Романовский Н.

Представление о хоровой музыке М. Глинки обычно составляют по его оперным хорам и переложениям для хора его романсов, среди которых замечательные балакиревские переложения-транскрипции - "Венецианская ночь", "Колыбельная". Между тем, у Глинки имеется ряд сочинений для хора с сопровождением (оркестра, фортепиано) и а капелла. К сожалению, они мало известны. Причина этого коренится, видимо, в жанровой природе данных произведений, преимущественно лирических кантат, сочинявшихся, главным образом, "к случаю". Как известно, этот жанр был широко распространенным..Кантатами (приветственными, лирическими) отмечались коронации, памятные даты исторических событий, юбилеи учреждений и отдельных лиц, открытия памятников, окончания учебных заведений ("прощальные песни"). К написанию таких кантат привлекались порой значительные авторы – поэты, композиторы. Однако лишь очень немногие из подобных произведений сумели по своей художественной значимости выйти за рамки событий, к которым они создавались. Здесь, в первую очередь, следует назвать кантату Чайковского "Москва", кантату Балакирева на открытие памятника Глинке, кантату Глазунова и Лядова, посвященную памяти Антокольского. Незаслуженно забытые кантаты Глинки также относятся к числу выдающихся сочинений этого жанра. Уместно напомнить, что Глинка был связан с хоровым исполнительством: в течение трех лет (1837–1839) он был капельмейстером придворной Певческой капеллы, а в 1852 году с хором капеллы разучивал по просьбе директора капеллы А. Львова его Stabat mater. Глинка участвовал в любительских хорах, организовывал хоровое пение (серенада на Черной речке летом 1827 года и т. д.), репетировал с хором Екатерининского института. На родине в селе Новоспасском Глинка организовал хор мальчиков и много с ним занимался под скрипку. [М. И. Глинка. Сборник статей. М., 1958, с. 365.] Как и в работе с оркестром и певцами, Глинка подходил к изучению хорового пения с практической стороны.

Одно из ранних произведений Глинки – "Пролог, или кантата на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I", для солистов, смешанного хора, фортепиано и контрабаса [Так пишет в своих "Записках" Глинка; в рукописи (сохранившейся копии) партия контрабаса отсутствует] - сочинено в Смоленске, в начале 1826 года, на французский текст Олидора (гувернера в доме генерала Апухтина) и исполнено любителями-певцами тогда же, причем арию тенора исполнил сам Глинка. Впоследствии композитор писал: "Несмотря на некоторые неловкости, несообразность тонов c-moll и B-dur, я считаю эту кантату первым удачным опытом в вокальной музыке большего размера. Я писал искренно и помню, что эта пьеса довольно верно выражает слова" [М. Глинка. Литературное наследие, т. 1. Л.-М., 1952. с. 96].

Кантата впервые издана П. Юргенсоном, с русским переводом И. Тюменева, в 1895 году [В предисловии к изданию проводилась оправдывавшая его появление "историческая параллель": снова Александра (III) сменил Николай (II)], в 1962 году напечатана Муз-гизом под названием "Пролог", с новым текстом С. Гинзберг.

I часть -Allegro, c-moll - в сложной трехчастной форме. Начало ("В слезах вся Русь святая") [Приводим старый текст, как более близкий музыке, чем новый (правда, сделанный очень тактично) текст-С. Гинзберг] патетически-траурного характера; это - "омузыкаленные" возгласы, вопли; изложению свойственны гомофонно-гармоническая фактура, пунктирный ритм, резкие смены динамики. Середина (отклонение в мажор) более просветленная, как бы воспоминание (что нередко встречается в траурной музыке). Средний раздел этой части Es dur ("Внемли, творец, нашим рыданьям")-терцеты а капелла: сопрано, альт, тенор; затем тенор I, тенор II, бас; здесь более спокойный ритм, частые отклонения в минор, задержания в окончаниях фраз - выражение вздохов, мольбы. Реприза - повторение I части без изменений.

II часть кантаты - Andante, B-dur, ария тенора ("К небу взоры свои поднимем с упованьем"), в сонатной форме (без разработки). Назначение этой спокойной, просветленной по характеру арии - подготовить переход от траурного-начала кантаты к оживленному финалу. Andante сменяется финальным Allegro, B-dur, в ритме вальса ("И силой грозна, обильем полна, зацветет родная страна",- соло тенора). После солиста на этом же музыкальном материале вступает хор ("Поднимем взоры с упованьем"). Форма III части также сонатная, без разработки.

В характере лирических кантат написаны две "Прощальные песни" Глинки для женского хора и оркестра. Жанр "прощальных песен", исполнявшихся при выпуске воспитанников учебных заведений (главным образом, закрытых – институтов, пансионов), был очень распространен. Содержание текстов этих сочинений однотипно: воспоминание о совместных годах учения, грусть расставания, благодарность воспитателям и покровителям, обещание вечно хранить институтскую дружбу.

"Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского института при их выпуске" для соло сопрано, 3-голосного женского хора и оркестра (парного состава) [В 1960 г. издана Музгизом с новым текстом А. Машистова (М. Глинка. Три пьесы для хора с оркестром)] сочинена Глинкой в декабре 1840 года по просьбе инспектора института П. Ободовского, на его же текст. Глинка сам репетировал ее с хором воспитанниц; в письме своему приятелю В. Ширкову от 18 февраля 1841 года композитор сообщал, что "хор… удался и исполняется превосходно" [М. Глинка. Литературное наследие, т. 2. Л., 1953, с. 159].

I часть - Andante con moto, E-dur ("Здесь, подруги, к светлой цели"), вальсового характера. Вначале 18-тактовое оркестровое вступление, где сопоставляются духовая и струнная группы. 3-голосное изложение темы в хоре (см. пример) поддержано деревянными духовыми и фигурацией струнных.

С танцевальной, по-юному беззаботной музыкой I части контрастирует элегический, не лишенный патетики, эпизод e-moll "Вовеки сердце не забудет". Исполняемый солисткой под ритмически-комплементарный (дополняющий) аккомпанемент хора, при умеренной поддержке оркестра, он звучит как взволнованная речь. Выразителен нисходящий ход на увеличенную кварту ("Весь мир для нас чужбиной будет"). Данный эпизод играет роль связки с последующей частью.

II часть -Adagio, Es-dur ("Пускай стрелою мчится время"), в характере спокойного, несколько торжественного ариозо. Мелодия солирующего сопрано и контрапункт виолончели сопровождаются арфой. Второе предложение, более развитое, исполняется хором; отметим патетическую фермату на словах "Наш оплот непобедимый".

После связующего эпизода в tempo primo ("Даль раскрыта перед нами"), который строится в виде перекличек между солисткой, хором и оркестром, следует III часть – динамическая реприза ("Беспокойно жизни море") [Приводим всюду новый текст; в старом здесь – прославление "августейших покровителей"]. Хор начинает тему в унисон на фортиссимо; насыщенно звучит весь оркестр, в струнных- оживленные волнообразные фигурации; при повторении второго периода тема передается басам оркестра. После слов хора "Дружба в жизни нам поможет с честью путь пройти любой" дважды звучат торжественные фанфары труб и валторн.

Десять лет спустя, в августе 1850 года, Глинка сочинил, по просьбе И. Кавоса [Кавос Иван Катеринович (1805-1861)-хормейстер СПб оперы, учитель пения в Смольном институте и др.; сын композитора и дирижера К. Кавоса], "Прощальную песнь воспитанниц общества благородных девиц" (Смольного института), на текст инспектора М. Тимаева. Соответственно пожеланию Кавоса, Глинка инструментовал пьесу "так прозрачно и мягко, как только можно, с тем, чтобы выказать голоса девиц как можно более", объяснил, как разместить исполнителей. Хор был исполнен на выпускном акте 7 апреля 1851 года и, как пишет Глинка в "Записках", "не произвел надлежащего эффекта" ("Кавос, по свойственной ему рассеянности, пренебрег моими указаниями") [В письме к Глинке Кавос сообщал отзыв Николая I о том, что "иа струментовка слаба" и добавил, что он "разделяет мнение его величества". Рассказывая об этом в "Записках", Глинка нарисовал ослиную голову с иронической подписью: "bravo, bravissimo!" (Литературное наследие, т. 1, с. 348–349)].

Произведение написано для женского 2-3-голосного хора, терцета солистов и оркестра парного состава, с добавлением арфы и фортепиано [По сравнению с первой "Прощальной песней" здесь оркестр значительно скромнее: отсутствуют гобои, трубы, литавры, применен лишь один тромбон; зато введено фортепиано]. По объему оно больше первой "Прощальной песни" (в нем почти вдвое больше тактов, правда, простого- трехдольного размера), структурно сложнее (рондо-сонатная форма с зеркальной репризой и вариационным развитием побочной темы); изложение в этом сочинении более полифонично.

Вступление - Allegro, F-dur - несколько мечтательного характера, представляет собой 12 тактов аккордовой фактуры с задержаниями у деревянных духовых и валторн.

Главная партия ("На рассвете нашей жизни") [В этой "Прощальной песне" мы вынуждены приводить старый текст, так как новый (А. Машистова) слишком отходит от подлинника и малоудачен] исполняется 2-голосным хором, поддержанным арфой и фортепиано (временами хор поет без сопровождения). Дальше следует аккордово изложенный терцет солистов As-dur ("Наши чувства"…), в ритме вальса, повторяемый хором и являющийся рефреном – побочной партией.

Следующий эпизод ("Кто ж хранительной десницей") сначала поют сопрано, им отвечают, имитируя, альты, и затем голоса поют дуэтом, в виде канона. Побочная партия - рефрен вступает в C-dur'e и главная-в основной тональности.

Следует развитый средний раздел f-moll ("При тяжелом расставанье"…), характерный перекличками голосов (вначале канон), взволнованностью (синкопированное изложение в оркестре).

Вступающий в A-dur'e рефрен является началом зеркальной репризы. Следующий эпизод, в основной тональности F-dur ("Покоримся мощной воле"), представляет собой вариации на побочную тему-рефрен, которая излагается в басах оркестра; хор поет в октаву, потом в унисон в сопровождении тутти оркестра. Вторая вариация воспринимается как динамическая модификация побочной темы, которая продолжает звучать в басах. Обе вариации разделены эпизодом, построенным на варьированном изложении главной темы в оркестре.

8 тактов кульминации ("Будь, судьба, при новой встрече благодетельна для нас") повторяются, что придает им еще большую значительность. Затем следует постепенное успокоение - кодаке каноническим изложением в хоре. Заканчивается произведение 2-голосной фразой хора без сопровождения vibrato a piacere (на тексте кульминации), последним отзвуком главной темы, и лишь в самом конце оркестр как бы ставит точку. Интересно отметить, что все произведение написано в трехдольном размере, в одном темпе (Allegretto); однако это не производит впечатления однообразия, настолько искусна ритмическая организация пьесы, богаты ее фактура и тональный план.

Обе "Прощальные песни" (каждая по-своему!) показывают чуткое проникновение композитора в мир юношеской, души; непогрешимый вкус Глинки сумел облагородить незначительный текст. Большую роль в "Прощальных песнях" играет оркестр, всегда изящный, прозрачный, красочный, по известному замечанию Глинки, "дорисовывающий музыкальную мысль".

К жанру кантаты должна быть отнесена "Молитва" A-dur для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра на слова М. Лермонтова "В минуту жизни трудную", написанная в начале 1855 года. Основой ее явилась фортепианная пьеса "Priere pour le Piano sans paroles" ("Молитва для фортепиано без слов"), о которой Глинка пишет, что она "воплем вырвалась" из его души в 1847 году в Смоленске, "во время жесточайших нервных страданий" [Письмо к К. Булгакову от 23 июня 1855 г. Литературное наследие, т. 2, с. 540]. К ней, "по совету поручика" (так Глинка называл композитора К. Вильбоа, бывшего военного), были прилажены слова Лермонтова [Письмо к В. Энгельгардту от 7 апреля 1855 г. В письме к Н. Кукольнику от 19 января 1855 г. Глинка говорит: "К этой молитве удивительно подходят слова Лермонтова "В минуту жизни трудную". (Там же, с. 519 и 509)]. "Молитву" в ее второй редакции композитор сочинил для своей ученицы, впоследствии известной певицы Д. Леоновой (меццо-сопрано). Глинка предварительно писал для Леоновой эскизы и, убедившись, что она успешно справляется с двухоктавной мелодией, "устроил" всю пьесу, "прибавя хор для усиления эффекта и отдохновения главного голоса" [Литературное наследие, т. 2, с. 540]. Глинка указывал, что "по размеру и характеру" это сочинение "имеет право на звание кантаты или гимна" и резко протестовал против сокращения издателем Стелловским хоровой партии [Там же, с. 519]. "Молитва" с большим-успехом была исполнена в концерте Леоновой 5 апреля 1856 года. Для концерта композитор сделал указания ("Молитва" требует исполнения строгого; состав хора - 6 мужчин, 10 мальчиков, оркестра 27- 31 человек). Прослушав пьесу на репетициях, он остался "многодоволен" инструментовкой и исполнением (на концерте Глинка по нездоровью не присутствовал) [Там же, с. 569 и 574].

Девятитактовое вступление кантаты в C-dur'e, в виде выдержанных аккордов на crescendo (каданс, подводящий к доминанте A-dur'a), отличается от фортепианной пьесы (где вступление дано в виде целотонной гаммы в басах и тремоло в правой руке); имеются небольшие различия и в мелодии.

Произведение написано в сонатной форме без разработки. Главная партия – широкая мелодия романсового типа.

В первой половине этой темы четыре мелодических волны, стремящихся к кульминации; скачки на кварту, сексту, квинту, октаву к тонам трезвучия заполняются поступенным отходом с задержаниями. После достижения кульминации - ля второй октавы- медленный спуск, заканчивающийся на самой низкой ноте мелодии - ля малой октавы. Таким образом, тема охватывает весь диапазон голоса (меццо-сопрано), показывая его выразительные возможности в разных регистрах. Вокальная мелодия усилена звучащими в унисон с голосом первыми скрипками; поддержка в оркестре - фигурации струнных, бас-тромбон и фагот (эти духовые Глинка отметил в партитуре как солирующие). Тема передается виолончелям и альтам; в голосе - контрапунктирующие реплики. Затем следует речитация текста у хора, поющего в октаву, в то время как в оркестре проходят отзвуки темы, а потом - восходящая по полутонам выразительная секвенция, своей диссонантностью контрастирующая теме.

Побочная партия ("Есть сила благодатная")-в C-dur'e, речитативного характера, сначала звучит у солистки, затем, в аккордовом изложении, у хора. Заключительная партия (15 тактов) при отсутствии разработки выполняет функцию перехода к репризе.

В репризе побочная партия проведена в тональности доминанты-E-dur [Следует сказать о крайне неудачном изложении побочной партии в клавире кантаты, где трезвучия даны в левой руке в низком регистре (тт. 66- 71, 145-147), вследствие чего для слуха они превращаются в диссонансы. В партитуре Глинки эти такты изложены достаточно прозрачно; в фортепианной же пьесе левая рука перенесена на октаву вверх]. Такой же тональный план сонатной формы использован Глинкой в увертюре к опере "Руслан и Людмила" [Так называемая "запоздалая экспозиция" (см. в книге: В. Б ер ко в. Гармония Глинки. М,-Л., 1948, с. 187)].

В коде главная партия передана оркестру, солирующий голос контрапунктирует. При повторении темы включается хор, аккомпанирующий в комплементарном ритме ("С души как бремя скатится"). Гармоническое движение подводит к кульминации - F-dur, после которой через энгармонизм возвращается основная тональность и наступает общее успокоение ("И так легко, легко"). Интересно отметить поставленную Глинкой фермату на предыктовой доминанте в хоровой партии - прием, которым нередко пользуются (а иногда и злоупотребляют им) хоровые дирижеры. Последние оркестровые 6 тактов - типично глинкин-ский плагальный каданс с пониженной VI ступенью.

Своеобразный синтетический жанр в характере сценической кантаты представлен "Тарантеллой" A-dur для чтеца, смешанного хора, оркестра и балета, написанной Глинкой на стихи И. Мятлева, по его просьбе [Мятлев Иван Петрович (1796-1844) -русский поэт-любитель, славился своими пародиями. На его стихи написаны песни, шуточные куплеты. Менее интересны его опыты в серьезном жанре (среди них поэма "Тарантелла")]. Музыка сочинялась с 29 декабря 1840 года по 5 января 1841 года. 13 января этого года состоялось исполнение кантаты в петербургском Александрийском театре. Оно было неудачным (чему "способствовал" дирижировавший К- Альбрехт).

Небольшое оркестровое вступление, в виде выдержанных на тоническом органном пункте аккордов и нисходящего мотива, передаваемого от одного инструмента к другому, хорошо живописует пейзаж; спокойное море, озаренное луной. Оркестровый колорит создает иллюзию объемности, "воздуха".

Изложение хора, сопровождаемого фигурациями в оркестре, классически уравновешенное, с простой гармонией, которая несколько оживлена мелодизацией средних голосов. Тонкими гармоническими штрихами (намечаемым отклонением в минор, а в другом случае – сопоставлением одноименных мажора и минора) подчеркнут текст "Видит радость, видит горе".

На сочинении, несомненно, отразились итальянские впечатления Глинки. Первый период "Тарантеллы" по поэтическому образу и музыкальному языку перекликается с романсом на слова И. Козлова "Венецианская ночь" (1832), но выраженное здесь настроение более углублено. Этому способствует и пятитакто-вое оркестровое заключение, построенное на многократном повторении полутоновой попевки у альтов и фаготов, сообщающее музыке оттенок некоторой таинственности. Последующий музыкальный материал имеет ярко изобразительный характер: в тишину ночи как бы врывается стремительный мотив тарантеллы, сначала звучащий издали, затем приближающийся. Это - большой, центральный оркестровый эпизод в форме вариаций (при сценической постановке этот эпизод служит сопровождением танцу). Музыка постепенно затихает. После короткой оркестровой интермедии (на интонациях начала пьесы) выступает чтец-декламатор. Чтение трех строф стихотворения перемежается хоровыми и оркестровыми интермедиями, в которых варьируется первоначальный материал. Здесь больше подчеркнута "таинственность" образа ("В небе вещая горит"); особенно выразительна нисходящая хроматическая мелодия у кларнета.

Кода представляет собой повторение начального периода пьесы, более развитого, расширенного во втором предложении. Завершает пьесу оркестровая постлюдия в виде выдержанных тонических аккордов, с вздымающимися волнами басов.

Решая проблему использования данного произведения Глинки в концертной практике, приходишь к выводу, что оно вполне может быть освобождено от "привходящих" театральных элементов: декламации (притом весьма посредственных стихов) и танца и исполняться как чисто музыкальное сочинение лирико-кантатного жанра (насколько нам известно, такие попытки делались Ленинградским радио в 1949 году). Прекрасный в своей классической ясности музыкальный пейзаж, мастерская вариационная разработка оркестровыми средствами танцевальной темы убеждают в том, что и это произведение Глинки не дол- жно быть забыто.

"Польский" (Полонез) Es-dur для смешанного хора и оркестра на слова В. Сологуба ("Велик наш бог..") был написан Глинкой весной 1837 года по заказу смоленского дворянства и тогда же исполнен в Петербурге в зале Дворянского собрания с участием хора придворных певчих (капеллы) [В советских изданиях (сборниках) имеется два варианта текста: несколько модернизированный старый текст "Во все века велик и славен наш народ" и новый текст А. Машистова "Земля моя"].

Произведению свойственны торжественность, мелодичность, гармоническая свежесть. В отличие от полонеза в опере "Иван Сусанин", где танец-шествие используется (вместе с другими танцами) для характеристики польской шляхты и где основной музыкальный материал проведен в оркестре, "Польский" можно рассматривать как продолжение традиций "обрусевшего" полонеза XVIII века, бывшего символом русской государственности [Полонез И. Козловского на слова Г. Державина "Гром победы раздавайся" заменял отсутствующий тогда русский гимн]. Вероятно, поэтому в нем главенствует хор. Для музыки характерна русская распевность; часто встречается восходящий секстовый ход с квинтового тона на терцию, типичный для русских интонаций у Глинки [На это неоднократно указывает в своих работах Б. Асафьев].

В начале "Польского" звучат торжественные аккордовые возгласы хора на тонике, затем на доминанте, завершающиеся октавным унисоном по тонам тонического трезвучия, как, утверждение могущества и необъятности России ("И кто край русский обойдет"). Простая Es-dur'ная гармония начала осложняется отклонением (через альтерированную субдоминанту) в E-dur-e-moll- G-dur. Хор построен в сложной трехчастной форме. Трио - в тональности субдоминанты, контрастирует по характеру с крайними частями пьесы и написано в спокойных средних и низких регистрах голосов. Оркестр представляет собой самостоятельную развитую партию, дополняющую и украшающую хоровое изложение.

Дата добавления: 2015-10-13