Часть вторая 18 страница

Само сообщение о том, как ее по жребию поделили Кнуров с Вожеватовым, она — и это очень примечательно — как бы пропускает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Оно и понятно: разве все прошлое Ларисы, о котором Вожеватов рассказывает Кнурову (2-е явление I акта), а затем и все, совершаемое ею на наших глазах, не было цепью отчаянных попыток строить жизнь соответственно своим желаниям? Ведь и за Волгу она отправилась с надеждой добиться своего, настоять на своем, вернуть себе Паратова. Затем, после Волги, прогнав Паратова и отказав Кнурову, не пыталась ли она снова управлять своей судьбой? У решетки, над обрывом, она еще раз отказывается от роскоши и блеска, которые тот ей сулит. Этой роскоши она искренне предпочитает смерть: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» — именно таково ее заветное желание. Нет, в каждой новой ситуации она ведет себя не как вещь, с огромной силой воли стремясь управлять своей судьбой. Этого-то Карандышев и не понимает. Прощаясь с Огудаловой в третьем акте, Лариса нисколько не заблуждается насчет своего будущего. Но она представляет себе только два возможных исхода: радость, счастье с Паратовым либо смерть. Теперь же чуть ли не неизбежным становится третий — самый обидный и унизительный исход — превращение в вещь. Именно на такой исход надеялись Кнуров и Вожеватов еще в первом акте, как бы «планируя» неминуемый разрыв Ларисы с Карандышевым, избегая прямых слов, но вполне понимая друг друга. Паратов, обольщаясь и прельщая Ларису несбыточными надеждами, дабы еще раз удовлетворить свою неуемную гордость, оказался прямым пособником Кнурова и Вожеватова. Они же исподволь и уверенно готовили для Ларисы третий исход, с их точки зрения — единственный. Теперь — считают Кнуров и Вожеватов — Ларисе уже деться некуда. После того как она порвала с Карандышевым, а Паратов ее покинул, наступает их черед — в этом Кнуров и Вожеватов абсолютно уверены. Их время приспело даже раньше, чем они могли надеяться. Все обошлось без несчастного брака, на который рассчитывали Кнуров с Вожеватовым. Беспомощной и одинокой девушке теперь ничего не остается, кроме как отдать себя в руки тех, кто предполагал, что охота будет более длительной и сложной. Теперь Лариса раз и навсегда должна забыть о своих гордых и наивных надеждах на подлинную любовь. У нее один выход — смириться с участью содержанки. Такова логика наших дельцов. Сама Лариса, стоя у решетки, уже начала догадываться, насколько иной вид приобрела стоявшая перед ней дилемма. Она говорила Огудаловой о возможности счастья. Теперь об этом нечего и думать. Теперь остались две другие возможности: смерть (о ней она серьезно задумывалась ранее, но не в силах на это решиться) либо — кнуровская роскошь. Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страстные попытки управлять своей судьбой роковым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей активностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!» Теперь Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым. Впервые она с ним соглашается. Разными путями они оба двигались и прорвались к одной истине. Если мы ценим искусство драмы, если оно захватывает, потрясает и трогает нас, то такие моменты переживаемого драматическим героем прозрения мы ставим особенно высоко. Прорыв к истине, постижение сути вещей, как бы горька или радостна она ни была, даются драматическому герою ценой мук и страданий. Шекспировский Отелло дорого платит за то, чтобы перед смертью осознать свою вину перед чистотой Дездемоны и понять меру злобного коварства Яго, которому он сам, Отелло, доверился. Дорого достается истина шекспировскому Лиру — о Корделии, Гонерилье и Регане, о своих роковых заблуждениях, о мире, в котором он живет. Истина о себе самом, когда он из короля превращается в голое двуногое животное, а затем — в человека. Такие же минуты узнавания и прозрения переживают и многие герои Островского. Среди них Самсон Силыч Большое, узнающий, сколь непробиваемо бессердечие дочери Липочки и приказчика Подхалюзина, ставшего ее мужем. Холодная жестокость дочери и зятя контрастируют в пьесе с переживаниями Большова, осознающего свою вину перед нравственным законом, который для Самсона Силыча является законом божественным. В своей «Поэтике» Аристотель придает очень большое значение очищению (катарсису) как одной из главнейших особенностей драматического действия. Сам автор «Поэтики» не говорит о прямой связи так называемых «узнавания» и «очищения». Но связь происходящего в драме узнавания-осознавания-постижения закономерностей жизни с «очищением» героя от заблуждений, во власти которых он находился, несомненна. Европейская драма вплоть до конца XIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют все эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. «Бесприданница» в этом отношении пьеса «аристотелевского» театра.

В последние годы все чаще Островского рассматривают как предтечу Чехова-драматурга. В пьесах Островского динамика и напряжение действия ослаблены; в них много «лишних» лиц и эпизодов, не имеющих прямого отношения к фабуле; линии драматической «борьбы» в них часто не очень четко выявлены. Различные черты драматургии Островского дают основания видеть в нем предшественника Чехова, во многом подготовившего новаторство автора «Трех сестер». Аспекты этой проблемы сложны и многообразны. Разумеется, чеховская драма при всем своем своеобразии связана с Островским и своими идейными мотивами, и своей поэтикой. Конечно, это связь внутренняя. В учителе Кулыгине можно узнать Карандышева, но свободного от самолюбия и готового на все ради Маши. Зато в Соленом из тех же «Трех сестер» Чехов, как бы подхватывая еще одну из тем «Бесприданницы», создает образ человека, который, подобно Карандышеву, непременно хочет казаться не тем, что он есть. Коллизию, найденную Островским, Чехов толкует по-своему. Его не занимает вопрос о социальных антагонизмах, столь важный для Островского. Соленого от других персонажей отделяет не принадлежность к разночинной среде, как это происходило с Карандышевым. Чехова интересует драма человека, пытающегося скрыть свою ущербность с помощью отталкивающей агрессивности. В Соленом, разыгрывающем из себя не то Лермонтова, не то лермонтовского героя, обнаруживается сходство и с Карандышевым, и с Паратовым. Трудно себе представить Карандышева, убивающего Тузенбаха на дуэли, зато в этой роли легко увидеть Паратова. На месте Соленого Сергей Сергеич, разумеется, тоже не смог бы перенести того, что Ирина выходит замуж не за него. Островский в своей пьесе позволил себе уподобить Паратова Карандышеву, вскрыв то, что делает их фигурами близкими и даже родственными. Чехов, совместив в своем Соленом черты Карандышева и Паратова, развивает, таким образом, одну из тем «Бесприданницы». Но, говоря о несомненных связях, идейных и художественных, между драматургией Островского и Чехова, не следует забывать, что перед нами разные художественные миры. Об одном из этих принципиальных отличий между Чеховым и Островским пишет Л. Лотман в книге «А. Н. Островский и драматургия его времени» (1961). Автор отмечает, что в «Грозе» Кулигин, передавая Кабановым труп Катерины, произносит слова, побуждающие зрителя пережить момент «очищения трагических эмоций от оболочки будничности, бессмысленности». У Островского драма помогает «выявлению затемненного бытом подлинного существа социальных явлений». В отличие от героев Островского герои Чехова «живут, страдают и умирают в обстановке безмолвия и безгласности. Они не находят… ясных и ярких слов для выражения своих страданий». Если в финалах «Трех сестер» и «Дяди Вани» героини все же находят слова, выражающие всю глубину их страданий, то финал «Чайки» в этом смысле очень показателен. После мрачно-исповедальной сцены Треплев — Нина дело движется к трагической развязке, но на сцене идет игра в лото. Под выкрики играющих, под звуки меланхолического вальса где-то в своей комнате стреляется Константин Треплев, о чем доктор Дорн тихо сообщает Тригорину. Чехов строит сцену своеобразно: занавес опускается до того, как мать Константина актриса Аркадина узнает о катастрофе. Ведь вместе с Чеховым мы понимаем, что никакого «осознавания-очищения», никакого переворота в душах Аркадиной и состоящего при ней беллетриста Тригорина смерть Треплева, в которой немалая доля и их вины, не произведет.

«Бесприданница» — пьеса с потрясающим осознаванием -очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек — Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах.

К очищению Лариса движется сложным путем. Сначала в каком-то злом упоении она хочет окончательно превратить себя в вещь и велит Карандышеву призвать своего будущего богатого владельца — Кнурова. Ранее она уже поступила с самим Карандышевым, как с вещью, сбежав из его дома. В эту минуту, вымещая на нем свое горе, делая его посыльным, она снова обращается с ним не как с человеком, а как с вещью — по-паратовски.

Но, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь очищения. Паратов, превращаясь в вещь, продажная стоимость которой полмиллиона, факт своего овеществления скрывает. А Лариса ничего скрывать не хочет. В сердцах крича о своем намерении пойти к хозяину, она в этот момент ведает, что творит. Ее слова про цены, существующие для каждой вещи, и про то, что она вещь дорогая, Карандышев называет «бесстыдными». Разве тут бесстыдство, а не злая правда? На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. Тут не бесстыдство, тут вызов с ее стороны своему бывшему жениху, бесчеловечному обществу, всему миру вызов. Но — и это очень важно — тут и себе самой беспощадный укор и вызов. Да, в отношении Ларисы к Карандышеву продолжает сквозить нескрываемое к нему отвращение. Она продолжает вымещать на нем свое горе и свою злость, называя его «мелким» и «ничтожным» человеком. Но знаменательно все же то, что самые глубокие свои обиды на жизнь, самые трогательные признания и самое сильное осуждение тех, от кого зависела ее судьба, она высказывает ему же, Карандышеву. В ответ на его слова о своей любви она отвечает: «Лжете!» Но далее идет обращение не только к нему: «Я любви искала и не нашла. На меня смотрели и смотрят, как на забаву. Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу, ни от кого я не видела сочувствия, не слыхала теплого, сердечного слова. А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего и искать. Я не нашла любви, так буду искать золота. Подите, я вашей быть не могу». Отметим прежде всего, что слова, подчеркнутые нами, еще отсутствовали в рукописи, датированной 16 октября, нет их и во вставках, сделанных Островским в этой рукописи после означенной даты. Слова эти были записаны драматургом на обнаруженном нами отдельном листочке. Он, видимо, включил их в текст пьесы перед самой отсылкой рукописи в Петербург — 26 октября. Драматург ввел в эту исповедь Ларисы слова «я не виновата». Такие слова может сказать человек, перед которым возникает проблема вины. Лариса теперь начинает ощущать потребность в оправдании своих поступков. Ранее она такой потребности не испытывала. Поэтому вся ее речь приобретает очень сложный характер: обличения, исповеди, самооправдания. Потом, в финале, когда Лариса будет говорить: «Это я сама… Никто не виноват, никто…», она как будто бы станет противоречить обвинениям, которые она теперь бросает в лицо Карандышеву и через его голову — всему миру. Очень важно понять движение чувств и мыслей Ларисы в этой ее речи. Обличая Карандышева во лжи, она обличает не его одного. Ведь не только от него она ждала теплого, сердечного слова, не он — единственный, у кого она искала сочувствия. Словами «никто не постарался заглянуть ко мне в душу», «на меня смотрели, как на забаву», она расширяет круг виноватых перед ней, круг своих оскорбителей и мучителей. Но завершает она свой страстный монолог словами, уже обращенными только к Карандышеву: «Подите, я вашей быть не могу». Поединок с обществом и миром опять как бы превращается в поединок с одним лишь Карандышевым, выступающим теперь единственным ответчиком за все, в чем перед Ларисой провинился весь мир. Он же продолжает настаивать на своих правах: ведь он по-своему любит Ларису и справедливо считает себя выше людей, деливших ее по жребию. Только что униженно упрашивавший и умолявший, он в ответ на решительные слова Ларисы встает и говорит угрожающе: «О, не раскайтесь! (Кладет руку за борт сюртука.) Вы должны быть моей».

Видела ли Лариса, как вставал Карандышев, видела ли движение его руки? Трудно сказать. Она не только игнорирует угрозу, прозвучавшую в его словах, но как бы еще более его распаляет, позабыв про идею «со всем примириться, всем простить», возникавшую у нее, когда она стояла над пропастью. Карандышеву она не хочет простить ничего и никаких примирительных слов говорить ему не намерена. И, по-своему, она вполне права. Когда открывалась возможность уехать с ней в деревню, он был во власти своего «самолюбия». Теперь он снова хочет настоять на своем: «Вы должны быть моей».

Но ведь он же говорил о том, что человек сам располагает своей судьбой. Лариса запомнила эти слова. Нет, на сей раз ей никто не помешает все решать самой.

В ответ на его «должна» следует ее «никогда». И тогда Карандышев стреляет.

«Лариса (хватаясь за грудь). Ах! Благодарю вас! (Опускается на стул.)

Карандышев. Что я, что я… ах, безумный! (Роняет пистолет.)

Лариса (нежно). Милый мой, какое благодеяние вы для меня сделали! Пистолет сюда, сюда, на стол! Это я сама… сама. Ах, какое благодеяние… (Поднимает пистолет и кладет на стол.)»

Впервые Лариса обратилась к Карандышеву нежно, впервые произнесла: «Милый мой». Дождался от нее наконец и Карандышев ласкового слова.

Не в обидчиков своих, как он намеревался это сделать в конце третьего действия, а в Ларису он выстрелил. Как и ранее, Карандышев и Лариса и теперь многого не понимают друг в друге. И все-таки уже был один момент, когда они сошлись: его слова про вещь она не опровергла, а подхватила.

Не является ли и выстрел выражением взаимопонимания, возникающего между ним и Ларисой поверх произносимых ими слов? Юлий Капитоныч стреляет как будто только по мотиву: если не моей, то ничьей. Но в его выстреле проступает и другая логика, словами не высказанная.

Все, все четверо мужчин стремились превратить Ларису в вещь. В свою вещь. Хотел этого и Карандышев. Но он был и остался единственным — да, единственным — из всех четырех, кто не хотел и не мог позволить Ларисе стать чужой вещью. Паратов был готов передать Ларису в любые руки, Карандышеву и даже Робинзону; Кнуров и Вожеватов кинули жребий, и каждый готов был примириться с его исходом. Никто из них не мог бы сказать, подобно Карандышеву: «Я готов на всякую жертву, готов терпеть всякое унижение для вас». Он говорит эти слова слишком поздно, но все же говорит то, на что ни один из остальных претендентов не способен. Лишь «смешной» человек Юлий Капитоныч, настаивая на своем, совершает «благодеяние». Лариса оказывается спасенной от превращения в вещь. Перед ней открывается возможность умереть человеком. Этот исход Лариса, пусть и непреднамеренно, приближает тем именно, что все накопившееся в ней ожесточение и негодование против мира и против себя самой она с избытком изливает на Карандышева. Можно сказать, что Лариса как бы напрашивалась на выстрел, добивалась и добилась его. С Карандышевым Лариса вела себя не просто неуступчиво, но агрессивно. Она словно брала реванш за поражение, которое потерпела от Паратова. И за слабость, проявленную ею у решетки, за то, что слова, сказанные ею матери при расставании, остались только словами. Однако реванш, который она берет, оказывается большим, чем она могла сознательно предполагать. На такой исход можно только неосознанно, в самых тайных тайниках души надеяться. Выстрел Карандышева — действие, соотносящееся не только с тем обменом репликами, за которыми он непосредственно следует. Диалог Островского иногда называют «прямолинейным», «одно- плановым», в отличие от «разнопланового», «многопланового» диалога у Чехова. У Островского каждая реплика прямо связана с предшествующей и все они в развернутой сцене выстраиваются в некий вполне законченный художественно-смысловой, интонационный ряд. имеющий начало, середину и финал. Если чеховские герои позволяют себе как бы отклонения в сторону от главной темы диалога, то персонажи Островского избегают обходных путей и чаще всего считают для себя обязательным непосредственно реагировать на каждую чужую реплику. Если Лариса требует: «Уходите! Прошу вас, оставьте меня!», то Карандышев не скажет в этот момент что-либо нейтральное, он подхватывает ее слова, выражая прямое с ними несогласие: «Оставить вас? Как я вас оставлю? На кого оставлю?» Карандышев любит Ларису, она ему дорога, и он высказывает это с громким отчаянием. Не будем, однако, рассматривать каждую из реплик Ларисы или Карандышева только в малом, ограниченном контексте, лишь в свете того, что им непосредственно предшествует и за ними непосредственно следует, только в их сюжетных связях. Тут опять же надо вспомнить о сверхсюжетных связях, объединяющих и разделяющих героев. У Островского, как и у других подлинно великих драматургов, та или иная значительная реплика, то или иное решающее действие персонажа существуют не только в непосредственном, «малом», но и в «большом» контексте всей пьесы. Подлинный смысл и все значение карандышевского выстрела, последовавшего после коротких реплик: «Не моей?», «Никогда!», «Так не доставайся ж ты никому!» — не раскроется нам только в свете этих реплик. Нет, поступок Карандышева связан и с тем, что мы назвали исповедью-обличением Ларисы. Связан он и со сделанным Ларисой признанием о своем превращении в вещь. Выстрел Карандышева связан и с тем даже, что происходило у решетки. Казалось бы, Карандышев об этом и понятия не имеет, и уж это на него повлиять никак не могло. Но ведь то, что было у решетки, «вошло» в Ларису, сказалось в ее поведении, прорвалось и выплеснулось в ее бессердечии и в ее отчаянии. Да и все, что произошло между Ларисой и Паратовым после поездки, и торг между Кнуровым и Вожеватовым, о котором она узнала со слов Карандышева, — все это тоже «вошло» в Ларису и тоже сказалось в ее поведении. Поэтому выстрел Карандышева является действием сложным по своим мотивам и по своим результатам. Можно тут усмотреть всего лишь преступную акцию собственника и эгоиста, одержимого одной мыслью: не мне, так никому. Но можно видеть в выстреле и ответ на тайные мысли Ларисы — сложным путем они проникают в сознание Карандышева, единственного из четырех мужчин, не желавшего передавать ее в чьи-либо руки. И тогда окажется, что безумный выстрел Карандышева — подлинно человеческий «жест» на фоне благоразумной осмотрительности и холодного, цинического расчета, проявленных по отношению к Ларисе другими.

Вместе с тем и реакцию Ларисы на выстрел, ее слова о «благодеянии», сделанном для нее Карандышевым, как и слова «я сама» и «никто не виноват», надобно понять в их сложной взаимосвязи, в их соотнесенности с тем, как поступали по отношению к ней другие люди и как она вела себя по отношению к ним. Анализируя образ Катерины из «Грозы», Добролюбов отметил одну важную особенность ее поведения перед смертью: «Ни на кого она не жалуется, никого не винит, и даже на мысль ей не приходит ничего подобного; напротив, она перед всеми виновата, даже Бориса она спрашивает, не сердится ли он на нее, не проклинает ли… Нет в ней ни злобы, ни презрения, ничего, чем так красуются обыкновенно разочарованные герои, самовольно покидающие свет». По-другому, совсем по-другому ведет себя Лариса перед тем, как не «самовольно», но все же и не против воли своей покидает свет. Она и жалуется, и всех винит, а к Юлию Капитонычу выказывает презрение и злобу. Часто критики любили говорить, будто Островский в своих новых пьесах повторяет себя — обращается к уже ранее найденным ситуациям и характерам. Да, в ситуации Ларисы можно увидеть нечто сходное с ситуацией Марьи Андреевны из «Бедной невесты». Что же касается трагической развязки, на которую оказывается обреченной поэтически возвышенная женская любовь, то здесь, разумеется, много сходного в судьбах Катерины и Ларисы. Но важнее вот что: воплощая в своих пьесах конфликты времени, Островский не повторяет себя. Через женский характер и любовную коллизию передает он своеобразие общественных противоречий, своеобразие атмосферы, в которой протекает конфликт.

То, что Лариса жалуется, винит, испытывает презрение и злобу, нисколько не принижает ее образ. Если казнящая только себя одну Катерина напоминает в этом отношении некоторых героинь и героев романов Тургенева конца 1850-х— начала 60-х годов, то Лариса своим характером и поведением вызывает у нас иные ассоциации, иные аналогии — с героинями и героями русской литературы конца 60-х — 70-х годов.

Рядом с образом Ларисы возникает в нашем сознании образ Настасьи Филипповны из романа Достоевского «Идиот», уже успевшей с молодых лет испытать участь, которую готовил Ларисе Кнуров. Возникает тут и ассоциация с образом толстовской Анны Карениной. Отличаясь одна от другой и характерами, и положениями, в которые они поставлены жизнью, героини эти близки друг другу тем, что остро сознают свои права на жизнь и любовь. «Я не виновата в том, что бог сделал меня такою, что мне нужно любить и жить» — эти слова Анны Карениной в своей интерпретации ведь произносит и Лариса, обращаясь к Карандышеву и ко всему миру с исповедью-обличением. Героинь Достоевского, Толстого и Островского сближают совершаемые ими неожиданные, нелогичные, опрометчивые поступки, диктуемые эмоциями: любовью, ненавистью, презрением, раскаянием. Способная презирать и даже ненавидеть, Лариса этим резко отличается от героинь дореформенных пьес Островского, даже от Катерины. Лариса уже не останавливается перед тем, чтобы обрушить свой гнев и свое презрение на обстоятельства и на людей, виновных в ее драме. Этим она сближается с героинями великого русского романа 70-х годов. Но не менее важно и другое. В конце концов в Ларисе пробуждается и ощущение собственной вины в том, что случилось. Такова сложная диалектика этого образа. Противоречие между «арифметикой» и «душой», о котором говорит в первом действии Паратов, рассказывая про машиниста, проходит через всю пьесу и через души всех персонажей. Но драматург свою пьесу построил не так, чтобы «душа» и «арифметика» воплощались все время в разных персонажах, противопоставленных друг другу. Даже в Паратове есть «душа». Вернее — ее остатки. На наших глазах их окончательно поглощает «арифметика». Вместе с тем мы видели, что овеществление, выступающее тут как синоним «арифметики», то есть утраты и души, и духовности, не только угрожало Ларисе, но уже начало оказывать на нее свое разрушительное влияние. Ведь нельзя же сказать, что через соблазны — паратовские и кнуровские — Лариса прошла, никак ими не затронутая. Душевная сила Ларисы в том и сказывается, что, когда ее любовь растаптывают, когда это вызывает в ней гнев, подавленность, малодушие, ожесточение, злобу, она все же способна понять, на что ее обрекают. Она противостоит ситуации, не отдает себя в добычу соблазну. Спасительный выстрел Карандышева отвечает ее тайным ожиданиям в момент, когда она чуть было не дала захлестнуть себя бессердечию и мстительному озлоблению. Тут скрыт еще один важный мотив, связанный с этим выстрелом. Ведь Лариса — на пороге самоубийства. То, что она не решилась сделать сегодня, она может совершить завтра. Карандышев, таким образом, спасает ее от греха самоубийства. Великий грех он берет при этом на себя. Очень много споров и даже недоумений вызывала и вызывает в критике последняя, финальная сцена пьесы — в особенности слова умирающей Ларисы: «Никто не виноват… Живите, живите все!.. Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… всех люблю». Как это так — прощать своих убийц? Да еще объявлять их «хорошими людьми»? Что это за всепрощение? В характере ли оно героини? Не возмущает ли оно нравственное чувство зрителя? Что касается соответствия этого поступка характеру героини, то вспомним еще раз, что мысль «всем простить и умереть» появилась у Ларисы еще у решетки, над пропастью. Она, правда, забыла о желании всем простить, как только узре. л Карандышева. Но потом это желание вполне закономерно пробуждается в ней перед лицом неотвратимой смерти. А теперь о нравственном чувстве зрителя. Он ни в прошлые времена не требовал, ни теперь не может требовать от Ларисы, чтобы она перед самой смертью обличала, проклинала и казнила. Это значило бы, что своей вины в происшедшем, и прежде всего перед Карандышевым, она так и не почувствовала. Пусть умирающая Лариса, справедливо пишет Л. Лотман в книге, на которую мы уже ссылались, всех прощает, ее слова «лишь усиливают эмоции негодования и протеста» в зрителе, вызывая желание изменить общество, где люди, подобные Ларисе, обречены на гибель. В. Лакшин пишет не о реакции зрителя, а о логике поведения героини «Бесприданницы». Критик считает, что от последних слов Ларисы веет могильным холодом равнодушия, полнейшего разочарования в жизни и добре. Апатия, переходящая в опустошенность, считает критик, началась у Ларисы после того, как было произнесено Карандышевым и ею подхвачено слово «вещь».

Дата добавления: 2015-08-05