Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Карл Мария Вебер

Читайте также:
  1. Аннемария Штилер
  2. Восприятие шума человеком. Закон Вебера-Фехнера. Уровень интенсивности звука. Уровень звукового давления.
  3. Глава II. Мария. Первое развитие Иисуса
  4. Если бы Мария приняла его приглашение, она могла бы провести гарантированно хорошую ночь, но мужчина мог бы понять это не так, как следовало.
  5. Звёздные гости фестиваля: Дарья Мицкевич, Мария Литовка, Ирина Сватовская, Булаш Светлана, Яссир Джамал!!!
  6. Категорія соціальної дії та її найважливіші характеристики за М. Вебером. Класифікація соціальних дій М. Вебером.

Карл Мария фон Вебер (1786-1826) создатель немецкой национальной романтической оперы, оказал огромное влияние на развитие не только немецкой, но и общеевропейской музыкальной культуры. Расцвет творчества композитора падает на годы патриотического подъема в Германии, связанного с победой над Наполеоном.

В операх Вебера больших и развернутых хоровых сцен не много, в основном это небольшие хоровые номера. Однако, размеры хоров, во многом зависят от масштаба и жанра оперы. Например, в «Волшебном стрелке» – опере типа зингшпиль (нем. Singspiel — «игра с пением», от singen «петь» и Spiel — «игра») — музыкально-драматический жанр, распространённый в Германии и Австрии во второй половине XVIII века и начала XIX века; пьеса с музыкальными номерами или опера с разговорными диалогами (вместо речитативов), преимущественно комического содержания) – хоры небольшие, в «Эврианте» – большой немецкой опере более развернутые хоровые номера. Содержанием и жанром оперы определяется не только размер, но и музыкальный язык входящих в нее хоров. В «Волшебном стрелке», хоры близки по своей мелодике и ритмике немецкой и чешской песне. В волшебно-фантастической опере «Оберон» большое место занимают хоры пейзажно-изобразительного характера. В оперных хоровых эпизодах, композитор очень часто использует мужские составы. Вероятно, на это повлияло широкое распространение мужского «лидертафельного» пения (немецкое мужское хоровое любительское сообщество). Даже в смешанных хорах роль мужских голосов значительнее, нежели женских. Нередко применяются неполные хоровые составы, чаще всего в таком виде: сопрано, тенора I и II, басы. В веберовских операх можно встретить двойные составы хоров («Волшебный стрелок») и даже тройные («Рюберцаль»).

В большинстве случаев вокально-хоровое изложение у Вебера удобно и рационально. Диапазоны используются умеренно, регистровое соотношение голосов обеспечивает естественный ансамбль. Хоровая фактура, преимущественно аккордово-гармоническая, полифонические эпизоды встречаются довольно редко.

Опера «Волшебный стрелок» была создана в 1820 году, и в короткий срок обошла большинство немецких сцен. Популярность оперы была поистине беспрецедентной. Это вполне понятно, слушатели увидели знакомые картины народной жизни, услышали привычные, дорогие сердцу народные мелодии. Более того, в сюжет оперы проникнут подлинно национальным колоритом.

Хор охотников из третьего акта СЛУШАТЬ написан в тональности D-dur для мужского хора. Мелодия близка немецким народным песням. Он написан в ярко выраженном танцевальном ритме, жизнерадостный и темпераментный характер всего хора. Это произведение получило настолько широкую известность, что очень часто исполняется как самостоятельный концертный номер. В основе хора лежат интонации, связанные с народными охотничьими попевками («золотой ход валторны»). Форма хора – куплетно-вариантная (двухчастный куплет с припевом). В оркестровом вступлении дважды излагается основная тема, после чего, композитор мастерски соединяет два варианта темы (в хоре и оркестре). При интонационной близости, эти два варианта имеют свои особенности. В оркестре – все пассажи шестнадцатыми нотами звучат снизу вверх, а в хоровом варианте – происходит волнообразное движение шестнадцатыми. Припев исполняет квартет солистов. За исключением первой части запева, вся хоровая партитура дублируется оркестром. (петь Усова № 178).

Хоровое творчество Рихарда Вагнера (1813-1883) наиболее полно представлено в его оперном творчестве. Композитором создано лишь несколько самостоятельных хоровых сочинений. Это кантата для смешанного хора и оркестра «К новому году» (1835), два хора для мужских голосов a’capella «Торжественная песнь» (1843) и «Приветствие королю» (1844), кантата для мужского хора и оркестра «Братская трапеза апостолов» (1851). Наибольшее распространение получило небольшое произведение для мужского хора в сопровождении фортепьяно «На могиле Вебера» (1853).

Хор играет важнейшую роль в развитии музыкальной драматургии вагнеровских опер. Это наблюдается уже в ранних операх композитора: «Феи» (1834), «Запрет любви» (1836) и «Риенци» (1838). Однако, в них Вагнер не выходит за пределы подражания музыке итальянских и французских композиторов. Лишь с созданием оперы «Летучий голландец» (1841) наступает зрелый период творчества композитора.

В оперных хорах, композитор применяет однородные, неполные и полные смешанные, двойные и тройные составы. В смешанных составах редко выдерживается строгое четырехголосие, как правило, делится на отдельные партии мужской хор. Это относится как к полифоническим, так и к гомофонно-гармоническим эпизодам.

Начиная с оперы «Лоэнгрин» (1848), композитор довольно часто поручает пение мелодии двум хоровым партиям в унисон: альтам и тенорам. Слитность этих голосов в унисоне, с одной стороны, дает новую тембровую окраску, с другой, ровное звучание мелодии на всем протяжении диапазона. Высокие звуки свободно берутся альтами, низкие – тенорами. Подобный прием в русской хоровой музыке использовал Глинка (хор гребцов из оперы «Иван Сусанин»).

Важнейшее средство музыкальной выразительности в операх Вагнера – его лейтмотивная система. В ее развитии хору отводится важнейшая роль. В одних случаях в хоре звучат основные лейтмотивы (темы-образы): «Летучий голландец», «Тангейзер». В других случаях – в хоровых эпизодах лейтмотивы видоизменяются, иногда до уровня самостоятельных тем («Нюрнбергские мейстерзингеры»).

В опере «Летучий голландец» (1841) впервые намечаются характерные черты вагнеровской музыкальной драмы. Применяются лейтмотивы, усиливается роль оркестра, преодолевается законченность отдельных номеров, опера строится большими сценами. Начиная с этой оперы, композитор отказывается от пятиактного деления свойственного для «больной французской оперы», и обращается к трехактной структуре.

В «Летучем голландце» воплощена идея скитания мятежного человека, ищущего в условиях жестокого мира светлый идеал – любовь, которая сможет освободить его от страшного заклятия скитаний по миру. В опере сочетается фантастика с реальными бытовыми сценами, что ярко отражено в музыке. Большая часть музыкального материала оперы основано на трех лейтмотивах, которые характеризуют главные образы. Первый лейтмотив – лейтмотив «Летучего голландца» и бушующего моря, второй лейтмотив – лейтмотив любящей Сенты (тема искупления), третий лейтмотив – пляска норвежских матросов.

Первый акт начинается хором матросов, СЛУШАТЬ который построен на унисонных восклицаниях (пример 55 Локшин, Лицвенко). Реплики хора звучат на фоне развитой оркестровой партии, в которой рисуется картина морской бури. В оркестровом сопровождении, также звучит лейтмотив Сенты.

Заканчивается первый акт ликующим хором. Моряки готовятся к отплытию в родной порт. Хор основан на варьированных мотивах-возгласах, звучавших в начале акта, и на использовании, в качестве второй темы короткой шуточной песенки матросов (пример 57 Локшин, Лицвенко).

Во втором акте, после короткого вступления звучит один из самых известных оперных хоров Вагнера – четырехголосный женский «хор прях». СЛУШАТЬ В этом хоре, также встречаются интонации темы искупления. Произведение написано в сложной трехчастной форме с оркестровым вступлением и эпизодом в средней части (диалог между экономкой и девушками). Мелодия хора изящна, сопровождение передает непрерывное движение – жужжание прялки. (пример 58 Локшин, Лицвенко)

В опере «Летучий голландец» с большим мастерством применяются различные виды однородных составов. В мужских хорах преобладает одноголосие. Трех- и четырехголосие встречается преимущественно в эпизодах песенного характера («хор прях»). Для характеристики реальных персонажей применяется диатоника, используется развернутая хроматическая система, как в одноголосии, так и в многоголосии. Фактура в хоровых сценах гомофонно-гармоническая, полифония практически не применяется.

Основной драматургический конфликт оперы «Тангейзер» построен на борьбе двух сил – нравственного христианского долга и чувственных наслаждений. Мятущемуся Тангейзеру, не находит удовлетворения ни в одном из этих миров, противопоставляется возвышенный образ Елизаветы, ценою своей жизни искупившей вину Тангейзера. Каждый из миров имеет свой музыкально-интонационный образ. Хоры в опере не играют непосредственно действенной роли в развитии драматургического конфликта. В отличие от «Летучего голландца» в «Тангейзере», отсутствуют бытовые сцены.

Во втором акте хор участвует в четвертой сцене и в сцене состязания певцов. Четвертая сцена начинается с торжественногохора-марша, СЛУШАТЬ(хор 2.15 мин.) который написан в сложной трехчастной форме. Темы в первой части хора имеют четкие закономерности повторного периода (8+8). Первая тема исполняется мужским хором и выдержанна в гомофонно-гармоническом складе (петь Усова №179). Вторая тема исполняется женским хором. В отличие от первой темы, здесь, сопровождающие мелодию голоса оттеняются более развитым мелодическим и ритмическим рисунком, мелодия напевная и широкая. Третью тему начинают мужские голоса. Второе предложение этой темы исполняется смешанным хором. Средняя часть хора – эпизод, который контрастен первой части тонально (fis-moll после Cis-dur) и динамически (р). Эпизод переходит в связующее построение, которое представляет собой звучание ярких фанфар. После связки следует динамизированная реприза. Здесь, первая тема получает широкое развитие, которое приводит к общей кульминации. В коде точно повторяется связующий раздел (оркестровые фанфары). Марш-хор написан в широком хоровом диапазоне – от «ми» большой октавы у басов, до «си» второй октавы, у сопрано.

Для хоров оперы характерно четырехголосное изложение, как для однородных, так и для смешанных составов.


Дата добавления: 2015-08-21; просмотров: 172 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Хоровое творчество Йозефа Гайдна(1732 – 1809). | Людвиг ван Бетховен. (1770 – 1827). | Pater Noster» для смешанного хора a’capella (1880). | СЛУШАТЬ. | ИОГАНЕС БРАМС | МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА | А. Онеггер и Ф. Пуленк. |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
ХОРЫ В ОПЕРАХ К. ГЛЮКА, К. ВЕБЕРА, Р. ВАГНЕРА| Оперно-хоровое творчество В. А. МОЦАРТА (Реквием, хоры из опер «Идоменей», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта»).

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.006 сек.)