Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Продуктивность бескорыстного

Читайте также:
  1. Влияние препарата Споровит на продуктивность сельскохозяйственной птицы.
  2. Методика оценки эмоциональной устойчивости через продуктивность и качество кратковременного запоминания
  3. Молочная продуктивность коз. Влияние возраста коз на молочную производительность. Влияние погоды на величину удоя.
  4. Остаточная продуктивность
  5. При правильном проведении осушительной мелиорации достигается высокая продуктивность сельскохозяйственных и лесных угодий.
  6. Продуктивность не возникает сама по себе

Ни режиссер, ни драматург, да и никто вообще не может до конца знать состав, строй, структуру потребностей любого реального человека; функционирование потребностей - объект познания и драматурга и режиссера. Оба они, создавая в сво­ем воображении, а потом воплощая языком своего искусства жизнь человеческого духа, моделируют как известное им -познанное - то, что в действительности известно им лишь отчасти и что не может быть известно до конца.

Но некоторым драматургам, режиссерам и актерам иногда удается так построить душу создаваемого образа, так воспро­извести ее структуру, что читатели и зрители узнают в худо­жественной модели свою собственную душу и родственность каждой человеческой души всем другим. Родственность эта воспринимается как сокровенная сущность, таящаяся в каждом и свойственная каждому в своеобразном варианте. Что она такое? Как ее определить, назвать, обозначить? К этому, в сущности, восходит та истина, которую предчувствует и пре­дугадывает режиссер и уточнений которой он ищет в структу­ре потребностей действующих лиц пьесы, поскольку структуры эти обнаруживаются в их высказываниях. Истину эту режис­сер, следовательно, не только ищет и находит в пьесе, но он и вносит ее в возникающие у него на основе текста представ­ления об изображенной в пьесе борьбе.

Так же, впрочем, и драматург - даже если он списывает характеры с натуры - вносит в душу каждого собственные представления об истинной сущности человеческой души.

Л.Н. Толстой писал: «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то осво­бождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусст­ва» (278, стр.439).

В. Катаев записал слова И.А. Бунина: «У каждого подлин­ного художника, независимо от национальности, должна быть свободная мировая душа; для него нет запретной темы; все сущее на земле есть предмет искусства. Общая душа, общая душа... Понимаете: не моя и не твоя. А общая? (119, стр.42). Та же мысль и в приведенных выше словах А. Камю.

Поэтому, занятый искусством как самоцелью, как будто бы пренебрегающий социальными потребностями, художник объективно работает для объединения людей - для человечес­кого общества в целом.

В соотношении привносимого от себя и взятого извне -диалектика искусства и неискусства. В драматургии «взятое извне» - окружающая жизнь («натура»), история, легенда, сло­варь и грамматические правила. В режиссуре - изображенное в пьесе, сама пьеса, текст высказываний, созданный драматур­гом, и закономерности взаимодействия людей в реальной дей­ствительности. И в драматургии и в режиссуре назначение «взятого извне» заключается в том, чтобы сделать (обозна­чить, выразить) максимально убедительным, достоверным -значит, индивидуально неповторимым - существование этой общечеловеческой истины. Художник ощущает потребность внедрить ее во «взятое извне», чтобы утверждать как катего­рически достоверную, непосредственно ощутимую реальность.

И.Ф. Анненский назвал это «просветленностью». Просвет­ленность, - пишет он, - это как бы символ победы духа над миром и Я над НЕ-Я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радос­тью» (10, стр.14).

Достоверность - в подлинности, нехудожественности част­ностей, в их кажущейся непроизвольности, непреднамереннос­ти, естественности. Обобщающая истина - в строе, в составе и целостности, в структурности и единстве, связывающих эти частности. В каждой из этих частностей по отдельности скрыта истина, которую все они вместе и в единстве воп­лощают - делают ясно зримой. Отсюда: чрезвычайная ответственность всех частностей в ткани любого произведения искусства - знаменитое «чуть-чуть», постоянно подчеркиваемое Л.Н. Толстым.

Отсюда же в режиссуре как в художественной критике -важность точности расшифровки текста пьесы. Только при условии этой точности частности воспринимаются как непред­намеренные и непроизвольные и возникает целостное впечат­ление из множества разных ассоциаций как у режиссера, тол­кующего пьесу, так и у зрителя, хотя эти целостные впечатле­ния не могут и не должны совпадать.

Всякое расхождение, малейшая видимая дистанция между привнесенным «от себя» и взятым «извне» ведет к обесцени­ванию и того и другого. В режиссерском построении борьбы оно выражается в том, что достоверность теряет значитель­ность, а значительность лишается достоверности. Притязания превращаются в необоснованные претензии. Невнятность обоб­щающего смысла и смысл, абстрактно декларируемый, в ис­кусстве суть равнозначные варианты бессодержательности, и нередко - расплата за профессиональную беспомощность.

Точность в режиссуре, на которой настаивал А.Д. Дикий, он обозначал афоризмом: «секунда по времени и вершок в пространстве».

Истины, воплощаемые искусством, не поддаются словесным определениям. Но они обнаруживают обширные области (или, может быть, лучше назвать их «направлениями») в безгранич­ном многообразии человеческих потребностей, приводя в сущ­ности, к их неизменным истокам. Сами же области, или на­правления эти, вполне могут быть условно обозначены. Одна из них - утверждение превосходства нормальных человеческих потребностей над потребностями животными, биологическими; область комического от полупристойного фарса до «высокой комедии». Другая область - утверждение перспективы возвы­шения строя человеческих потребностей, преобладание идеаль­ных потребностей над постоянно господствующими соци­альными; область «возвышенного» - трагического и романти­ческого, связанного с благоговением и восходящего до рели­гиозного культа.

Оба направления служат познанию и утверждению про­грессивных потребностей в сопоставлении их с потребностями, относительно консервативными. Такое познание дает положи­тельную эмоцию при нормальной общечеловеческой потребно­сти в росте и совершенствовании живого на земле.

 


Дата добавления: 2015-08-13; просмотров: 65 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Забыл я - и в груди моей | Давление потребностей социальных | Давление потребностей идеальных | Расшифровка текста | А, С. Пушкин | Характер и душа | Условие исходное | Смелость искренности | Информативность сверхзадачи | Узнавание удивительного |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Движущая потребность и жанр| Неискусство в искусстве режиссуры

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.007 сек.)