Понятие тональности

Одно из центральных понятий гармонии — тональность — употребляется не однозначно*. А в XX в. эволюция явления тональности (и, соответственно, понятия) привела к боль­шой усложненности теоретического объяснения того, в чем сущ­ность и формы тональности. Проблема нуждается в самом тщатель­ном рассмотрении.

Различные современные определения тональности охватывают существенно разные стороны относящихся к тональности явлений, не исключая, а дополняя друг друга и обнаруживая тем самым сложность ситуации.

1. Согласно мысли Б. Л. Яворского, получившей широкое распро­странение в русском теоретическом музыкознании, тональность есть «высотное положение лада» (формулировка И. В. Способина). То, что обычно называется тональностью — C-dur, d-moll (либо до мажор, ре минор), — есть ладотональность, то есть единство лада (мажор, ми­нор) и собственно тональности (С, d и т. п.) как высоты, на которой реализуется данный лад.

2. Тональностью называется также иерархически централизован­ная система функционально дифференцированных высотных свя­зей. При этом под тональностью подразумевается ладотональность, причем часто локализация такой системы на определенной высоте не предусматривается, и таким образом понятие тональности здесь оказывается близким общему понятию лада. Либо даже полностью с ним совпадает; особенно часто это встречается в зарубежной науч­но-теоретической литературе — см., например, в работе Й. Руфера «Двенадцатитоновый ряд: носитель новой тональности», 1951.

* Первое известное нам определение понятия тональности дал французский теоре­тик Ф.-Л.-Ж. Кастиль-Блаз: «свойство музыкального лада, которое выражается в использовании его существенных ступеней» (то есть I, V и IV. — Ю. X.; Castil-Blaze F.-H.-J. Dictìonnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821).

Ф.-Ж Фетис в своем трактате по гармонии (1844) разрабатывает теорию четырех типов тональности: 1) «унитональность» (без тональной модуляции; можно усматри­вать в этом свойства лада XV-XVI вв.), 2) «транзитональность» (с применением модуляции в близко родственные тональности), 3) «плюритональность» (с модуля­циями и в отдаленные тональности), 4) «омнитональность» (букв. «всетональность»; смешение элементов всех тональностей, когда за каждым аккордом может следовать каждый — по мысли Танеева).

3. Особенно важно, что в более узком, специфическом значении понятие тональности трактуется как система функционально диф­ференцированных высотных связей, иерархически централизован­ных на основе консонирующего трезвучия и классических гармони­ческих функции — Т, D и S (вариант: также на основе и другого аккорда, с сильно выраженным основным тоном). Таким образом, тональность в данном смысле — это система мажора и минора XVII-XIX вв., так называемая «гармоническая тональность», предполага­ющая активные динамичные смены аккордов-ступеней («микрола­дов») и модуляцию в качестве высшей формы движения. Специаль­ное понятие тональности как бы объединяет в себе первое и второе: высотное положение рельефно и эффективно тогда, когда в самой системе сильно выражены факторы, определяющие главенство ос­новного тона; а особо сильный эффект звучания основного тона (то­ники) достигается тогда, когда он ощущается даже в случае его реального отсутствия. Иными словами, когда система функциональ­ных отношений иерархически централизована и тоника пронизыва­ет всю гармоническую структуру.

Свод различных трактовок понятия тональности приводится в диссертации М. И. Катунян «Эволюция понятия тональности и но­вые гармонические явления в советской музыке» (Московская кон­серватория, 1984).

Типичный пример тональности (также тональной системы) — звуковысотная система в прелюдии и фуге Баха C-dur из I тома ХТК, в 9-й симфонии Бетховена, в 6-й симфонии Чайковского, в 3-м фортепианном концерте Прокофьева. Обозначаемые термином «то­нальность» лады — мажор (у Баха, Прокофьева) и минор (у Бетхове­на, Чайковского) — не могут восприниматься как стоящие в одном ряду с прочими (монодическими, модальными) ладами — дорий­ским, эолийским, пентатоникой, обиходными, различными восточ­ными и т. д. Разница между ними велика, и различие является качественным: суть «ладов» (монодических) — пребывание в одной интонационной сфере, сущность «тональностей» (мажора и мино­ра) — ладовое действие. Отсюда закономерное противопоставление «ладов» (то есть модальности) — «тональности»; отсюда же и многообразие форм взаимопроникновения этих резко различных, но вместе с тем и некоррелятивных форм ладового мышления (одно не исключает другого и допускает какие угодно смешения, взаимодей­ствия и промежуточные градации; пример — модальная гармония эпохи Возрождения).

В отличие от монодико-модальных ладов, свойствами тонально­сти являются внутренний динамизм и активность, напряженность целеустремленного движения, предельная рационально выверенная централизованность и богатство функциональных связей. В соответ­ствии с этими свойствами тональность (опять-таки в отличие от мо­нодических ладов) характеризуется постоянно и отчетливо ощущае­мым тяготением к центру лада (С. И. Танеев называет это «действи­ем на расстоянии»: тоника доминирует даже и там, где она не звучит; причем расстояния эти могут быть огромными, прямо-таки гигант­скими, например в 8-й симфонии Д. Д. Шостаковича около часа длится главенство тоники с).

Для тональности типичны динамичные регулярные (метричные) смены разномасштабных местных гармонических центров (сту­пеней, функций), не только не отменяющих центрального тяготения, но реализующих и предельно интенсифицирующих его. Классиче­ская тональность пронизана поэтому диалектически-противоречи­вым соотношением между устоями и неустоями (в частности, на­пример, в рамках единой системы мажора и минора при общем системном тяготении 7 ступени в 1 может возникать и обратное тяготение 1 в 7).

Благодаря мощному тяготению к центру системы гармониче­ская тональность как бы вобрала в себя и подчинила себе прочие (модальные) лады в качестве своих ступеней, «внутриладов» (тер­мин Б. В. Асафьева; см.: Музыкальная форма как процесс. С. 346). Например, пребывание на V ступени мажора привносит миксоли­дийскую окраску лада, на II ступени — дорийскую; бывший (ре­нессансный) фригийский лад с мажорным трезвучием на I ступени в качестве так называемого «фригийского оборота» вошел в состав гармонического минора и т. д. Смена ступеней тональности есть, таким образом, смена микроладов;то, что прежде могло охваты­вать целое произведение (и быть, тем самым, формующим момен­том), теперь становится мелкой деталью, элементом иной системы. Прежний элемент формы становится материалом для формы более высокого порядка, тональность теперь — формующий принцип пре­образованного модального материала. Таким образом, мажор и ми­нор как новые типы лада обобщили исторически предшествовав­шие им лады, явившись воплощением новых принципов ладовой организации.

Вместе с тем процесс диалектически противоречивого перехода в новое качество (где бывшая форма превращается в материал для новой, более высокой формы) не есть лишь имманентно формальное преобразование. Господство тональности (трехсотлетие XVII-XIX вв.) несет отпечаток идеологии своего времени, в особенности — идей Просвещения XVII-XVIII вв. «Модальность представляет, по сути, стабильный, а тональность — динамический взгляд на мир» (Э. Ловински).

Самый важный признак тональности — сквозное главенство ос­новного тона (вследствие чего и возможно представлять «высотное положение лада» сущностью собственно тональности, в отличие от собственно лада — системы отношений) реализуется благодаря осо­бому способу построения лада.

Отвлекаясь от бесчисленных взаимопроникновений принципов тональности и модальности, еще раз подчеркнем суть коренного от­личия между ними следующим сравнением:

♦ модальность — звукорядная основа непременна, господство цен­тра соблюдается в разной мере;

♦ тональность — господство центра непременно, звукорядная ос­нова соблюдается в разной мере.

Вслед за господством основного тона (центра) в тональности уста­навливается в высшей степени разветвленная система подчиненных отношений-функций. Стабильность принципа основного тона и ис­пользование прежде всего самых сильных средств высотной связи (квинтовое отношение) приводят к господству и даже абсолютиза­ции определенной системы иерархического соподчинения всех эле­ментов звуковысотной системы — классической тонально-функцио­нальной триады — T-S-D. Таким образом, вполне закономерна за­висимость между существованием тональности (в специфическом и точном смысле слова; см. выше пункт 3) и господством тонально-функциональной системы отношений между ее элементами. (Упро­щенно говоря: тональность есть там, где главенствуют связанные высшим родством три функции Т, S и D.) Поскольку музыкальное мышление XX в. в большей мере определяется свойствами тональ­ности как специфического типа ладовой системы, господствовавше­го непосредственно в предшествующую эпоху (новое время, XVII-XIX вв.), то столь же закономерно, что важнейший критерий то­нальности — главенство основного тона — принимается обычно музыкальной теорией за абсолютное свойство лада как такового, в противоречии с историческими данными. Необходимо поэтому спе­циально предостеречь от абсолютизации (а также от упрощенного понимания) названных двух свойств тональности — лишь одного (при всей его исключительной важности) из исторически существо­вавших типов ладовой организации:

1) базирование на функциональной триаде T-S-D не есть един­ственно возможный принцип тональности (возможны и иные типы тональной структуры);

2) господство основного тона не обязательно является первым признаком лада как понятия (это признак тональности). Возмож­ны, особенно в музыке XX в., лады модального типа, где основной тон не является определенным либо даже не ощущается вовсе.

Атона́льность, атона́льная му́зыка, пантональность (нем. atonale Musik, англ. atonality, фр. musique atonale), в гармонии XX века принцип звуковысотной организации, выражающийся в отказе (иногда демонстративном) композитора от логики гармонической тональности.

Атональность возникла как результат расширения тональности за счёт хроматизма, функциональной инверсии, «побочных доминант», «блуждающих» многозначных аккордов и других явлений гармонии в позднеромантической музыке Листа, Вагнера, Малера, Мусоргского, Скрябина, а также в музыке Дебюсси, Айвза, Стравинского, Бриттена, Бартока, Онеггера, Прокофьева, Мессиана, и многих других композиторов, склонных к эксперименту.

Арнольд Шёнберг, за которым закрепилась репутация «отца атонализма», не принимал термина «атональность», предпочитая ему «пантональность»,— термин, который означает не отрицание тональности, а «синтез всех тональностей»^[1]. Кроме того, Шёнберг трактовал слово «атональный» не как «лишённый тональности», но как лишённый «музыкальных тонов». Однако, несмотря на это, термин «атональность» закрепился в музыкознании (особенно англоязычном)^[2].

Начало собственно атонализма обычно связывают с финалом Второго струнного квартета Шёнберга (1908). Это был период трудных поисков новых законов музыкальной гармонии, способных заменить устаревшую систему тональности. Одновременно с Шёнбергом к атональности обратились его ученики Антон Веберн и Альбан Берг.
Период атонализма в музыке композиторов т. н. «Новой венской школы» продолжался примерно до 1920-25 года, когда Шёнбергом (а также чуть раньше Хауэром) была изобретена и впервые применена «додекафония», или двенадцатитоновая техника. Однако принципы и эстетика атонализма были подхвачены многими другими композиторами XX века. Их можно легко обнаружить и в музыке нового XXI века.

Влиятельный американский музыковед Э. Ловинский применял слово «атональность» (atonality) по отношению к западноевропейской многоголосной музыке XVI века (в частности, по отношению к мадригалам Карло Джезуальдо)^[3]. При том что тональные явления той музыки непосредственно фиксируются слухом, невозможно говорить о единой и централизованной тональности в смысле позднейшей мажорно-минорной тональности. Такую «тональную неопределённость» целого Ловинский и обозначил термином «атональность».

Дата добавления: 2015-09-06