Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Рецепция и производство

Читайте также:
  1. Воспроизводство основных производственных фондов
  2. Восстановление прав по утраченным ценным бумагам на предъявителя или ордерным ценным бумагам (вызывное производство).
  3. Глава 22. ЗАОЧНОЕ ПРОИЗВОДСТВО
  4. Глава 22. ЗАОЧНОЕ ПРОИЗВОДСТВО
  5. Глава 27. ПРОИЗВОДСТВО СУДЕБНОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ
  6. Глава 39. ПРОИЗВОДСТВО В СУДЕ АПЕЛЛЯЦИОННОЙ ИНСТАНЦИИ
  7. Глава 39. ПРОИЗВОДСТВО В СУДЕ АПЕЛЛЯЦИОННОЙ ИНСТАНЦИИ

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделе­ния труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует ис­кать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отноше­ние это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совер­шенно отличаются от произведений искусства и их объективного об­щественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредо­ванный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосред­ственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Ис­следования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы — право, которое такие исследования узур­пируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в ре­зультате нормативного изменения рецептивных феноменов искусст­ва была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в ка­честве идеологических пут все идеологическое, что может быть при­суще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содер­жании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе-

нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективи­зация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвраща­ется в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искус­ства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изме­няя его, — в этом общественное объяснение временного ядра искус­ства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой об­щественной практики — всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичнос­ти сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только ин­теграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословен­ного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачива­ет» те места, где определенное неприятие искусством общества про­являлось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрали­зуются. Нейтрализация — это цена, уплачиваемая искусством обще­ству за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протес­та, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture1 не имело решающе­го значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society2 художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, ко­торое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisti­cated»3 искусство для избранных. Тем самым была обеспечена лож­ная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшие­ся в произведения, производили шокирующее впечатление, разруша­ли закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как толь­ко удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-

1 живопись (фр.).

2светский (англ.).

3 утонченный, изощренный (англ.).

мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи — беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Сни­жается ли в результате этого присущее произведениям качество, не­известно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совер­шенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, со­четающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непос­редственно общественно-экономические факторы вторгаются в об­ласть художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописца­ми с торговцами произведениями изобразительного искусства, ко­торые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении — фокусом, хитрой продел­кой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так бы­стро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого эксп­рессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без пре­дательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», по­вторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советс­кий Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспри­нятого тогдашней публикой художественного движения — воспри­нято оно будет лишь через сорок—пятьдесят лет — вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial1; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писате­лей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Соци­ологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуаз­ного профессионального понятия над чистой потребностью выра­жения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновля­ла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать занимать­ся избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заяви­ли о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это про­изводство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объектив­ного равнодушия и безразличия.

заняться коммерцией, уйти в коммерцию (англ.).


Дата добавления: 2015-09-06; просмотров: 137 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: К вопросу об эстетике жанров в античности | К философии истории общепринятых норм и правил | К понятию стиля | Прогресс в искусстве | История искусства как неоднородный процесс | Прогресс и овладение материалом | Техника | Искусство в индустриальную эпоху | Номинализм и открытая форма | Конструкция; статика и динамика |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме| Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.006 сек.)