Універсальна інтерпретаційна модель дизайну 3 страница

К.Мельников створює проект павільйону на виставці в Парижі, який демонструє справжній індустріальний дизайн вищого гатунку. Проекти на тему '"скла і сталі" І.Леонідова на багато десятиліть випередили епоху. І хоча образи колективістської культури зараз вже не хвилюють нікого, сам пафос, ейдетика максималістського проективізму є найвищим зразком індустріального дизайну.

Але "чистого" індустріалізму в дизайні ми не побачимо ніде. Ідеологія "золотого віку" із скла і заліза завжди наштовхувалася на ідеологію мас і влади. Ле Корбюз'е "заграє" з ВІші, В.Гропіус вимушений спілкуватися з Геббельсом, Ф.Джоксон зустрічається з Гітлером, приїзд Леніна у ВХУТЕМАС теж не слід ідеалізувати. Ста­лінський режим неможливо хоч якось поєднати з поезією татліновських "матеріальних ритмів". Завжди існувало два світи, які рухалися до певного часу паралельно: світ платонівських ідей дизайнерів епохи і. світ політиків, який завжди мріяв про портик з колонами.

Колони повернулися в культуру набагато швидше, ніж міг по-

думати В.Татлін, що виконував замовлення А.Луначарського і готу­вав "ленінський план монументальної пропаганди". Пафос ■ індустріальної епохи дизайну зовсім не в реально існуючих машинах, комфорті і техногенних ландшафтах. Як раз навпаки, тільки тисячна частка ідей "золотого віку" скла і заліза була втілена в життя бо культура втратила зацікавленість в поезію заліза.

Пафос індустріалізму і був можливим тільки за умови реальної відсутності його в житті. Зараз, коли техносфера щільно вкрила землю і коли мріяти вже про будь-який геобіоценз, регенерацію біосфери стає все більш і більш проблематичним, дрізайн індустріальний сходить з арени проектно-будівних ідей.

Розвинута індустрія функціонуючого дизайну ще не скільки не говорить про "Індустріальний дизайн" як культуротворчу парадигму. Дизайн із сфери ідеологічного комплексу, проектно-естетичних передбачань стає робітником фабрики, що "виконує замовлення" і "відповідає потребам". Фірми "Оліветті" (Італія), "Браун А.Г." (ФРН), Таллік" (Франція) "Лоренц" (Італія), "Соні" (Японія), "Тендо Мокко" (Японія), Т.Мідлер" (СІЛА), "Картелл" (Італія). "Дженерал Файеркруфінг" (США) і багато інших заповнюють ринок високоякісною продукцією предметного середовища. Індустріалізм стає технологізмом, а не образом мислення. Дизайн індустріальний перетворюється в постіндустріальний.

Щоб візуалізуватй алгоритм культури індустріального дизайну уявимо собі ситуацію високо піднесеної духовної конструкції, що сягає межі атмосфери (матеріальні аналоги - Ейфеліва башта в Пари­жі, башта телецентру "Останкіно", ідеальні - татліновська башта III Інтернаціоналу), "вибухає" за межі гравітаційної вертикалі як організмічного інваріанту культури. У цієї башти не існує корінів культури, вона колись зруйнується і впаде. Символізм і вічність єгипетських пірамід її недоступні. Гравітаційна горизонталь ще не має культурних аналогів свого засвоєння крім окремих випадків (стілець у ВХУТЕМАСі), індустріалізм важко хворіє вертикалізмом і сонцеподібністю.

Як це не дивно звучить, але ідея "ноосфери" є образом індустріальної епохи, який зафарбований неоплатоністичними інтен-ціями. Творчість людини за небесними хмарами поки що руйнує біо-

сферу, геобїоценоз антропосфери. Техносфера дуже важко піддається регенерації, швидко старіє, руйнується і руйнує природу. Тільки башта Татліна, як і малюнки Піранезі, ескізи Леонідова, Крутикова переживуть тисячоліття саме тому, що їх не можна і не потрібно втілювати в життя, ідея індустріалізму має коріння в культурогенезі як безконечному процесі антитетичного, діалектичного саморозвитку (див. рис.47).

Рис. 47.

3.6, Дизайн постіндустріальний

Плюралістичний світ постмодерну. Механізми культуро-творчості в постіндустргальному дизайні. Контексту алізм, аллюзіонізм, орнаменталізм в дизайні середовища. Образи "хай - тек" і "візионерського дизайну". Художник як "подвійний агент" культури.

Ми вже говорили про типологічну єдність постремісничого і постіндустріального дизайну як перехідних епох художньо-конструктивної діяльності людини. Але, якщо постремісничий дизайн, фігурально кажучи, є "середньовіччя" дизайнерської культури, він живе в близькому оточенні ремісничого світу і заперечує його як спосіб буття, то дизайн "постіндустріальний" є "відродження". Ремісництво як ідеал злиття людини і природи, як екологічний ідеал відроджується вже в зовсім інших, індустріалізованих формах. Відразу повстає питання, - якою буде наступна стадія дизайнерської культури?

Якщо не відповісти на це питання, немає сенсу говорити про

постіндустріальний дизайн як естетичний та культурний феномен, бо він стає не зрозумілим як перехідна стадія. "Відродження" не існує тисячоліття, на арену культури швидко виходять інші процеси культуротворчості. Будь-яке повернення до "золотого віку" обер­тається рухом вперед. Ми вже мали можливість для прогнозування і моделювання дизайну як універсального процесу художньо-будівної діяльності людини.

Однією із провідних думок нашої універсальної інтерпретаційної моделі дизайну є впевненість в тому, що наступна цивілізація буде шукати свою формоутворюючу "екологічну нішу" в засвоєнні гравітаційної горизонталі. Іншими словами кажучи, одвічний вертикал ізм самостояння людини на землі буде змінюваться на горизонтальну міжпланетарну парадигму розвитку культури.

Всі живі організми обов'язково засвоюють гравітаційну горизонталь, що вказує шлях розвитку поки що "кам'яній" цивілізації homo sapiens. Індустріальне (функціонально забарвлене) заперечення природи - ніщо перед запереченням планетарним. На такому обрії світобачення дизайнерської культури інакше вбачається художній образ постіндустріального дизайну.

Це не тільки плюралістичний, монадний світ постмодерна як провідної парадигми культуротворчості. Не тільки реліктовий "авангард", "трансавангард", "нон - дизайн" і ін. Не тільки реліктовий неопластицизм, неокласицизм. Це і глибинна інтенція фіналізму, конечності гео і геліоцентричної цивілізації, де земля або сонце є ремісничими, індустріальними богами в обличчі "енергії","руху", "часу" та ін.

Суб'єктний плюралізм постмодерну є предтеча радикального плюралізму цивілізаційного порядку, де зустрічаються різні цивіліза­ції, образи, планети і зірки. І хоча від цих рядків віддає Жюль Верном, іншої перспективи намітити важко. Перспектива ця також має певну традицію вітчизняного космізму, починаючи від М.Федорова, В.Вернадского, К.Циолковського.

В рамках постіндустріального світу народжується новий космос, котрий існує в уяві. А це як раз кращай час для нових маніфестів,

проектів, заяв. Адже продукуюче-проектний прошарок культури поки що мовчить. І нам залишається побудувати реконструкцію постіндустріального дизайну в умовах невизначеного ландшафту культури сьогодення.

. • ' Аналізувати строкату мозаїчну практику сьогодення - тема не для нашої лекції. Нам потрібно описати провідні думки, тенденції дизайнерської культури і реконструювати їх як естетичний феномен перехідної епохи. Розглянемо механізми культуротворчості в постіндустріальну добу. Універсалізм творчості стимулюється універсальним діалогізмом культури, відкритістю культурного поля будь-якої школи, стилю, субкультури. Універсальний інформативний простір універсалізує всі інтенції культури, робить їх доступними і експлікатив-ними. Культура описується як універсальна риторічна цілісність. Культури вчаться розмовляти мовою інших культур, орієнтуються на діалог і загальнокультурні цінності.

Локалізм творчості виражається як національна, етнічна, ін­дивідуальна самобутність. Елементи культурного середовища локалізуються в екологічному ландшафті, техносфера вписується в біосферу на умовах фрагментарної, монадної цілісності. Педалюються фіналізм, строковість буття людини. Художній образ в таких умовах залежить більше від індивідуальності творців ніж родових, культурних імперативів.

Включення в культурне середовище, навпаки, 'відбувається масоподібними засобами (орієнтацією на глибинні інстинкти та ін.). Відволікання від художньої дії стає витонченим засобом регулювання етосом реципієнта. Диференціація художніх мов веде до диференціації образних агентів спілкування, керування увагою. глядача, слухача. Художній образ поєднує в собі • масовість і унікальність, але частіше всього спрощується і адаптується до смаків і потреб широких верств населення.

Універсальний міметизм класики заперечується частковим гомоморфізмом, де вже типологічна, а не типова (почуттєва) цілісність грають вирішувальну роль. Катарсизм, суггестивність естетичного середовища стандартизуються і спрощуються. Як бачимо, культура доби надзвичайно напружена ' і насичена

протиріччями. Художній образ стає не завжди передбаченим, підкореним стихі моди, настроїв, індивідуальних смаків. Середовище мистецької "гри" культури дестабілізується стає дифузним. Зрозуміло, що ця стадія культурогенезу дизайну не може бути довгою. Розглянемо деякі твори і концепції постіндустріадьаого дизайну.

Найбільш вражаючим і визначеним дизайном

постіндустріальної епохи є дизайн середовища, який поєднує архітектуру і предметний світ постмодерна. Тут знов відроджується ідея нового,"цитованого" із різних "сховищ" культури, гезамткувстверка. Три принципи дизайну середовища постмодерну визначають критики: " контексту алізм", що підкреслює примат середовища - історико-культурного контексту, "алюзіонізм" -відсилка до вихідного культурного архетипу, образу або символу, "орнаменталізм" в широкому розумінні як декор, що заховуює конструкцію.

Найчастіше генеруючим засобом стає іронія, коли відверто індустріальні або символіко-ритуальні, каноничні мотиви культури інтерпретуються як ігровий, маскарадно-театральний "спектакль" із несучих і несомих конструкцій, консолей, колон, карнизів тощо. Так стиль "хай - тек", який інтерпретує техніку як лялькову гру конструкцій, впевнює людину в ефімерності техніки, її містичному небутті в гігантських дзеркалах фасадів, візуальних конструкція в дусі Ф.Леже, тільки що вироблених із справжніх кольорових труб, болтів, кронштейнів і ін. Центр ім.Помпіду в Парижі став хрестоматийним прикладом з приводу іронії в техносвіті.

Архітектор постмодерну знов стає магом, чаклуном, "посвяче­ним" в ремесло гри культурами і образами. Приклад творчості Ф.Джонсона вражає розгорнутим архітектурним мізансценуванням минулих форм культури. Це дизайн середовища на грані культурологічного лабіринту, "кросворду" із візуальних прозірок культур. Обивателю тут нічого робити. На кого розрахований цей "моноспектакль", де актором, режисером і глядачем стає деміург-архітектор? На своєрідний мобільний загальнокультурний "контекст", який сам стає монопольним ауб'ектом і об'єктом культури. Середовище візуальної гри в культури - пустеля в оазі

культури (культур), пустеля духовна за умови безконечних пульсацій духовності в кожному фрагменті предметного універсуму.

Виникає спокуса порівняти цей фантом з мистецтвом пізнього Риму, який, за артистичним визначенням О.Лосева, був "внутрішнє тихим" тоді, як скрізь існував натовп тісного і перенасиченого голодним плебсом середовища. Якщо римська культура мала десятки тисяч богів (фактично, кожне слово-номінація було богом), то постмодерне середовище має вже безліч "богів", якими стає кожен камінь, кожна лінія ілюзорного Gesamtkunstwerk культуроморфного середовища.

На предметному рівні дизайну цікавим є досвід "афункціоналізму" - гурту західно-європейських і американських дизайнерів "Мемфіс", які завдяки символічно-знаковій композиції перетворюють звичайні меблі на ієрогліфічний орнаментальний артефакт культури. Композиції відсилають асоціації споживача до глибин підсвідомості архаїчних культур. Буфети "Карлтон" і "Касабланка" Е.Сотсаса, туалетний стіл М.Грейвза створюють містичний світ світлоносного середовища-символу. Із гарнітурів посуду вражає япойська фарфорова пластика М.Масахіро, де виникає ефект подолання матеріалу - форма демонструє "сліди" від її утиску рукою власника. М'який силует і органічність формоутворень демонструють свободу і смак автора.

Середовище дизайну постмодерна еволюціонує від структур, що подібні до дитячої спальні із азбоцементвих труб (Дж. і П.Хілл), меблів із стандартних трубчатих металевих елементів (гурт Морса), які вражали і шокували на межі 80-х років, до містифікації предметного середовища в світлоносній культурі інтер'єрів типа дому в Санта Моніка (Б.Мерфі. Каліфорнія, США, 1986 рік). Край­нощі техніцизму і містицизму чергуються, бо образи проміжної епо­хи взагалі динамічні, хиткі, нестабільні. Дизайн машин і апаратів постіндустріального суспільства найцікавіше виражений у літаючих апаратах, особливо літаках військової техніки, де є яскраві зразки організмічної форми, якої б позаздрів, навіть, і сам Леонардо да Вінчі.

Скрізь можна прослідкувати закономірність, описану Джексоном як "подвійне кодування". "Постмодернистська забудова,

- пише він, - якщо використати кратке визначення, "говорить", звертаючись одночасно по крайній мірі до двох рівнів: до архітекторів та до зацікавленої меншості, котру хвилюють специфічні архітектурні завдання, і до публіки взагалі або до місцевих мешканців, котрих турбують інші питання, що пов'язані з комфортом, традиціями у будівництві і образом життя". Дуалізм і подвоєність обигруються і свідомо обробляються художником.

Генріх Клюц, один із провідних теоретиків постмодерна, джек-сонівську формулу інтерпретує як поєднання функції і фікції, символічного змісту предмета. Дизайн постіндустріальний є "літе­ратурною" версією ронструктявно-будівної діяльності людини. Бага­томовність, зашифрованість змісту, функції, форми породжує слов­ник (тезаурус) артефактів і архетипів субкультури постмодерна, де еклектика, візионерський містицизм, трансценденталізм стають ходовою картою в грі у справжнє життя сучасника під блакитним небом і на зеленій землі вічної планети, що перенасичені словами, образами і ідеями.

Художник постіндустріальної епохи - "подвійний агент", який, за Леслі Фідлером (літературним критиком постмодерну), "рівно зручно відчуває себе в реальності технологізованого світу і в сфері чуда". Без дива, чуда, феномена "одивнення" (В.Шкловський) епоха не утворюється і не живе. "Одивнення" розгортається в цілу програму містіфікації, візионерства, бігства від техносвіту. Але це бігство є рух від техносвіту менш комфортного в техносвіт більш комфортний, забарвлений гомеопатичним напоєм із трав культурних "рослия" - магії, містики, езотеріки.

Культурологічна атрибуція епохи постіндустріального дизайну говорить про повернення до первісних інтенцій культуротворення (дуалізму архаічних культур, що описується відношенням "ми -вони"). Дуалізм, подвоєність "культурного агента" (суб'єкта культури) передбачає більш радикальний міжцивілізаційний плюралізм всіх можливих і неможливих культурних діалогів, які поки що можна описати в межах гео і геліоцентричної парадигми.

Рис.48.

Візуалізацію алгоритму постіндустріального дизайну можна уявити як домальовування на уявному екрані метакультури^уявних коріннів залізному дереву-баштгі, будь-то Ейфеліва башта або башта Володимира Татліна (див. рис.48).

Частина IV. Сфери дизайнерської діяльності

4.1. Етнодизайн і культура

Етно дизайн як єдність народної культури, ремісництва, профе­сійної творчості. Український сухопутний транспорт у контексті культури. Рушник як універсум етнокультури. Народний розпис та різблення в інтєр 'єрі хати. Символіка сволоку, печі, покутя.

Етнодизайн - нова парадигма бачення складного комплексу народної, ремісничої та професійної культури. Поняття "етнодизайн" не охоплюється дизайном ремісничим, хоча в більшій мірі ремісництво утворює його формоутворююче поле. Це і не "спеціалізований", "диференційний" ремісничий дизайн, до якого додаються ознаки етнічного, національного характеру. Це синтетична дисципліна, яка вивчає конструктивно-будівну діяльність в межах етнокультури, вивчає генерує розвиток конструктивного мислення як етнічного феномена. Предметом вивчення етнодизайну є не окремий предмет або предметне середовище, а культурний шар, репрезентований в тому чи іншому предметі, що утворений як доцільна конструкція.

Завдання цього розділу - познайомити з деякими образами, сим­волами, аркетипами українського етнодизайну. Предметне середови­ще традиційного народного побуту наповнено у століттях удоскона­леними зразками знарядь праці, меблів, одягу, прикрас, декоратив­ного мистецтва тощо. Будь-який предмет (в нашому випадку -експонат музею етнокультури) стає предметом реконструкції у спеціальних дослідженнях етнографів. Наша мета - побачити природоподібну органіку, доцільність, історико-генетичну і культурологічну структуру цього предмета.

Дерев'яні борони, грабки, коси, мотики, плуги, серпи, ціпи, вірши, ятіри, прялка, веретена, гончарний посуд, плетені кошики і

багато чого іншого складають домашній скарб селянина, за яким
існує світ етнокультури. Кожен предмет існує на своєму,
відведеному йому місці, складає частину універсуму буття лидини.
Кожен предмет демонструє весь світ, всесвіт, бо на нього
спроектовано віковічний досвід народу. Звернемося до доробку
музеїв Переяслав-Хмельницького, культурно-історичного

заповідника, в оформленні яких приймав участь автор як художник.

Одним із музеїв, експозиція якого була створена в останні роки, є музей сухопутного транспорту України. Розглянемо деякі експонати - образи-конструкції народної культури. (Ми. використовуємо польові дослідження М.І.Жама).

"Транспорт" зараз став фантомом великих міст, монстром, що знищує час, останні сили втомленої людини. Але "транспорт" ще дев'ятнадцятого століття був зовсім іншим явищем культури, не кажучи вже про попередні часи. Так, чумацький віз - це дім, ко­рабель степу, дивовижний архетип української культури, за яким тягнуться низки легенд, пісень, думок, спогадів. Це образ нескін­ченності життя в безмежному просторі далеких обріїв.

Світ транспортних засобів умовно можна поділити на літній господарський, промисловий (кінський і воловий) та виїздний; зимовий господарський (кінський, воловий) та виїздний; збрую та типи упряжі; розділ ручного та в'ючного переміщення вантажів.

Віз літом, сани зимою є головними засобами пересування по суші українців. Сани - найстаріший, відомий ще з прадавніх часів, засоб пересування. В санях, як відомо, і ховади. Володимир Мономах пише своє "Повчання", "сидячи йа санях", тобто, чекаючи смерті. Прототип саней - волокуші, вирвані стовбурці невеликих дерев в які наче в голоблі запрягали коней і таким чином утворювали можливість транспортування вантажів. Потім додали поперечини, що вже і утворило перший тип саней.

Сани пережили віка. Відносно проста конструкція із двох полозів з копідками (кілками) та двох насадів, що ставилися на копілки, утворює тип санної конструкції. На насади укріплювали ящик, виплетений із лози, або дощатий. На Україні вироблялись сани кінські та волові. Кінні сани були як однокінними, так і парокінні.

Волові відрізнялись від кінських більшим розміром, замість голобель в них була війн (засоб для упряжу волів).

Полози вигинали у ободопариях на " бабах" - спеціальних станках. Іноді їх робили некованими ("босими"), іноді кованими (по довжині полозів нашивалися залізні рейки - рифи). На Україні широко відомі " віз - сани ", чотирьохполозові сани. Сани були також "виїздні", які звали " "сани - козирка", "сани - глабці". У цього типу санів полози більш легкі, ажурні, ящики мають високу стінку та орнаментований передок, Є сани одно, двох, шестимісні (для весільних псдорожів, наприклад).

Весною, влітку і восени на Україні головним засобом пересу­вання був чотирьохколісний віз. З возів складалися обози, що були також обов'язковою прикметою військових подорожей. В гос­подарстві віз був степовим домом. Як в хаті, на возі народжувалися і вмирали.

У перших возів осі ще рухомі, потім їх закріпили. Колеса теж були спочатку суцільними, випиляними з колоди, як це ми можемо побачити у скіфських возах. Пізніше колесо перетворилося на складну конструкцію із окремих частин {маточини, ободів, спиць). Чотирьохколесні вози зі спицями можна вже побачити в мініатюрах Давньої Русі. Вози з двома колесами — теж дуже давня форма пересування, особливо поширеною вона була у степовиків.

І татар возд називалися "телігами", в яких передня і задня
частина з'єднувалися за допомогою дерев'яного бруса - підтоки, що
прикріплювалася одним кінцем до передка возу за допомогою
швореня, а другим скріплювалася з задньою колісною частиною
наглухо. Форми возів різнилися між собою частіше всього завдяки
ящику, покладеному на основу. Великий віз - гарба

використовувався для перевезення снопів з поля. Гарби були довшими за віз і мали драбинястий ящик. Часто їх ви-користовували гончарі для перевезення горщиків на ярмарок. Для перевезення зерна використовується безтарна - тип возу, що мав високий суцільний ящик з виструганих дощок. Чумацький віз своєю конструкцією нагадує звичайний віз.

Чумацька мажа призначалася для перевезення великих

вантажів, була вона місткою і міцною. Особливу увагу приділяли виготовленню осей із твердого і міцного дерева. Ящики для чумаць­ких возів видовбувалися із цілого дерева, липового кряжа. Підпи­рався ящик лушняии, які верхніми кінцями заводилися у каблучки на щаблях ящика, а нижніми одягалися на краї осей, котрі після цього, затикалися кілками. Обідця коліс у чумацьких возів були товщими, щоб вони не грузнули у грунті.

Як і сани, віз теж мав легкі виїздні модифікації. Тарантас -поширений вид пересування у селян України, який ще має назви тачанка, лінійка. Поміщики їздили у берліні - кареті, що відома з давніх часів, її головна прикмета - будка з вікнами. Використовувалися також ридвани, палуби, тарадайки, коляски і та ін., які були модифікацією та вар"юванням описаних тилів..

Упряж теж демонструє дивовижний світ доцільної і витонченої гармонії поєднання сил. Поширеною була голобельно - хомутно - дужна упряж. Хомут - слово, що зустрічається у всіх слов'янських народів. Воловою упражкою була яремновійова упряж.

Запряжкою "бовкуном" (або бовкунцем - зменшувально» ласкальний варіант у просторіччі) запрягали одного вола у віз, сани, соху, борону. Ярмо було невеликим і мало кріплення для голобель. Один віл - це бідна родина. Бовкун - упряж бідних. "Ні за що і другого вола купити, бач, іде бовкуном", - каже народне прислів'я.

Головними елементами упряжок є хомут з гужами і дуги. Гуж обмотувався навколо голоблі, а в петлі його вставлялися кінці дуги. Упряжка виготовлялась із сиром'ятних ремнів, які іноді прикрашали бляхами із міді і срібла. Виїздна упряж декорувалася більше. Хомут обтягувався чорною шкірою, яку прикрашали кльопками, цвяхами із блискучого металу. До хомута за допомогою пряжок кріпилася шлея - довгий ремінь, що обтягує корпус коня. Шлея утримувала хомут на місці при спусканні з гори. Хомут також кріпився до черезсідельника, який клали на спину коня на місце сідла. На черезсідельник кріпили дві металеві дужки, через які пропускався ремінець, кінці котрого кріпилися на голоблях до спеціальних кріплень. Вуздечка надівалася на голову коня. Від вуздечки йшли поводдя, які кріпилися до кільця у центрі дуги.Упряжка - мобільна, динамічна і разом надійна структура, в якій комбінуються напруга

дерева (дуги), тяглова сила, варіативність навантаження та ін. Це ціла наука, майстерність, ремесло. "Взявся за гуж, не говори, що не дуж", - говорить народне прислів'я.

Адже конфігурації етнокультури із знарядь,.упряжі, тяглової сили - ніщо без людини, що виготовляє цей ансамбль, слідкує за ним, поєднує своє життя з цими архетипами народної культури. Мудрість, досвід, конструктивна тямкість живуть у "експонатах", що збиралися десятиліттями у музей транспортних засобів. За кожним витвором етнокультури стоїть доля людини.

Віл, упряж, віз для чумака - це його обличчя. Головна пара валки найкраща, ярмо на волах різблене в кольорових розводах, роги у волів пофарбовані золотом. Воли темносірі або чогїні, поводи на волах ремінні, а не мотузні. Брав з собою чумак у дорогу дві сорочки. Одна на будень день, яку не скидає, в ній й'повертається. Друга - на смерть, якщо застане вона в дорозі. Дівчина дає в дорогу нареченому хустину, що свідчить про заручення. Він їй у подарунок привезе червоні чоботи. Зеленіє земля, їдуть чумацькі валки у дорогу.

Непомітно із співвідношення людини та засобів праці, тран­спорту ми увійшли в світ відношень між людьми. Світ символічний, де сорочка та хустина говорять більше, ніж про їх володаря -говорять про норми, мораль і звичаї життя, регулятиви етно­культури. Наступний етнографічний музей, куди ми потрапимо і опишимо його експонати, є музей рушника.

Вже йшлося про те, що полотно, нитки, уток часто пов'язувалися з космогонічними уявленнями. Нас будуть цікавити письмена на полотні, тотожність символічної конструкції рушника з всесвітом, світом людини. Дослідник етнокультури Переяславщини Л.О.Годліна, записи якої ми використовуємо, вважає що в системі рушникового зображення "закодована система невідомих нам коор­динат, символів, через яку здійснюється зв'язок нашого народу з космосом; в матеріальній сфері рушник ніс таке ж навантаження, як обрядове дійство, пісня, молитва - в духовній".

Найдавніші українські рушники датують кінцем X - початком XI столітгя. Полотно зберегло лише сліди від вишивки (отвори -

проколи від гілок). Ганна, сестра Володимира Мономаха, відкрита шкалу, де дівчатка вчилися гаптуванню. Шили золотими, срібними нитками, червоним шовком. Геометричні орнаменти сусідять з антропоморфними та зооморфними. Орнамент несе цілу низку символів - оберігів, якими регламентувалась обрядово-магічна роль рушника в побуті і культурі.

Коло, розетка, багатопроменеві хрести, квіти-зірки солярних знаків, кривульки-зигзаги (символи води), ромбічні та квадратні фігури (знаки родючості) - найрозповсюдженіші зображення рушників. Часто в центрі розміщувалася антропоморфна фігура, сві­тове дерево, або образ злиття цих мотивів у єдиний знак-символ.

Центральний мотив домінував 1 був "вихідною моделлю" для периферії, його звуть "головний візерунок". Композиція рушників відбивала "трьохповерхову" структуру світу. Рушник поділяється наче б то на три частини: " низ - центр - верх", або: "землю ~ світ людини - небо". Поділ здійснюється з допомогою ознак води (гілка в'юнка). Вода (в'юнок) виділяється як стихія землі внизу, тягнеться в'юнчиком вгору, огортаючи рушник як дощ улітку. Біля головного візерунку завжди малюють різні квіточки, комашки, пташки -живий, оточуючий людину світ.

Особливу увагу привертають рушники, що вишиті хрестиком. Пізніше орнаментальні мотиви цього типу вишивки ставлять "на потік" фабрики, так, наприклад, відома продукція броккарівської фабрики. Вишивка "падає" з п'єдесталу духовності і символічності, але не руйнується зовім. Адже народні майстрині вміло адаптували принесені із Заходу мотиви, стилізували і удосконалювали їх на народний лад.

КріхМ вишитих тканин існували ткані, вибійчані, паперові рушники. Нам цікаві саме останні, котрі поєднували в собі народний розпис і ткацтво. Ткали в кожному селі. Пам'ятаю, як бабуся розповідала, що "не встигла вона зрізати полотно, як дід почав збиратися в дорогу..." Іноді в хаті стояло по двоє, троє верстатів.

Рушник - прикраса і оберіг, не одно свято, весілля не обхо­диться без нього. Рушник був обличчям господині, роду, села. По характеру нанесення зображень рушники розподіляють на

односторонні, де орнамент з одного боку, та двосторонні, де орнамент двобічний. В народі побутує назва "однолічко" та "дволічко", що гарно поєднує зображення з обличчям людини. Рушник мав своє обличчя, був живою істотою. Рушниками витирали руки, лице, покривали хліб, рушниками вбирали хати в будень і свято, уквітчували ряд ікон. Рушник від народження до смерті супроводжував життя людини. Новонароджене немовля входило в світ на рушник. Дно колиски теж застилали рушником. Замість пелюшок теж використовували довгий рушник з вишитими по краях квітами. Рушник оберігав людину все життя. Був він на весіллі і на похороні.

Дата добавления: 2015-07-12