НА ПЕРЕЛОМЕ

Петроград 1918 и 1919 годов выглядел городом-призраком. Блестящая недавно столица Империи вымерла. В несколько раз сократилось население: многие оказались по разные стороны фронтов Гражданской войны, кто-то ринулся в Москву – в создаваемые правительственные учреждения новой власти, кто-то спешно эмигрировал, а кто-то подался в провинцию – поближе к естественным источникам продовольствия. В городе царили разруха и голод, величественные здания не отапливались. Ощущение призрачности усиливалось зимой: по пустынным улицам лишь мела белая поземка. Мыслимо ли, что в этом городе кто-то мог заниматься балетом?.. Даже идеология отступала на второй план (а государству пролетарской диктатуры буржуазно-аристократическое искусство, конечно, было чуждо). Без отопления, электричества, без более или менее нормального питания ни артист не может заниматься и репетировать, ни сложную театральную постановку нельзя собрать и показать на сцене. Однако в эти годы давалось около сотни балетных спектаклей в сезон. Продолжало работать балетное училище, переименованное (как и театры) из «императорского» в «государственное».

Исключительная профессиональная самоотверженность деятелей петроградского балета – всех, до последнего артиста кордебалета, до младшего ученика школы, – и преданность их своему делу спасли хрупкое искусство. Артисты трудились, выходили на сцену несмотря ни на что. Закройся театр хотя бы на пару лет, было бы утрачено всё: традиции, школа, репертуар, ведь хореографическое искусство существует исключительно в живом театральном процессе.

Первые послереволюционные годы в петроградском балете была значительная (и естественная) текучка кадров. Несколько раз менялись руководители труппы, пока в 1922 году ее не возглавил Федор Лопухов. Один за другим покидали Россию и опытные, и молодые, подающие надежды артисты. Спесивцева в начале 1920-х годов выступала в Петрограде наездами. Основная нагрузка легла на плечи нескольких солистов.

Балеринский репертуар в основном делили Елена Люком и Елизавета Гердт – выпускницы класса Фокина 1908-09 годов, уверенно заявившие о себе еще до революции и бывшие прямыми противоположностями в творчестве. Люком, артистка интуитивного склада, пленяла почти детской беззащитностью, трепетностью, мелодраматизмом. Гердт (дочь премьера Императорского балета Павла Гердта) танцевала холодно, идеально по форме и академически безупречно, за что ее не раз сравнивали со сверкающим бриллиантом. Люком танцевала до 1941 года, после стала одним из самых уважаемых репетиторов ленинградского балета. Гердт ушла со сцены ровно по прошествии 20 лет карьеры, занялась педагогикой и, оказавшись в Москве, выучила Майю Плисецкую и Екатерину Максимову.

Талантливому выпускнику Петроградского балетного училища 1918 года Борису Шаврову судьба не дала времени на раскачку. Обширный премьерский репертуар достался ему почти сразу. Великолепный партнер и вдумчивый актер, Шавров первым стал вносить черты психологизма в партии шаблонных, в общем-то, балетных принцев. В 1940-1950-е годы Шавров перешел на пантомимные роли (и исполнял их блистательно), несколько десятилетий успешно преподавал и репетировал.

Рядом с Люком, Гердт, Шавровым были и другие талантливые мастера, но именно это трио не просто впечатало свои имена в эпоху, но обеспечило связь времен.

Петроградским-ленинградским балетом все 1920-е годы руководил Федор Васильевич Лопухов. Человек непростого характера и длинной, богатой на события, взлеты и падения, творческой биографии, Лопухов умел соединить радикальные эксперименты и пиетет к классическому наследию.

Оригинальные постановки хореографа («Ледяная дева», «Красный вихрь», новые «Жар-птица» и «Щелкунчик», балеты Дмитрия Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей») тяготели к стилистике конструктивизма, танец в них был острым, рациональным, аналитически связанным с музыкой. Лопухов первым стал вводить акробатические поддержки: танцовщица принимала сложные позы на вытянутой руке партнера, в дуэтном танце предпринимались рискованные броски, вводились откровенно гимнастические элементы (мастерами поддержки и незаменимыми соратниками Лопухова были артисты Ольга Мунгалова и Петр Гусев). Подобные нововведения были в русле веяний времени, стыковались с эстетикой Пролеткульта и массовых спортивных праздников, оставаясь явлением балетного искусства.

Одновременно Лопухов как талантливый реставратор занимался восстановлением классического репертуара – балетов Петипа и Фокина. Большинство спектаклей надолго никогда не сходило со сцены, однако эксплуатация без «авторского глаза», многочисленные вводы новых исполнителей требовали вдумчивой репетиторской работы, уточнения хореографического текста, пластического рисунка, мизансцен, приведения к «единому знаменателю» многоголосых массовых эпизодов. Всем этим скрупулезно занимался Лопухов, подчиняя себя и труппу воле великих предшественников.

Как практик и как теоретик хореографии Лопухов впервые стал подробно разрабатывать проблему взаимосвязи музыки и танца. В книге «Пути балетмейстера» он выступает против интуитивной интерпретации музыки хореографом, обосновывает необходимость анализа партитуры и поиска таких форм танца, которые были бы адекватны и звуковым образам, и композиторской технике. Совершенно естественно Лопухов приходит к мысли о возможности постановки бессюжетных балетов на симфоническую музыку, в которых хореография служила бы не средством изложения драматических коллизий, а «визуализировала» бы в танце музыку. Увы, попытка реализации этих идей – танцсимфония «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – потерпела провал. Одно из любимейших детищ Лопухова, его хореографическая прокламация была показана на сцене единственный раз, в 1923 году, и не была понята современниками. Но здесь имел место тот случай, когда неуспех первопроходца открывает новые возможности для тех, кто идет следом. Бессюжетная танцсимфония – один из ведущих жанров в мировом балете ХХ века. Именно этот жанр стал главным в творчестве великого американца Джорджа Баланчина, в 1923-м – молодого танцовщика Георгия Баланчивадзе, недавнего выпускника Петроградского балетного училища, участника премьеры лопуховской танцсимфонии, вскоре навсегда уехавшего из России.

В 1931 году Лопухова отстраняют от руководства бывшим Императорским балетом – труппой Ленинградского государственного академического театра оперы и балета – ГАТОБа; через четыре года театру присвоят имя С. М. Кирова (с этого момента театр стали не вполне официально называть Кировским, название прижилось и впоследствии получило всемирную известность).

Двумя годами позже Лопухов создает вторую балетную труппу города – в Малом оперном театре. Затем получает приглашение в Москву, в Большой театр, и, после статьи «Балетная фальшь» в «Правде», стремительно теряет высокие посты и возможность ставить. Лопухова дважды на непродолжительное время возвращают к руководству балетом Театра им. Кирова: в сезон 1944/45 гг., когда было необходимо восстановить основной репертуар после блокады и эвакуации, и в середине 1950-х годов, когда благодаря Лопухову открылся путь на сцену балетмейстерам новой волны. В 1962 году Лопухов организует балетмейстерское отделение в Ленинградской консерватории. Преподаванием патриарх советского балета занимался до конца жизни, и оно стало его творческим завещанием. В основе педагогического метода Лопухова – идеи танцевального симфонизма, которым он оставался верен всю жизнь, несмотря ни на что.

Так случилось, что две ключевые фигуры довоенного ленинградского балета, два деятеля, во многом определивших и облик всего советского балетного театра, – Лопухов и Ваганова – по жизни были антагонистами, хотя делали общее дело и «молились» одним и тем же балетным богам. Ваганова в 1931 году сменила Лопухова на посту руководителя балетной труппы ГАТОБа. Не будучи хореографом, Ваганова не ставила оригинальных балетов, но открыла путь на сцену новому явлению – драмбалету. Меж тем, главным делом жизни Агриппины Яковлевны Вагановой оставалась балетная педагогика.

Исполнительская деятельность Вагановой завершилась до революции. В 1916 году она вышла на пенсию, пройдя сложный путь от глухого кордебалета до звания балерины. За сильную технику Ваганову удостаивали титула «царицы вариаций», но в плане создания образа, из-за особенностей внешности и психофизики артистка не могла соперничать с выдающимися современницами. Преподавать Ваганова начала в 1918 году – нужны были средства к существованию. Сначала в частных студиях, с 1921-го – в казенном балетном училище. Очень быстро молодой педагог стала бесспорным лидером и авторитетом в старейшей хореографической школе. «Продукт» класса Вагановой говорил сам за себя. Двадцать девять выпусков (Ваганова выпускала практически ежегодно, до кончины в 1951 году) – это не просто список, в котором имена всех самых известных балерин своего времени (Семенова, Иордан, Уланова, Вечеслова, Дудинская, Балабина, Кириллова, Шелест, Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова), это новый тип артиста. Ученицы Вагановой выучены не по наитию и не «по старинке», когда педагоги затверживали приемы, не очень-то вдаваясь в их смысл. Ваганова учила методично. Неслучайно словосочетание «методика Вагановой» – одно из самых употребительных в профессиональной лексике, а за рубежом это вообще абсолютный синоним русской балетной школы. Ваганова учила с глубоким проникновением в геометрию и механику сложнокоординированных движений человеческого тела, с пониманием задач, которые ставят перед танцовщиками и классический, и современный репертуар, с учетом того богатого и разнообразного наследия, каким владел русский балет. Ваганова не изобрела ничего принципиально нового. Говоря упрощенно, Ваганова синтезировала в учебном процессе принципы французской академической школы, которые петербургский балет исповедовал на протяжении всего XIX века, и нововведения виртуозной итальянской школы рубежа веков. При этом подчеркивала, согласно требованиям времени, динамичность и активную подачу движения. В основе методики Вагановой – осмысленность и выразительность движений танцовщика, гармоничность танца, достигающиеся через развитие координации и органической взаимосвязи движений отдельных частей тела; особую роль играет постановка корпуса и активное участие в танце рук.

В 1934 году в свет вышла книга Вагановой «Основы классического танца», неоднократно переиздававшаяся, переведенная на многие языки и остающаяся Библией балетной педагогики. Наследие Вагановой – не только книга. Это и учебный процесс бывшего Императорского училища, позднее именовавшегося Ленинградским хореографическим и названного именем великого педагога, ныне Академии Русского балета. Это и гениальные находки, сделанные Вагановой в репетиционном процессе с ученицами и прочно вошедшие в классический репертуар, как, например, «руки-крылья» в «Лебедином озере». Это и утвердившаяся единая стилистика танца, когда у артистов одной школы общее в манере, осанке, даже в повороте головы – то, чем всегда славился и гордился петербургский балет.

Два артиста промелькнули на ленинградской сцене второй половины 1920-х годов подобно кометам. Марина Семенова – первенец класса Вагановой – поражала совершенством, правильностью, скульптурностью поз и несла своим танцем упоительную силу освобожденного движения. Алексей Ермолаев, обладатель стремительного, вихревого прыжка, стал предвестником танцевальной героики. Оба артиста спустя несколько лет работы в Ленинграде переехали в Москву и заняли ведущее положение в Большом театре, впоследствии нашли себя в творчестве педагогов-репетиторов.

С началом 1930-х годов в советском искусстве заканчивается период экспериментов и пролеткультовской творческой свободы. Социалистический реализм – единственный официальный художественный метод – в балете транспонировался в явление драмбалета, иное название которому хореодрама. Балет мог быть только сюжетным, спектаклю надлежало иметь солидную литературную основу (ставили Пушкина, Бальзака, Шекспира, исторические хроники времен Французской революции и Гражданской войны), постановщики и исполнители ориентировались на принципы режиссуры драматического театра и реалистической актерской игры. Ведущим выразительным средством становилась пантомима, в основе которой был эмоционально выразительный жест (в противоположность «условному» жесту балета XIX века, напоминавшего «язык глухонемых»); танец возникал лишь в эпизодах праздников и для живописания лирических, любовных ситуаций; народные пляски (как считалось, близкие и понятные широким массам) зачастую теснили условный классический танец; абстрактные же движения последнего надлежало окрашивать подходящим психологическим содержанием.

Балетный театр становился актерским. Танцовщики осваивали систему Станиславского и стремились к жизненной правде. Вершинные достижения хореодрамы – «Бахчисарайский фонтан» на музыку Бориса Асафьева с хореографией Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» композитора Сергея Прокофьева и балетмейстера Леонида Лавровского – были результатом сотворчества коллектива авторов. Либретто разрабатывали лучшие сценаристы. Спектакли имели сильную режиссуру (во многом благодаря участию мастеров драмы во главе с Сергеем Радловым), богатое, исторически достоверное художественное оформление, были наполнены яркими театральными метафорами. А вот заслуга создания поэтической атмосферы действия, накала страстей, достоверности трагических переживаний равно принадлежала исполнителям. Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Константин Сергеев были идеальными актерами хореодрамы, выразили устремления эпохи и раскрыли в современном им репертуаре свои уникальные дарования.

Балетмейстеры-адепты хореодрамы – Захаров и Лавровский – создали многие масштабные спектакли. Но единожды найденные постановочные приемы плохо работали в иной творческой атмосфере. Кульминацией карьеры для первого так и остался «Фонтан», для второго – «Ромео». Рядом с ними в Ленинграде, а затем в Москве в похожей манере работал Василий Вайнонен – автор революционного «Пламени Парижа» и новой постановки «Щелкунчика», закрепившейся на ленинградской сцене.

Безусловно, балет отходил от своей природы. Худшие образцы драмбалета, впоследствии осмеянные, оказались малоподвижными мимодрамами с не всегда удачными поисками поводов для танцев и всевозможными курьезами (типа студента, прыгающего на защите дипломного проекта, и в прыжке тыкающего указкой схему). Психологизм и тонкая актерская игра стали важными атрибутами артистического мастерства будущих поколений, органично соединились с традицией исполнения партий в классических балетах.

Галина Уланова была первой среди равных в своем поколении. Разноплановые роли требовали разных танцовщиц-актрис. Лирический же талант Улановой оказался наиболее востребованным. Артистка великолепно смотрелась в классике; техника танца не была навязчивой; в прежние времена балерину назвали бы грациозной, так изысканны были позировки, гармоничны линии, музыкальны движения. Вместе с тем, все героини Улановой – будь то классические принцесса Аврора, главные персонажи «Лебединого озера» и «Жизели» или Мария из «Бахчисарайского фонтана» и Джульетта – обладали недюжинной внутренней силой, цельностью, непоколебимым, хотя и непоказным, достоинством. Это была красота, которую не могли сломить ни злые чары, ни трагические обстоятельства. В отличие от «звезд» начала века, искусство Улановой не несло черт безысходности, она всегда танцевала «песнь торжествующей любви». Став главной балериной главного театра страны – московского Большого, – Уланова не создала ни одной значительной новой роли, несколько сузился репертуар, в прошлом остались партии, требовавшие виртуозной техники. В Ленинграде остался и ее лучший партнер – Константин Сергеев, дуэт с которым был идеален, так как в нем соединялись родственные дарования, склонные к лирике и тонкому психологизму. Находясь на пьедестале, Галина Сергеевна тосковала по родному Ленинграду и его творческой атмосфере предвоенных лет (о чем скупо поведала в последние годы жизни), но даже художнику такого масштаба в те годы было трудно распоряжаться собственной судьбой.

Любимцем Фортуны и хозяином судьбы казался ровесник Улановой Вахтанг Чабукиани. Его мужественный облик, взрывной темперамент, подчеркнуто силовой, откровенно виртуозный танец символизировал то героическое начало, которого ждал советский балет. Танцовщик не уходил в тень партнерши, а словно вызывал ее на открытое соревнование, упивался свободой, воспаряя в полетах-прыжках, взвиваясь в бешеных, казавшихся бесконечными вращениях. Танцевальный автопортрет Чабукиани оставил в классических балетах «Баядерка», «Дон Кихот», «Корсар», поставив, исходя из своих данных, мужские вариации, исполняемые поныне. Танцовщик рано вступил на стезю балетмейстерскую. До войны Чабукиани сочинил в Ленинграде грузинский национальный балет «Сердце гор» и «Лауренсию» по пьесе Лопе де Вега – спектакль, где предпринималась попытка соединить принципы хореодрамы и виртуозный классический танец. Чабукиани много танцевал с Наталией Дудинской – артисткой схожей индивидуальности; их дуэт существовал рядом с дуэтом Улановой–Сергеева, соперничество лишь подчеркивало своеобразие несхожих талантов. В отличие от Улановой, Чабукиани сам распорядился своей судьбой, избрав во время войны местом жизни и творчества родной Тбилиси. Много лет танцовщик, балетмейстер и педагог руководил грузинским балетом, периодически наезжая в Ленинград. Здесь же, в городе триумфов его юности, благоговейно помнили о героической манере танца, которая неизменно отражалась в мужском исполнительском искусстве последующих поколений.

Накануне Великой Отечественной войны ленинградский балет располагал уникальным созвездием мастеров. Здесь работали более десятка блистательных солистов, находившихся на пике профессиональной формы, великолепные педагоги, несколько самобытных, разноплановых балетмейстеров, выпестованных, что называется, «в собственном коллективе». Столица Советского Союза Москва таким богатством не располагала. «Экспорт» балетных кадров в Москву практиковался с начала XIX века, «на подкрепление» из Питера периодически высылали артистов, педагогов, балетмейстеров. В 1930-1940-е годы подобная миграция приняла массовый характер. Следом за Семеновой и Ермолаевым в Москву вызвана Уланова. Целая группа ленинградских педагогов с 1930-х годов работает в Москве. Здесь же обосновывается балетмейстер Захаров. В 1944 году главным балетмейстером Большого театра назначается Лавровский (к слову, весь ХХ век на этом посту состояли почти исключительно выходцы из Петербурга-Петрограда-Ленинграда). Серьезно обсуждался вопрос о переводе в Москву Вагановой и Сергеева. Где-то «московская эмиграция» была следствием государственной политики, где-то – результатом стечения обстоятельств, где-то – явлением закономерным. Факт остается фактом: сразу после войны ленинградский балет, как и постблокадный город, оказался обескровлен. Ему вновь предстояло найти свое лицо, выдвинуть новых «звезд». С началом 1930-х годов в советском искусстве заканчивается период экспериментов и пролеткультовской творческой свободы. Социалистический реализм – единственный официальный художественный метод – в балете транспонировался в явление драмбалета, иное название которому хореодрама. Балет мог быть только сюжетным, спектаклю надлежало иметь солидную литературную основу (ставили Пушкина, Бальзака, Шекспира, исторические хроники времен Французской революции и Гражданской войны), постановщики и исполнители ориентировались на принципы режиссуры драматического театра и реалистической актерской игры. Ведущим выразительным средством становилась пантомима, в основе которой был эмоционально выразительный жест (в противоположность «условному» жесту балета XIX века, напоминавшего «язык глухонемых»); танец возникал лишь в эпизодах праздников и для живописания лирических, любовных ситуаций; народные пляски (как считалось, близкие и понятные широким массам) зачастую теснили условный классический танец; абстрактные же движения последнего надлежало окрашивать подходящим психологическим содержанием.

Балетный театр становился актерским. Танцовщики осваивали систему Станиславского и стремились к жизненной правде. Вершинные достижения хореодрамы – «Бахчисарайский фонтан» на музыку Бориса Асафьева с хореографией Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» композитора Сергея Прокофьева и балетмейстера Леонида Лавровского – были результатом сотворчества коллектива авторов. Либретто разрабатывали лучшие сценаристы. Спектакли имели сильную режиссуру (во многом благодаря участию мастеров драмы во главе с Сергеем Радловым), богатое, исторически достоверное художественное оформление, были наполнены яркими театральными метафорами. А вот заслуга создания поэтической атмосферы действия, накала страстей, достоверности трагических переживаний равно принадлежала исполнителям. Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Константин Сергеев были идеальными актерами хореодрамы, выразили устремления эпохи и раскрыли в современном им репертуаре свои уникальные дарования.

Балетмейстеры-адепты хореодрамы – Захаров и Лавровский – создали многие масштабные спектакли. Но единожды найденные постановочные приемы плохо работали в иной творческой атмосфере. Кульминацией карьеры для первого так и остался «Фонтан», для второго – «Ромео». Рядом с ними в Ленинграде, а затем в Москве в похожей манере работал Василий Вайнонен – автор революционного «Пламени Парижа» и новой постановки «Щелкунчика», закрепившейся на ленинградской сцене.

Безусловно, балет отходил от своей природы. Худшие образцы драмбалета, впоследствии осмеянные, оказались малоподвижными мимодрамами с не всегда удачными поисками поводов для танцев и всевозможными курьезами (типа студента, прыгающего на защите дипломного проекта, и в прыжке тыкающего указкой схему). Психологизм и тонкая актерская игра стали важными атрибутами артистического мастерства будущих поколений, органично соединились с традицией исполнения партий в классических балетах.

Галина Уланова была первой среди равных в своем поколении. Разноплановые роли требовали разных танцовщиц-актрис. Лирический же талант Улановой оказался наиболее востребованным. Артистка великолепно смотрелась в классике; техника танца не была навязчивой; в прежние времена балерину назвали бы грациозной, так изысканны были позировки, гармоничны линии, музыкальны движения. Вместе с тем, все героини Улановой – будь то классические принцесса Аврора, главные персонажи «Лебединого озера» и «Жизели» или Мария из «Бахчисарайского фонтана» и Джульетта – обладали недюжинной внутренней силой, цельностью, непоколебимым, хотя и непоказным, достоинством. Это была красота, которую не могли сломить ни злые чары, ни трагические обстоятельства. В отличие от «звезд» начала века, искусство Улановой не несло черт безысходности, она всегда танцевала «песнь торжествующей любви». Став главной балериной главного театра страны – московского Большого, – Уланова не создала ни одной значительной новой роли, несколько сузился репертуар, в прошлом остались партии, требовавшие виртуозной техники. В Ленинграде остался и ее лучший партнер – Константин Сергеев, дуэт с которым был идеален, так как в нем соединялись родственные дарования, склонные к лирике и тонкому психологизму. Находясь на пьедестале, Галина Сергеевна тосковала по родному Ленинграду и его творческой атмосфере предвоенных лет (о чем скупо поведала в последние годы жизни), но даже художнику такого масштаба в те годы было трудно распоряжаться собственной судьбой.

Любимцем Фортуны и хозяином судьбы казался ровесник Улановой Вахтанг Чабукиани. Его мужественный облик, взрывной темперамент, подчеркнуто силовой, откровенно виртуозный танец символизировал то героическое начало, которого ждал советский балет. Танцовщик не уходил в тень партнерши, а словно вызывал ее на открытое соревнование, упивался свободой, воспаряя в полетах-прыжках, взвиваясь в бешеных, казавшихся бесконечными вращениях. Танцевальный автопортрет Чабукиани оставил в классических балетах «Баядерка», «Дон Кихот», «Корсар», поставив, исходя из своих данных, мужские вариации, исполняемые поныне. Танцовщик рано вступил на стезю балетмейстерскую. До войны Чабукиани сочинил в Ленинграде грузинский национальный балет «Сердце гор» и «Лауренсию» по пьесе Лопе де Вега – спектакль, где предпринималась попытка соединить принципы хореодрамы и виртуозный классический танец. Чабукиани много танцевал с Наталией Дудинской – артисткой схожей индивидуальности; их дуэт существовал рядом с дуэтом Улановой–Сергеева, соперничество лишь подчеркивало своеобразие несхожих талантов. В отличие от Улановой, Чабукиани сам распорядился своей судьбой, избрав во время войны местом жизни и творчества родной Тбилиси. Много лет танцовщик, балетмейстер и педагог руководил грузинским балетом, периодически наезжая в Ленинград. Здесь же, в городе триумфов его юности, благоговейно помнили о героической манере танца, которая неизменно отражалась в мужском исполнительском искусстве последующих поколений.

Накануне Великой Отечественной войны ленинградский балет располагал уникальным созвездием мастеров. Здесь работали более десятка блистательных солистов, находившихся на пике профессиональной формы, великолепные педагоги, несколько самобытных, разноплановых балетмейстеров, выпестованных, что называется, «в собственном коллективе». Столица Советского Союза Москва таким богатством не располагала. «Экспорт» балетных кадров в Москву практиковался с начала XIX века, «на подкрепление» из Питера периодически высылали артистов, педагогов, балетмейстеров. В 1930-1940-е годы подобная миграция приняла массовый характер. Следом за Семеновой и Ермолаевым в Москву вызвана Уланова. Целая группа ленинградских педагогов с 1930-х годов работает в Москве. Здесь же обосновывается балетмейстер Захаров. В 1944 году главным балетмейстером Большого театра назначается Лавровский (к слову, весь ХХ век на этом посту состояли почти исключительно выходцы из Петербурга-Петрограда-Ленинграда). Серьезно обсуждался вопрос о переводе в Москву Вагановой и Сергеева. Где-то «московская эмиграция» была следствием государственной политики, где-то – результатом стечения обстоятельств, где-то – явлением закономерным. Факт остается фактом: сразу после войны ленинградский балет, как и постблокадный город, оказался обескровлен. Ему вновь предстояло найти свое лицо, выдвинуть новых «звезд».

Дата добавления: 2015-08-18