завоевали всеобщее внимание. Это объясняется многими причинами, в числе которых глубокие эстетические традиции этих стран, прекрасная полиграфия, позволяющая вводить в книгу колорит широчайшего цветового спектра, и (в Японии) особое внимание к эстетическому воспитанию детей. Эстетические корни Италии и Японии диаметрально противоположны. Италия – классическая страна Европы, где, начиная с эпохи Возрождения, восторжествовал принцип превосходства вербального способа высказываний о мире над пластическим. В Японии же, несмотря на высочайший уровень развития науки и техники, до сих пор сохраняется отношение к пластическому образу как к вполне полноценному смыслоорганизующему началу. Такое положение не препятствует, однако, культурному сотрудничеству этих стран в области производства детских книг. Это оказывается полезно и для других европейских стран, так как при посредстве Италии японская культура постепенно постигается народами Запада. Возможно, взаимодействие культур Италии и Японии облегчается тем, что Италия, родина сюрреализма, способна в этой стилевой концепции воспринять традиционную японскую культуру, с точки зрения европейцев, внелогичную, полную внутренней экспрессии. В таком стиле решена воспроизведенная здесь цветная иллюстрация. Что же касается графической иллюстрации из той же книги, то она решена в традиции японской гравюры второй половины Х1Х в. В ней пантеистическая тема напрямую переплетается с религиозной, даоистической.
347. Х.Накано. Страницы книги «Счастливый слон». Токио. Издательство «Fukuinkan-Shoten». Конец 1960-х гг. Музыкально сгармонизированная цветовая гамма этих иллюстраций находится в полном соответствии с традиционной и современной культурой Японии. Рисунок, в известной степени, отражает эстетику мультипликационного кино, что довольно характерно для творчества многих художников детской книги разных стран. Однако в этих иллюстрациях сохранена связь с большой культурной традицией, благодаря чему преодолена тенденция перенимания из мультипликации просто приемов.
348. Джеральд Роз. Суперобложка, три разворота и концовка книги «Как святой Франциск приручил волка». Автор текста – Элизабет Роз. Нью-Йорк. 1959. Первым изданием книга вышла из издательства «Faber & Faber» в 1958. Стиль рисунков имитирует непрофессионализм. Лишь в немногих из иллюстраций художник позволяет зрителю заметить свое владение перспективой и анималистическим рисунком. Книжка небольшого объема, горизонтального формата, с ярко выраженной ритмической структурой. В самом хорошем смысле эта книга построена по законам кино, ведущего искусства ХХ века. Дидактическая цель (привитие ребенку чувства любви к животным) достигается полностью и без давления на читателя-зрителя.
349. Николас Сидьяков. Разворот книги «Дружественные животные». Автор текста – Лаура Нельсон Бекер. «Parnassus Press», Berkeley, Калифорния. 1957. Лаура Нельсон Бекер основывает свой текст на тексте старинной английской рождественской песни. Николас Сидьяков, художник книги, получил образование в Берлине и в Париже. Первоначально работал в Париже и в Швейцарии. В США (в Сан-Франциско) он переехал в 1955 г. и сразу приобрел признание дизайнера и книжного иллюстратора.
350. Николас Сидьяков. Суперобложка книги «Бабушка и три короля». Автор текста – Рут Роббинс. Сан-Франциско. 1960. Текст является авторизованным переводом русской рождественской сказки. Рисунки, с первого взгляда, производят впечатление суховатости, что вызывается излишней прямизной линий. Однако минорный, почти трагический, колорит их сообщает книге художественную цельность.
351. Ян Ормерод. Разворот книжки «Наш Олай». Текст художника. Лондон. 1987. Первое издание этой книжки вышло в 1986. Печаталась книга в Италии. Рисунок не отличается особо высокими пластическими качествами. Однако задумана книга как издание весьма полезное. Оно должно обучать совсем маленького ребенка многому: не только узнавать по картинкам животных и учиться их называть, но и соотносить с ними себя, как бы наблюдать за собою. Книга принадлежит к разряду, так называемых, авторских книг, которых, в связи с технической революцией, затронувшей полиграфию, становится все больше и больше.
Дата добавления: 2015-07-10; просмотров: 121 | Нарушение авторских прав