Сюжет и «потребление»/«расходование» персонажа

Трагический сюжет согласно Аристотелю имеет место тог­да, когда персонаж вовлечен в последовательность собы­тий («перипетий» и «узнаваний»), вызывающих жалость (сострадание) и ужас (страх) и завершающихся развязкой. Добавим: романный сюжет имеет место тогда, когда эти драматические узлы разворачиваются в последовательный повествовательный ряд. В романе популярном данный ряд становится самоцелью и должен тянуться как можно дольше, ad infinitum¹. «Три мушкетера», чьи приключения продолжаются в романе «Двадцать лет спустя» и завер­шаются в «Виконте де Бражелоне» (но затем повествова­тели-паразиты рассказывают нам о приключениях детей мушкетеров, о вражде между Д'Артаньяном и Сирано де Бержераком и т. д., и т. п.), — это пример повествователь­ного сюжета, который раскручивается, как ленточный глист, и становится как будто тем более живучим, чем боль­ше накапливает поворотов, столкновений, завязок и раз­вязок.

Супермен, которому по определению никто не может противостоять, оказывается в сложной повествовательной ситуации: он — герой без противника и поэтому без возможного развития.

1 До бесконечности (лат.).

Еще одна трудность заключается в том, что читатели не могут долго держать в памяти все пери­петии его приключений. Каждая «история» о Супермене завершается на протяжении нескольких страниц. Точнее, читатель получает еженедельно две или три законченные «истории», в которых есть свои собственные завязка, раз­витие и развязка. Будучи сам лишен возможности раз­виваться в повествовании, Супермен создает серьезные проблемы для авторов комиксов. Им приходится идти на всевозможные уловки, чтобы поддерживать напряжение сюжета. Так, например, у Супермена обнаруживается сла­бость: его делает практически беззащитным излучение криптонита, металла метеоритного происхождения, — и враги Супермена любыми средствами стремятся добыть этот металл. Но существо, наделенное сверхчеловеческой интеллектуальной и физической силой, легко находит способы противостоять и этим проискам. К тому же такой повествовательный прием, как попытка ослабить Супер­мена с помощью криптонита, предоставляет не очень много возможностей для развития сюжета и имеет лишь ограниченную применимость.

Авторам комиксов не остается ничего иного, как ста­вить на пути Супермена такие препятствия, которые, про­буждая интерес в силу своей неожиданности, тем не ме­нее всякий раз преодолимы для героя. Подобное решение как будто дважды выигрышно.

Во-первых, на читателя производят впечатление дико­винные препятствия и противники Супермена: дьяволь­ские изобретения его врагов; экзотически экипированные пришельцы из космоса; машины времени; уроды, появив­шиеся на свет в результате научных опытов; ученые, пы­тающиеся бороться с Суперменом с помощью крипто­нита; существа, обладающие почти такими же силами, как и он сам: например, гном по имени Mxyzptlk, кото­рый приходит из пятого измерения и которого можно за­гнать туда обратно, лишь заставив его произнести соб­ственное имя в обратном порядке букв (Kltpzyxm), — и т. д., и т. п.

Во-вторых, благодаря несомненному превосходству ге­роя любая кризисная ситуация быстро преодолевается, и всякий сюжет умещается в рамках «короткого рассказа».

Но на самом деле это ничего не решает. Преодолев препятствие (в координатах, предписанных коммерчески­ми условиями), Супермен нечто совершает. Иными слова­ми, персонаж совершает поступок, который запечатлева­ется в его прошлом и тяготеет над его будущим; он делает шаг к смерти, становится старше — пусть всего лишь на час; он необратимо увеличивает объем своего личного опыта. Действовать — даже для Супермена, как и для лю­бого другого персонажа (как и для каждого из нас) — зна­чит «тратить», «расходовать», «потреблять» себя (to «consume» himself, consumarsi).

Однако Супермен не может «израсходовать» себя, по­тому что нельзя «израсходовать» миф; миф — неисчерпа­ем и неистощим. Персонаж античного мифа не может быть «израсходован» именно потому, что однажды он уже был «израсходован» в некоем «парадигматическом» дей­ствии. Или же он имеет возможность постоянно рождать­ся вновь, символизируя некий растительный цикл или по крайней мере некое коловращение событий и самой жиз­ни. Но Супермен — это мифический персонаж, по самой природе своей погруженный в обыденную жизнь, в насто­ящее; он очевидным образом связан с нашими «условия­ми человеческого существования», «условиями» жизни и смерти, хотя и наделен сам сверхъестественными способ­ностями. Супермен бессмертный был бы уже не челове­ком, а богом — и читатель уже не мог бы идентифициро­вать себя с его двойнической личностью.

Стало быть, Супермен должен, с одной стороны, оста­ваться «неисчерпаемым», но с другой — «растрачиваться» на путях обыденного существования. Он обладает черта­ми вневременного мифа, но воспринимается лишь по­стольку, поскольку его поступки совершаются в нашем че­ловеческом, обыденном мире. Парадокс повествования, который авторы комиксов о Суперменедолжны так или иначе разрешить (даже если они сами его не осознают), требует парадоксального решения проблемы времени.

4.3. Время и «потребление/расходование»

Аристотель определил время как «число [количество?] движения по отношению к предыдущему и последующе­му» 1 — и со времен античности понятие время подразуме­вало понятие последовательность. Кант [в «Критике чистого разума»] с очевидностью установил, что понятие последо­вательность, в свою очередь, должно быть связано с поня­тием причинность: «...Необходимый закон нашей чувствен­ности и, стало быть, формальное условие всех восприятий состоят в том, что последующее время с необходимостью определяется предшествующим временем...» ². Такое пони­мание времени сохраняется даже в современной реляти­вистской физике, но уже не в связи с изучением трансцен­дентных условий восприятия, а при определении приро­ды времени в терминах объективной космологии: время рассматривается как порядок причинно-следственных сцепле­ний. Обращаясь к этим эйнштейновским представлениям, ГансРейхенбах недавно вновь определил порядок време­ни как порядок причин, порядок открытых причинно-следственных сцеплений, которые подтверждаются (ве­рифицируются) в нашей вселенной; направление вре­мени определяется в терминах увеличивающейся энтропии (т. е. используется — с привлечением теории информа­ции — то понятие из термодинамики, которое уже давно заинтересовало философов и которое они присвоили для своих рассуждений о необратимости времени)".

Предыдущее причинно обусловливает последующее, и по­следовательность этой детерминации не может быть повер­нута вспять, по крайней мере в нашей вселенной (согласно тойэпистемологической модели, с помощью которой мы объясняем себе мир, в котором живем); иными словами, эта последовательность необратима. Известно, что другие космологические модели могут предложить другие решения этой проблемы.

¹ Аристотель. Физика. IV. 11.

² Русский перевод приведен по изданию: Кант И. Критика чисто­го разума. Философское наследие. Том 118. М., 1994. С. 159.

Но в сфере нашего обыденного пони­мания событий (и соответственно в воображаемой сфере персонажа повествования) данное представление о време­ни — именно то, которое позволяет нам действовать самим, а также воспринимать события и их направленность.

Экзистенциализм и феноменология переместили про­блему времени в область «структур субъективности», по­ложив понятие время в основу своих рассуждений о дея­тельности, о возможном (la possibilita), о планировании (промысливании) будущего (il progetto), о свободе. Но хо­тя при этом и используются другие слова, речь все равно идет о порядке предыдущего и последующего и о причинно-следственных связях между ними (связях, по-разному ак­центируемых). Время как структура возможного (a structure of possibility, struttura della possibilita) — это, по сути, пробле­ма нашего движения к будущему от прошлого: можно вос­принимать прошлое лишь как оковы для свободы наших замыслов (nostra liberta di progettare) (замыслов, неизбеж­но вынуждающих нас выбирать то, чем мы уже стали); можно, напротив, понимать прошлое как основу будущих возможностей сохранять или изменять то, что было, — ра­зумеется, в рамках ограниченной свободы, но тем не ме­нее всегда в условиях позитивного развития.

Ж.-П. Сартр говорит, что «прошлое — это постоянно увеличивающаяся тотальность того в-себе, которое мы суть»'. Даже если и когда я хочу двигаться к возможному будущему, я есмьмое прошлое — и не могу им не быть. Мои возможности выбирать или не выбирать то или иное бу­дущее зависят от моих прежних поступков, образующих исходную основу для моих возможных решений. И как только я принимаю решение, оно, в свою очередь, стано­вится прошлым и изменяет то, что есмь я, и создает уже иную основу для последующих замыслов. Если есть какой-либо смысл в философском обсуждении проблемы свобо­ды и ответственности наших решений, то основа такого обсуждения, исходная точка для феноменологии подобных

¹ SartreJ.P. L'etre et le neant: Essai d'ontologie phenomenologique. P., 1957 (1943). P.159.

сюжетов — это всегда временная структура (the structure of temporality, la struttura della temporalita)^ш.

Согласно Э. Гуссерлю «„Я" свободно как прошлое. По сути дела, прошлое определяет меня и тем самым также и мое будущее, но будущее, в свою очередь, «освобождает» прошлое... В моей временности [Zeitlichkeit] заключается моя свобода, а в моей свободе заключается то обстоятель­ство, что хотя моя завершенность [Gewordenheit — «то-чем-я-стал-ность»] меня определяет, но никогда не определяет полностью, потому что она сама получает свое содержание лишь от будущего — в постоянном синтезе с ним»'. Одна­ко если «Я свободно одновременно и как уже-определен­ное и как долженствующее-быть», в этой «связанной сво­боде» (которая столь опутана обусловленностью и столь отягощена тем, что уже произошло и поэтому необрати­мо) заключена некая «скорбность» (Schmerzhaftigkeit), ко­торая есть не что иное, как «фактичность»².

(Ср. у Сартра: «Одним словом, я есмь мое Будущее при постоянной возможности им не быть. Отсюда та тревога, которую мы описали выше и которая происходит оттого, что я еще неесмь в достаточной степени то Будущее, ка­ким я должен быть и какое придает свой смысл моему на­стоящему: и это потому, что я есмь существо [бытие], чей смысл всегда проблематичен»³.)

Всякий раз, когда я строю планы относительно буду­щего, я ощущаю трагичность условий моего существова­ния, которых я не в силах избежать. Тем не менее я строю свои планы, противопоставляя этой трагичности возмож­ность чего-то позитивного, которое должно изменить то, что есть, и которое я осуществляю, устремляя себя в буду­щее. Мои замыслы, моя свобода и моя обусловленность — все выявляется и взаимодействует по мере того, как я осознаю

¹ Brand G. Welt, ich und Zeif. Nach unveroffentlichen Manuskripten Edmund Husserls. Den Haag, 1955. S. 127, 128. Следует иметь в виду, что приводимые фрагменты из данной книги — это большей частью не собственно цитаты из рукописей Гуссерля, а пересказы, принадлежащие автору книги Г. Бранду.

² Brand G. Op. cit. S. 129.

³ Sartre J.P. Op. cit. P. 173-174.

эту связь структур моих действий в свете моей ответ­ственности (responsibility, responsabilita). Именно это имеет в виду Гуссерль, когда говорит, что в «этом бытии, направ­ленном» («dieses Gerichtetsein») к «возможным целям» («mogliche Ziele»), возникает некая «идеальная “телеоло­гия”» («eine ideale “Teleologie”»)¹ и что «будущее как воз­можное «Имею», относящееся к исходной будущности, в которой я всегда уже есмь, — это всеобщий прообраз не­кой, по крайней мере имплицитной, цели жизни»².

Иными словами, «я», существующее во времени, осо­знает всю тяжесть и сложность своих решений, но в рав­ной мере осознает и необходимость эти решения прини­мать: принимать именно самому — и так, что бесконечный ряд этих неизбежных поступков-решений будет касаться не только его самого, но и всех других людей.

4.4. Сюжет, который не «расходуется»

Современные споры о природе и судьбе человека, об условиях его существования при всем многообразии акцен­тов основаны именно на вышеописанном представлении

о времени. Но повествование о Супермене решительно из­бавляется от подобного представления, чтобы сохранить ту ситуацию, которую мы охарактеризовали выше.

В сюжетах о Супермене разрушается идея времени и распадается сама структура времени — причем не того вре­мени, о котором повествуется, а того времени, в котором раз­ворачивается повествование. Иными словами, разрушается время повествования, т. е. время, которое связывает один эпизод с другим.

В пределах одного сюжета, одной «истории», Супер­мен совершает некое действие (например, побеждает бан­ду гангстеров) — и на этом «история» заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая «история». Если

¹ Brand G. Op. cit. S. 129 (это слова самого Э. Гуссерля, цитата из его рукописи).

² Brand G. Op. cit. S. 133.

бы она начиналась с того момента, на котором закончи­лась предыдущая история, это означало бы, что Супермен сделал шаг к смерти. С другой стороны, начинать каждую новую «историю», не указав, что ей предшествовала некая иная, означало бы вовсе освободить Супермена из-под действия законов естественного «износа», из-под действия закона, ведущего от жизни через время к смерти. Рано или поздно (а Супермен впервые появился в 1938 г.) публика осознала бы комичность такой ситуации — как это про­изошло с Маленькой Сироткой Энни¹, несчастное детство которой длилось несколько десятилетий.

Авторы комиксов о Супермене нашли весьма изощрен­ное и оригинальное решение. Сюжеты («истории») об их герое разворачиваются как бы в мире сновидений (но чи­татель об этом не догадывается): совершенно неясно, что происходит прежде, а что — потом. Повествование снова и снова возвращается к одной и той же линии событий, всякий раз как будто забывая что-то досказать и в следую­щий раз лишь добавляя подробности к тому, что уже было сказано.

Поэтому наряду с «историями» о Супермене читателю предлагаются «истории» о Супербое, т. е. о Супермене, ка­ким он был в детстве, и даже о Супербеби, т. е. о Супер­мене в младенчестве. На каком-то этапе на сцене появля­ется еще и Супергёрл, кузина Супермена, которая также прилетела с погибшей планеты Криптон. Все сюжеты о Су­пермене так или иначе пересказываются снова — с учетом наличия этого нового персонажа. (Читателю объясняется, что прежде о Супергёрл ничего, не говорилось, потому что она тайно пребывала в школе-интернате для девочек и только по достижении половой зрелости смогла «явить себя миру». Затем повествование отступает вспять во вре­мени, чтобы рассказать о том, как Супергёрлучаствовала — хотя мы об этом ничего не знали — во многих приключе­ниях Супермена.) Поскольку повествование может свобод­но передвигаться во времени, появляются и «истории» о том, как Супергёрл, будучи ровесницей Супермена,

1 Героиня другой серии комиксов.

встречала в детстве Супербоя и играла с ним. Супербой, в свою очередь, совершенно случайно переместившись во времени, встречает Супермена, т. е. самого себя, старше на много лет.

Но поскольку подобные факты могли бы вовлечь героя в события, способные повлиять на его будущие действия, данная «история» завершается намеком на то, что все это Супербою лишь приснилось. Как бы в развитие этой идеи возник и еще более оригинальный прием: прием вообража­емых рассказов (imaginary tales). Нередко сами читатели «за­казывали» авторам комиксов интересные повороты сю­жета. Почему бы, например, Супермену не жениться на журналистке Лоис Лэйн, которая так давно его любит? Но если бы Супермен действительно женился на Лоис Лэйн, то это был бы для него, разумеется, шаг к смерти, посколь­ку женитьба — еще одно необратимое обстоятельство. Тем не менее необходимо было постоянно искать новые сти­мулы и мотивы повествования и удовлетворять потреб­ность публики в приключениях. И вот появляется «исто­рия» о том, «что было бы, если бы Супермен женился на ЛоисЛэйн». Все драматические потенции этой предпо­сылки развертываются в полной мере, а в конце читате­лю объявляют: «Учтите, это была „воображаемая" история; на самом деле ничего такого не происходило»^IV.

Таких воображаемых рассказов (imaginary tales) в истори­ях о Супермене много; и столь же много нерассказанных рас­сказов (untold tales), т. е. «историй», повествующих о собы­тиях уже поведанных, но о которых было поведано с не­которыми «опущениями», так что о них повествуется вновь — но уже с другой точки зрения и с освещением «опущенных» аспектов. В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же, сам того не осознавая) теряет пред­ставление о временной последовательности. Вместе с Су­перменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В,

В — С, С — D и так до бесконечности), а закрыты, замкну­ты (А влечет за собой В, В — С, С — D,a D вновь возвраща­ет к А) — и уже нет смысла говорить о том порядке време­ни, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма⁴'.

Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что та­кая структура «историй» о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культу­ре представления о проблематичности понятий причин­ность, временной ряд (temporality, temporalita) и необрати­мость событий. В самом деле, многие произведения совре­менного искусства, от книг Дж. Джойса до романов А. РобГрийе или таких фильмов, как «В прошлом году в Мариенбаде»¹, воссоздают парадоксальные временные си­туации, модели которых, однако, существуют в современ­ных эпистемологических рассуждениях. В таких произве­дениях, как «Поминки по Финнегану» Джойса или «В ла­биринте» РобГрийе, сознательно разрушаются привычные временные соотношения — и теми, кто пишет, и теми, кто читает, т. е. получает эстетическое удовлетворение от по­добных операций. Этот слом временного порядка (temporality, temporalita) — одновременно и отказ от ста­рого и поиск нового; он способствует созданию у читате­ля таких моделей воображения, которые помогут ему вос­принимать идеи новой науки и примирять в своем созна­нии привычные старые схемы с деятельностью разума, рискующего творить гипотезы или описывать миры, не сводимые ни к каким образам или схемам. Следовательно, подобные произведения искусства (но это уже другая тема) осуществляют определенную мифотворческую функцию, предоставляя человеку современного мира своего рода символическую подсказку или аллегорическую диаграмму того абсолюта, с которым имеет дело наука, — но не в терминах метафизики, а в терминах наших возможных

¹ Фильм французского режиссера «новой волны» Алена Рене по одноименному произведению А. РобГрийе.

отношений с миром и соответственно в терминах возмож­ного описания этого мира".

Приключения Супермена, однако, вовсе не имеют этой критической интенции, и временной парадокс, лежа­щий в их основе, не должен осознаваться читателем (как, вероятно, не осознавали его и сами авторы), потому что в данном случае смутное, непроясненное представление о времени — это непременное условие правдоподобности повествования. Супермен возможен как миф лишь в том случае, если читатель перестает отдавать себе отчет во временных соотношениях и теряет потребность в их со­блюдении, отдаваясь во власть неконтролируемого пото­ка «историй», поставляемых ему, и сохраняя иллюзию не­прекращающегося настоящего. Поскольку этот миф не пребывает в качестве некоего образца в вечности, а, чтобы читатель мог стать ему сопричастным, должен быть погружен в поток повествования-действия, то и само это повествование-действие перестает быть потоком и пред­стает как неподвижное настоящее.

Привыкая к тому, что события постоянно происходят в непрекращающемся настоящем, читатель перестает осо­знавать тот факт, что они должны развиваться в коорди­натах времени.Перестав осознавать это, читатель забыва­ет и о проблемах, отсюда вытекающих, т. е. забывает, что существуют свобода, возможность строить замыслы и не­обходимость эти замыслы осуществлять, что все это сопря­жено и со скорбью, и с ответственностью и, наконец, что существует человеческое сообщество, чье развитие зави­сит от того, как я строю свои замыслы (sulmio far progetti).

4.5. Супермен как модель «извне-направляемости»

Предложенный анализ был бы слишком абстрактным и мог бы показаться апокалиптическим, если бы человек, ко­торый читает «истории» о Супермене и для которого они создаются, не был бы тем самым человеком, которому со­циологи посвятили уже ряд исследований и которого они окрестили человеком «извне-направляемым» («other-directed man», «uomoeterodiretto»)¹.

В рекламе, пропаганде и в той области, которая на­зывается human relations'¹, отсутствие у человека собствен­ного «замысла» («progetto») — необходимое условие для успеха патерналистской педагогики, основанной на тай­ном убеждении, что человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех «экстасисов» времени³. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как об­щество может предоставить «извне-направляемому» чело­веку готовые плоды уже осуществленных замыслов — пло­ды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам бы для себя замыслил.

Анализ временных структур в «историях» о Суперме­не выявил такой способ повествования, который, очевидно, по самой своей сути связан с педагогическими принципа­ми, господствующими в данном типе общества. Не впра­ве ли мы сказать, что Супермен — это не что иное, как один из инструментов педагогики в этом обществе, и что разрушение времени, осуществляемое данным инструмен­том, — это часть более общего замысла, цель которого оту­чить людей строить свои личные замыслы и нести за них личную же ответственность.

¹ Термины «other-directed [man]» и «other-direction» были введены американским социологом Дэвидом Ризменом (D. Riesman) и его соавторами.

² Human relations (англ. — «человеческие отношения») — методика поддержания отношений между руководством и работниками предприятий и организаций с упором на уважительное отноше­ние к последним, подчеркнутую оценку их вклада в общее дело, учет их мнений и т. п., что, по данным социологов, повышает про­изводительность труда. — Прим. ред.

³ Экстасис (от греч. eks-slasis — букв, «от-стояние», «от-ступление» или «ис-ступление», здесь «из-мерение») — термин из книги М. Хайдеггера «Бытие и время» (собственно «die Ekstasen der Zeit-lichkeit» — «измерения временности»). Имеются в виду три «из­мерения» времени: прошлое, настоящее и будущее.

Дата добавления: 2015-08-21