Мистецтво плакату та його семантика

Народження та становлення плакатного мистецтва відбувається саме за часів епохи модерну, воно увібрало у себе силу великих художників і технічні здобутки людства. Розквіт плакату припадає саме на той період, коли вже довгий час на мистецтво покладали великі надії після довготривалого періоду еклектики та анархії стилю. Саме модерн – це час, коли відбуваються важливі процеси накопичення та осмислення нових художній ідей, пошуку форм, зближення різноманітних видів та жанрів мистецтва. Художники мали на меті, перебуваючи на повороті століть, зруйнувати усі межі.

Дивовижним чином поєдналися мистецтво плакату та епоха модерну – виразні прийоми модерну з його енергійним стилізованим та узагальненим малюнком, пласким кольором та різким контрастним співвідношенням гами дозволили досягти плакатному живопису своїх візуальних намірів.

Загальнодоступність краси стає магістральною ідеєю того часу. Проблема масовості мистецтва в модерні ставилася дуже гостро, але це було найважливішим для плакату, розвиток якого стимулював напрям творчих сил у незнайому багатьом митцям сферу.

Кінець ХІХ - ХХ століть – це час стрімкої появи і розвитку чисельних промислових комбінатів та фірм, магазинів, а також нових товарів, про які треба було повідомити масовому покупцю. Торгові фірми - замовники вимагали щоб плакат був доступним, ясним, зрозумілим, представляв їх продукцію з найкращої сторони і міг зацікавити будь-якого покупця. Згодом плакати розфарбували вулиці міст и втілили у життя своє призначення – привнести мистецтво у побутову сферу масового споживача.

У другій половині XIX століття в образотворчій рекламі провідних європейських країн відбувся значний прорив: перехід від графічної і живописної вивіски до багатоколірному плакату. Цей процес збігся з відмиранням вікторіанського стилю в живописі та дизайні, який поступився місцем виникнення Арт Нуво. Це новий напрямок, з ентузіазмом підхоплене французькими художниками, основою якого послужило саме ломка старих традицій, характеризувалося ще й підвищеним інтересом до східних мотивів. Проникнення елементів антагоністичної в якомусь сенсі для Європи культури не виглядало, проте, протиприродним: після епохи Великих географічних відкриттів, коли Схід знайшов цілком реальних обрисів, він утвердився в свідомості європейців вже не як казковий, а як екзотичний. І бажання пізнати його різноманіття відбилося насамперед у тій сфері, в якій простіше було поєднувати досвід протилежних світовідчуття - в мистецтві. Зрозуміло, в цьому зв'язку доречно говорити про багато інших найвідоміших напрямках, таких як імпресіонізм, які зазнали вплив східної культури, але Арт Нуво займає особливе місце. В рамках цієї течії сформувалися принципи, засновані на плюралістичному підході до творів мистецтва.

Арт Нуво, відображений в роботах таких художників як А. Тулуз-Лотрек, Ж. Шере, А. Муха, О. Бердслей, містив у собі чимало парадоксів, поєднуючи проголошення нових форм із зверненням до образів культури більш давньої, ніж західна. Тим не менш, складно знайти твори більш витончені і зачаровують уяву, що стає особливо важливою характеристикою при створенні рекламних плакатів.

Щоб провести паралель між паризькими плакатистами та родом їх діяльності, для того щоб з’ясувати яку роль відіграв Альфонс Муха та його творчість у формуванні нового виду мистецтва необхідно розглянути відомого французького художника Тулуз-Лотрека.

Перший плакатний досвід Тулуз-Лотрек знайшов, погодившись створити художню афішу до відкриття сезону знаменитого кабаре «Мулен-Руж». Особлива гострота цього наміру полягала в тому, що популярне кабаре вже висвітлювалося кистю інших художників. І сам метр Шере, найвідоміший плакатист, був раніше серед них. Складність завдання тільки розохочують художника. Біограф Тулуз-Лотрека А. Перрюшо пише: «Незабаром художнік зрозумів, що володіє необхідними плакатисту даними - почуттям монументальності, декоративності, необхідної експрессіей стилю і гострим, влучним контуром» [46, с. 140].

Цей плакат, з'явившись на вулицях Парижа, викликав сенсацію: перехожі намагалися розшифрувати підпис художника, юрбилися біля екіпажів, на яких розклеювались афіші. Місто аплодувало нової зірці на рекламному небокраї. І замовлення пішли один за іншим. Тулуз-Лотрек у створенні плакатів залишився вірним одного разу обраної видовищною тематики. Художник граничних контрастів, що залучає для втілення своїх намірів максимальну експрессію, використовує важко поєднуються один з одним, здавалося б, кольори: чорний і світло-коричневий, бежевий і світло-сірий. Він являв своєю творчістю настання епохи модернізму. Плакатні композіціі Тулуз-Лотрека роблять враження остроугольних заломленних ракурсів, використанням фрагментів, які не увійшли в рамку аркуша фігур. До еффектним і, здебільшого, грайливо святковим плакатам Жуля Шере твори А. Тулуз-Лотрека додали бентежну, тривожну й одночасно пікантну тональність.

Цей великий митець не уникав участі і в малих рекламних жанрах, поштових листівках, активно входили в моду в кінці XIX століття, театральних програмках. І вони випромінюють потужний потік експресії, наскільки б малоформатних не було образотворче простір.

Помітний вплив на стиль модерн зробило також знайомство Європи з Країною висхідного сонця, яка довгий час була закрита для європейців. Витончене світосприйняття японців, культ природи, вишукана декоративність костюма і оточуючих їх речей, заворожували художників і не могли не опанувати їх уявою. Привертало і вміння японців бачити і цінувати красу, здавалося б, найпростіших матеріалів. Співзвучними уявленнями того часу про красу виявилися і улюблені мотиви японського мистецтва - зображення хризантем і орхідей, хвиль і скель, мешканців морських глибин і снігових вершин. Інтерпретація всіх цих мотивів органічно увійшла в образну систему модерну.

Дослідники плакату зауважують, що плакати модерну створювалися під впливом естампів японських майстрів – Кацусика Хокусая, Кітагави Утамаро, Утагави Хиросиге. Стиль японської гравюри має ті ж стильові тенденції, що й західноєвропейський малюнок. В японській графіці колір не моделює об’ємну форму, а означає її. Колір у таких гравюрах має символічне і декоративне значення. Специфіка художньої мови японської гравюри на дереві виявилася співзвучною пошукам європейських митців і справила великий вплив на Шере, а згодом і на Анрі де Тулуз - Лотрека.

Важливим фактом є неслідування Мухою модою на орієнталізм. Недивлячись на те, що у Парижі, перетину 19-го та 20-го століть, як і у западному мистецтві взагалі формується цікавість Сходом. Це пов’язане з можливістю вільного існування двох культур: Западу та Сходу. Вільний діалог між ними і створив у модерні нові сфери для митців. Але Муха не робив цього, хоча і був двигуном паризького мистецтва, він завжди був орієнтований на свою історію, на слов’ян, що у пізній період його творчості виявився у найвагомішої праці – «Слов’янська епопея».

Світову популярність і визнання Альфонсу Мусі принесли плакати, заслуга художника в розвитку цього мистецтва велика. Він змінив до невпізнанності характер «розважальних листів» з карикатурним малюнком, розфарбованим яскравими локальними кольорами, надавши класичну вагомість «легкого жанру». Муха майстерно стилізував всі елементи в єдиній гармонії, де кожна деталь у злагоді з іншими, починаючи з незвичайного витягнутого довгого формату листа і закінчуючи авторської монограмою. У його віртуозних композиціях немає прямих кутів і строгих геометричних форм, в них присутня тільки свідома кривизна, хвилеподібна рухливість і гнучкість, плинність ліній, таких характерних для Ар Нуво. Його знамениті арабески, виразні складки драпіровок і примхливі вигини локонів складаються в ефектні, каліграфічно точні і бездоганні композиції.

У центрі своїх плакатів Муха поміщав ідеалізований образ жінки: плавність ліній, близькість до природних форм, відмова від загострених кутів - ці характерні прикмети Арт Нуво залишали незабутнє враження у свідомості реципієнтів. Сам жіночий образ використовувався тоді в рекламних цілях вперше, але історія показала, який успіх придбав цей досвід, і донині використовується фахівцями таких провідних в області рекламної індустрії країн як США. Однак потрібно віддати належне Мусі: в його роботах складно знайти найменший натяк на солодкуватість, чого не скажеш про сучасних аналогах. Можливо тут свою роль зіграла та обставина, що естетика чеського художника формувалася під впливом середньовічних сюжетів та кельтської міфології. Це, з одного боку, внесло різноманітність символіки в його творіння, і, з іншого боку, сприяло орнаментальному ускладнення багатьох плакатів.

З'явилося поняття «La Femme Muchas» («Жінки Мухи»): чарівні німфи, бачення «зі світу снів і мрій», що радують погляд ніжністю і грацією, з акуратними локонами розпущеного волосся, були зразком ідеальної краси для цілого покоління, об'єктом чоловічого поклоніння. Декоративні панно «Пори року» (Додаток Б) були для Мухи першим проектом серійних листів для прикраси інтер'єру. Популярність Мухи була неймовірно висока. Кількість замовлень художнику росло з неймовірною швидкістю, а популярність його творчості була така, що майже відразу ж заговорили про «феномен Мухи».

Тягар становищем модного художника, вимушеного виконувати одноманітні замовні роботи, він приходить до думки про підготовку посібника для дизайнерів. У два роки Альфонс Муха створює збірку таблиць зі зразками орнаменту і вигадливих арабесок, ескізами окремих деталей предметів і цілих комплектів меблів, посуду, ювелірних прикрас у стилі модерн.

Модерн, вичерпавши себе, поступився місцем новим напрямкам - Ар деко і функціоналізм були непримиренні до свого попередника. Засуджений за «буржуазність» і вульгарність стиль «прекрасної епохи» і творчість одного з головних його ідеологів були надовго забуті. Тільки з відродженням інтересу до модерну згадали про прикладному мистецтві та графіці чеського художника. З придбанням нових шанувальників в кінці XX століття, він розійшовся жахливими тиражами. Така популярність Мухи зіграла негативну роль в оцінці його творчості у багатьох естетів і фахівців, несправедливо асоціюють художника з міщанським смаком обивателя.

Для впорядкованості розгляду фону творів Мухи необхідно внести умовну класифікацію (основні мотиви та композиційні центри):

- Квіткові мотиви;

- Орнамент;

- Орнамент з використанням міфічних істот;

- Міфологічна символіка

Квіткові мотиви, запозичені з східної культури, стали невід'ємним атрибутом картин епохи модерну для багатьох художників: пливуть стебла і бліді пелюстки повністю відповідали концепції Арт Нуво не тільки своїми формами, а й поєднанням непоєднуваних до цих пір фарб. У роботах Мухи можна знайти яскраве підтвердження цьому: пастельні тони, екзотичні обриси, немов би повторюють образ прекрасної дами, розташованої на першому плані з її летять нереально довгим волоссям, одягненої в легені, те саме грецьким тунікам, одягу - все це створювало неповторну гармонію і єдність, обумовлене взаємопроникненням елементів жіночої фігури і фону.

Переходячи до розгляду орнаменту, потрібно відзначити, що самої часто використовуваної геометричною фігурою в творах Мухи є коло як символ нескінченного повторення, круговороту, а також як символ жіночого начала. Навіть написи рекламного характеру позаду образу прекрасної дами розташовувалися півколом з плавно окресленими буквами.

Орнамент в творах Мухи гідний окремого дослідження, важко пригадати рівного йому віртуоза в декоративному переосмисленні флори і фауни, знавця історичного та народного орнаменту, винахідника власних символічних мотивів. Виробляючи свої стильові прийоми, він безпомилково слідував кон'юнктурі: помірний символізм, буржуазна розкіш Ар Нуво, легкий наліт містицизму, чуттєвість в рамках пристойності і оголеність моделі в межах дозволеного. Йому вдалося дотримати приємну міру збудливою новизни образотворчої мови і зберегти втішну для глядача доступність сприйняття. Подолавши ортодоксальність академізму, він зберіг вірність йому. Сухий натуралізм перетворений їм в ірреальність, втілюючи заклик Поля Верлена: «Майже безтілесність віддай перевагу всьому, що занадто плоть і тіло» [6, с. 30].

Ще один мотив - символічне зображення підкови у збільшеному вигляді, з розписним орнаментом всередині. Тут знову-таки криється відсилання до язичницького світовідчуття, не кажучи вже про фонових зображеннях з використанням міфічних істот. Творча концепція Мухи знаходила своє відображення в кожній деталі створених ним картин і плакатів: емоційно виконана, наповнена силою фігура, яка займає більшу частину простору, була б незавершеною без відповідного фону, поєднала риси образотворчого та прикладного мистецтва. Муха свідомо шукав компроміс між візантійським і східним началами, між сучасністю і насиченими міфологічними сюжетами, він перетворював вишукані портрети жінок у твори масового мистецтва і досяг успіху в цьому: повсякденне життя вже вбирала в себе нові форми.

Необхідно відзначити, що плакатна реклама кінця XIX століття складається з справжніх шедеврів образотворчого мистецтва: вуличні плакати створювалися не виключно в маркетингових цілях, вони висловлювали настрої цілої епохи, а значить, прагнули підкорити уми не заради комерційної вигоди, але для цілковитого переходу до нового бачення реальності, позбавленою від консерватизму минулих років.

Можна ще чимало знайти ліній зближення плакату та модерну, але головним є те, що плакат став виразником епохи модерну завдяки співзвучності з тогочасними потребами промисловості та суспільства – послуговуючись яскравими традиціями модерну, плакатний живопис створив власні тенденції колористики та композиції, орієнтуючись на масового споживача.

Дата добавления: 2015-09-03