Художественные системы античности и средневековья

Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки искусства ранних эпох, поднимавшегося до художественного освое­ния всеобщей сущности человеческой жизни. В рамках этого типа творчества сложилось на разных исторических этапах несколько ху­дожественных систем, каждая из которых характеризуется своим творческим методом и существенными особенностями своего содер­жания и формы. Основными историческими предпосылками возник­новения художественной системы были всякий раз: особый характер связей индивида и общества и особый тип духовного и духовно-прак­тического освоения мира в данную эпоху.

В античности на базе рабовладельческих общественных связей сложилась в рамках мифологического типа духовного освоения жиз­ни великая художественная система. Принципиальные особенности ее состоят в том, что художники осваивали современную им харак­терность реальной жизни как заданную в своей сущности богами и героями или как отступление, отклонение от этой сущности и вопло­щали, как правило, художественно претворенную таким образом реальную жизненную характерность в образах, заимствованных из мифов.

Например, в трагедии Софокла «Антигона» развертывается на первый взгляд драматическое изложение одного из мифологических сказаний фиванского цикла. Но если в мифе основной конфликт — между Антигоной и Креонтом — отразил, как считают специалисты, замену первобытнообщинного кровнородственного принципа госу­дарственным принципом отношения к человеку, то в трагедии Со­фокла конфликт между героями приобрел такое содержание, которое явилось непосредственным откликом драматурга на обще­ственную жизнь в Афинах его времени, горячей защитой утвердив­шихся здесь в V веке до н.э. демократических порядков от всякого рода попыток нарушить или изменить их.

Софокл, как и все греки его времени, воспринимал все совершав­шееся в мире через призму мифологии. Поэтому, отражая и творче­-

скиосваивая характеры своих современников, он представлял одни из них как заданные в своей сущности мифологическими богами, а другие — как отклонение, отступление от первородной сущности жизни. При этом в качестве изначально заданных и, следовательно, достойных оставаться в веках выводились такие характеры, такие реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам ху­дожник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все, что выступало против этих сил, изображалось как неистинное, про­тивное божеству и поэтому подлежащее осуждению.

Вот обращенный к Креонту обличительный монолог Антигоны, раскрывающий всю сущность трагедии и принципиальную основу античной художественной классики в целом.

……… Закона твоего

Не начертал ни Бог, ни справедливость,

Царящая в загробном мире. Нет,

Не знала я, что, по земному праву

Царей земных, ты можешь, человек,

Веления божественных законов,

Не писанных, но вечных, преступать,

И не вчера рожденных, не сегодня,

Но правящих всегда, — никто из нас.

Не ведает, когда они возникли.

Раскрывая сложные отношения людей и богов в античном искус­стве, Гегель пишет в «Лекциях по эстетике»: «Так как боги сущест­вуют не только сами по себе, а деятельны внутри конкретной действительности природы и человеческих событий, то задача поэ­тов состоит в том, чтобы познать присутствие и деятельность богов в человеческих делах».[154] Поэтому у Гомера нет «почти ни одного сколько-нибудь значительного события, которое не объяснялось бы волей или действительной помощью богов». Так, в «Илиаде» погре­бение Гектора смогло состояться, потому что сердце Ахилла тронули речи явившегося к нему за телом сына «боговидного старца» При­ама, и

Оба они, вспоминая: Приам — знаменитого сына

Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый;

Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга

Патрокла, плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому.

Вместе с тем оба героя в этой ситуации выполняли волю богов. Ахилл так говорит об этом;

.. Разумею и сам я, что должно

сына тебе возвратить: от Зевса мне весть приносила

Матерь моя Среброногая, нимфа морская Фетида.

Чувствую, что и тебя (от меня ты, Приам, не сокроешь)

Сильная Бога рука привела к кораблям мирмидонским.

Перевод Н.Гнедина

Раскрывая своеобразие искусства греческой античности, Гегель пишет: «Греческий народ осознал в лице богов в чувственно созерца­ющей, представляющей форме свой дух и дал этим богам посредст­вом искусства существование, совершенно соразмерное истинному содержанию»^[155].

Одна из важных сторон «духа греческого народа», точнее, одна из великих общечеловеческих ценностей — любовь — стала темой зна­менитого романа Лонга «Дафнис и Хлоя», в котором великолепно воссоздан сам дух античного искусства — его радостный мироутверждающий характер, гармоническое существование человека и пре­красной природы с ее светлыми божествами.

Роман и написан, как утверждает автор, «в дар Эроту, нимфам и Пану», а также «всем людям на радость». Лонг раскрывает историю любви пастуха Дафниса и пастушки Хлои, которые в конце сюжета оказались детьми знатных и богатых родителей, вынужденных ког­да-то отказаться от своих детей. Брошенных детей взял под свое покровительство Эрот Пастырь, который и провел от взаимной люб­ви, любовной тоски и страданий к первому поцелую, свадьбе и, глав­ное, долгой и счастливой жизни в любви и радости. От чудесно обретенного богатства и знатности Дафнис и Хлоя возвращаются к пастушеской жизни среди прекрасной природы под покровительст­вом Пана и нимф. Пастушеская идиллия, рассказанная Лонгом, на­сыщенная «густым и душистым, как мед, временем небольших любовных сценок»^[156], раскрывает несравненное могущество древнего (он старше Крона) и вечно юного (баловник и «шалун этот златокуд­рый мальчик») бога Эрота, «окрыляющего душу» человеческую. «Такова его мощь, что и Зевсу с ним не сравниться. Царит он над стихиями, царит он над светилами, царит над такими же, как и он сам, богами. Цветы эти — дело рук Эрота, деревья — его созданье. По воле его и реки струятся, и ветры шумят», — говорится о нем в

романе Лонга, воссоздающем античный космос как светлый и радо­стный гармоничный мир природы людей и богов.

Терминологически эту художественную систему можно обозна­чить как античный мифологический универсализм.

В средние века в Европе на базе феодальных общественных свя­зей сложилась в рамках христианского представления о сущности мира особая универсальная художественная система, в которой ре­альная жизненная характерность осваивалась художественно как непосредственное проявление божественной сущности мира или как происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту ху­дожественную систему можно обозначить как средневековый хри­стианский универсализм.

Миропонимание средневекового человека, лежащее в основе со­зданного им искусства, принято называть теоцентрическим: Бог — абсолютная личность — является главной категорией его сознания, все остальные видятся через нее и подчиняются ей. Так, в знамени­том русском космологическом духовном «Стихе о голубиной книге» «премудрый царь Давыд Евсеевич» говорит о творении мира:

Начался бел свет от Свята Духа,

Самого Христа, Царя небесного,

Солнце красное от лица Божия,

Млад-светел месяц от грудей Божьих,

Зори ясные от очей Божьих,

Дожди сильные от мыслей Божьих,

Ветры буйные от Свята Духа,

Самого Христа, Царя небесного.

Герой средневековой литературы живет одновременно в двух временах и пространствах: повседневно — бытовом времени — про­странства своей индивидуальной судьбы и вместе с тем он — участ­ник всемирно-исторической драмы спасения мира. В противо­положность античности с ее радостным приятием мира христиан­ское средневековье понимает мир как лежащий во зле. Чело­век пал и увлек за собой всю природу. Он виноват не только в том, что нарушил веление Творца, но и в страданиях всей твари. На человеке лежит ответственность за спасение мира, спасение челове­ка, спасение всей природы. Центральное событие в истории человека и мира — это очеловечивание Христа: о рождении Богочеловека радуются земля и звери, о пресвятой Богородице радуется вся тварь, в трагический момент смерти Богочеловека трясутся горы, меркнут солнце и луна. Получив спасение через жертву Христа, человек

вновь призывается Богом к участию в праздничном творчестве кос­моса любви.

Искусство в средневековье также понимается как один из путей спасения человека в мире. В отличие от античного храма, решающе­го задачу установления гармонии в этом мире, христианский храм, создающийся как символ грядущего мира, призван возводить дух человека к небесам, преображать этот мир. Русский философ Е.Тру­бецкой в знаменитой работе «Три очерка о русской иконе» так пишет об идее христианского храма: «Византийский купол над храмом изо­бражает собою свод небесный, покрывший землю. Готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь. Наша отечествен­ная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного го­рения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему божеству»^[157].

Русские зодчие гениально воплотили в дереве и камне особый дар православного человека — «видение умной красоты духовного ми­ра» (С.Н.Булгаков). Е.Трубецкой находит простые и удивительные слова о красоте русской жизни, которую создают русские храмы: «При взгляде на них, московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою, а многоглавые кремлевские соборы суть как бы огромные многосвешники. Когда смотришь издали на старинный русский мо­настырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как видение града Божьего»^[158].

Икона, как и христианский храм, является прообразом грядуще­го мира вселенной, увиденного как «собор всей твари». Эту главную черту русской иконы можно рассмотреть на примере любимой в рус­ском народе иконы Богоматери «О тебе радуется, благодатная, вся­кая тварь». «Образ Богоматери утверждается здесь в его косми­ческом значении как «радость всей твари». Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно­синими звездными куполами. А на первом плане на престоле царит «Радость всей твари» — Божия Матерь с предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головой Пречи­

стой. А снизу стремятся к ней со всех сторон человеческие фигуры. Вокруг храма вьется райская растительность. Именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте. Мир не есть хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая правовая смута. Есть любящее сердце Матери, которое должно собрать вокруг себя Все­ленную».[159]

Литература христианского средневековья, как и архитектура, живопись, воссоздает прежде всего присутствие небесного начала, путь человека к Богу и его жизнь в Боге. Вот пример этого из самых значительных памятников русской житийной литературы — «Жи­тия Сергия Радонежского», созданного учеником Сергия Епифанием Премудрым. Сергий Радонежский — один из почитаемых русских святых, выразивших творчески-созидательную идею рус­ского православия, плотник-святой, «неустанный строитель» церк­вей и монастырей, а также истинного храма русской души. Епифаний Премудрый рассказывает, что еще до рождения и в младенчест­ве Сергия (Варфоломея) родители его поняли по чудесным законам, что «будет ребенок сосуд избранный Бога, обитель и слуга Святой Троицы». Избранничество Сергия проявилось и в том, что отроку Варфоломею никак не давалась грамота, «ибо по усмотрению Бога нужно было, чтобы от Бога книжное учение он получил, а не от людей, что и сбылось». Епифаний Премудрый рассказывает об аске­тическом подвиге Сергия-пустынника, о его жизни среди зверей и «бесовских страхований» в неустанном труде и молитве за Россию и весь страждущий мир. В пустынях Радонежа вела его Святая Трои­ца, которой он посвятил свой первый храм, превратившийся со вре­менем в славу России — Троице-Сергиеву Лавру. Сергий, как впоследствии и Серафим Саровский, находился под особым покро­вительством Божьей Матери, явившейся ему однажды, по словам Епифания Премудрого, как «свет ослепительный, сильнее солнца сияющий».

Имя Сергия навсегда связано с духовным возрождением России, сбросившей иноземное иго. К голосу Сергия-чудотворца прислуши­валась вся Русь, он выступает и как «ободритель князей». «Пророче­ским обладая даром», Сергий благословил великого князя Дмитрия Ивановича на битву и предсказал ему победу на поле Куликовом.

Русский писатель XX века Б.Зайцев говорит о значении Сергия Радонежского в своей книге о нем: «Сергий глубочайше русский, глубочайше православный... пример — любимейший народом — яс­ности, света прозрачного и ровного. В тяжелые времена крови, наси­лия, свирепости, предательств, подлости неземной облик Сергия утоляет и поддерживает. Безмолвно Сергий учит самому простому: правде, прямоте, мужественности, труду, благословению и вере»[160]. Всему этому учит не только Сергий, но и вся Великая древнерусская литература, в целом литература средневековья.

Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.

Гуманистическая литература эпохи Возрождения как художественная система

Существенной особенностью искусства Возрождения является то, что оно отказалось от божественной предопределенности челове­ческой сущности (но не от веры в Бога). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя зем­ным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержа­нием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском искусстве.

Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в лите­ратуре Возрождения прежнюю универсальность: освободившись от божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из его естествен­ной природы. Это еще одно подтверждение того, что выявленный выше на материале искусства Просвещения принцип художествен­ного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущно­сти естественной природой не был механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения просветите­лей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в теории.

Очень показательными для литературы Возрождения являются первые художественные обработки известной легенды о чернокниж-

нике Фаусте — «Народная книга о докторе Фаусте» и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло.

Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с кре­стьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи, происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи рога, отрубаются и снова прирастают головы и т.д. и т.п.) — дело рук самого Фауста. Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая сущность раскрываются не в том, что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.

Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина, он становится доктором теологии, затем медицины, астрологом, ма­тематиком и, наконец, не удовлетворяясь границами, установлен­ными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обраща­ется к магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать все основы земли и неба». Раз это оказалось невозможным через божественное, пусть будет достигнуто с помощью дьявола. Главное — познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой, пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Таков смысл договора Фауста с Мефистофелем и всей его последующей реализации. «По­сле того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, — пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у людей подобному я не могу научиться, поселе предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефисто­фелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы он меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во всем быть подвластным и послушным.

За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет... распо­рядиться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена».

Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля происхождение и строение мира, земли и всей вселенной, местопре­бывание и содержание ада и рая, происхождение человека и его отношение к запредельным силам. Этому посвящена почти вся пер­вая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире

носят, как это убедительно показал В. М. Жирмунский, в основном еще средневековый характер и не соответствуют уровню знаний «той эпохи великих научных открытий, современником которых был исторический Фауст»[161]. Но дело опять-таки не в конкретном содержании этих сведений, не в их научной значимости, а в том, как они претворены художественно, в необъятной широте интересов героя, в его напряженном стремлении узнать, выпытать у черта все, в целом и во всех частностях. Черт хитрит, пытается утаить наиболее сокровенное, но Фауст предельно настойчив и заставляет его пускаться порой в такие откровения, которые и для эпохи Возрождения были достаточно высоки. «Мир, мой Фауст, — отвечает после долгих увертываний Мефистофель на вопрос о происхождении мира и человека, — никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала. Земля же сама собой родилась, а море от земли отделилось. И так мирно и полюбовно, словно они могли говорить друг с другом».

Выведав у черта все, что тот только мог ему сообщить о мире, Фауст после восьми лет, в течение которых он «занимался исследо­ванием, учением, расспросами и диспутами», решил ознакомиться с миром непосредственно. Так начинаются путешествия Фауста, ко­торые, как и все, чем он занимается, не имеют конца и края. Он облетел Азию, Африку, Европу, обозрел Персию, Таврию, Индию, Аравию, Померанию, Польшу, Россию, Венгрию, «объехал и объез­дил многие княжества, как-то: землю Панонию, Австрию, Герма­нию, Богемию, Силезию, Саксонию, Мейсен, Тюрингию, Франко­нию, Швабию, Боварию, Литву, Лифляндию, Пруссию, Московские земли, Фрисландию, Голландию, Вестфалию, Зеландию...». И так на протяжении нескольких страниц. А в заключение очень харак­терное признание: «Фауст повидал столько земель, что описать нельзя».

Путешествовать так путешествовать. Для него это значит побы­вать везде, где когда-либо были, есть и смогут быть люди на земле и за ее пределами. Так и во всем остальном — в удовлетворении и духа, и плоти. Если Фауст садится есть, так он уж ест и пьет со своими приятелями все, что только вообще когда-либо и где-либо подавалось за столом в неограниченном, безмерном количестве. «Из домашних животных (как это доктор Фауст потом сам рассказывал)

подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т.д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому подобные; из птицы подавались каплуны, утки домашние и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме того, куры, куро­патки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы, драквы, перепела и т.д. Из вин было нидерландское, бургундское, брабантское, кобленское, хорватское, эльзасское, английское, фран­цузское, рейнское, испанское, голландское люксембургское, венгер­ское...»

Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить так блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь же... мое и грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завы­вание и скрежет зубовный».

Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нани­зывание однородных дел, свойств, поступков на общий стержень, каким является образ Фауста, — эта характерная стилистическая особенность «Народной книги» заключает в себе в то же время и принципиальную содержательную особенность возрожденческого искусства, особенность его творческого метода. Индивидуальное здесь есть не неповторимая конкретно-чувственная целостность, об­ладающая теми или иными родовыми свойствами как результатом своего общения с миром, но сами эти свойства окружающего мира как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за той или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид здесь представляет все человечество, действует за всех или делает то, что вообще только может сделать человек в действительности и в воображении. Основу его характера составляют характеры людей эпохи Возрождения, но эти характеры так воспроизводятся худож­ником, так им творчески осваиваются, что они выступают в художе­ственном произведении как всеобщие, универсальные по своей сущности.

Так же и в профессиональном художественном творчестве той эпохи, например в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, являющейся драматической обработкой «Народной книги». Здесь еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и подчинить себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.

Да, это то, к чему стремится Фауст!

О, целый мир восторгов, и наград,

И почестей, и всемогущей власти:

Искуснику усердному завещан!

Все, что ни есть меж полюсами в мире,

Покорствовать мне будут! Государям

Подвластны лишь владенья их. Не в силах

Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.

Его же власть доходит до пределов,

Каких достичь дерзает только разум.

Искусный маг есть всемогущий Бог.

Да, закали свой разум смело, Фауст,

Чтоб равным стать отныне Божеству.

Перевод Н.Н.Амосовой

Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной при­водят его к трагическому столкновению с уже властвующими косми­ческими силами — с Богом и сатаной: первый карает его за отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих сатанинских происков. Такова суть драматической коллизии в про­изведении Марло. Эта коллизия отразила титаническое столкнове­ние новых, гуманистических сил эпохи Возрождения со всей системой физического и духовного подавления человека. Но это по­ка что общеисторическое противоречие воспроизведено здесь не как исторически сложившееся и с учетом конкретно-исторических воз­можностей новых сил, но как вечное, от века заданное. Фауст и здесь представляет все человечество с его наиболее смелыми попытками самоутверждения, а Бог и сатана выражают, как и в «Народной книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней. Возрожденческий гуманизм проявляется в том, что человек предста­ет художественно в качестве самостоятельного начала в мире и с сокровенной надеждой на свою собственную судьбу, не зависящую ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос последнего монолога Фауста в «Трагической исто­рии...» Марло.

Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело,

Иль Люцифер тебя утащит в ад!

(Гром и молния)

Душа моя, стань каплей водяною

И, в океан упав, в нем затеряйся!

Мой бог, мой бог, так гневно не взирай!

Перевод Н.Н. Амосовой

В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наи­более полным и цельным выражением ренессансного гуманизма»^[162], человеческая природа предстает уже полностью раскованной, во всем богатстве своего свободного проявления. М.Бахтин в своей кни­ге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные Творческие истоки этой системы, творческое обновление их гением Рабле, не­посредственную связь романа с современностью художника. Бахтин показал вместе с тем, что конкретно-историческое содержание со­временной Рабле действительности творчески переработано им та­ким образом, что составляет в общей художественной системе лишь частные, индивидуальные проявления всеобщего целого — «рожда­ющегося, кормящегося, растущего и возрождающегося всенародного тела». «Все эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные вещи и топографические подробности, наполняющие первый план образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены к большому индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в потоке хвалы и брани»^[163].

Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творче­ства из народной смеховой культуры средневековья, из средневеко­вых карнавальных празднеств. Они рассматриваются Бахтиным как такая форма жизнедеятельности средневекового человека, которая противостояла всем строго официальным церковным и государст­венным установлениям, всей феодальной иерархической системе. Все официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергает­ся осмеянию, унижению, а то, что официально подавлялось, осуж­далось, считалось греховным, прославляется, обожествляется — прежде всего все естественное, материально-телесное, начало и ко­нец физического существования, рождение и умирание, выход из лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народ­но-карнавальной культуре. — И.В.), — писал Бахтин, — космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его эле­ментах (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как нача­-

ло поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы»^[164].

В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие человеческого существования, которого не знало античное общество в период своего расцвета: официальный, авторитарный мир фео­дальной иерархии — и мир повседневного бытия человека; мир по­тусторонний, идеальный, божественный — и мир живых, матери­альный, греховный; мир духовный, бессмертный — и мир телесный, преходящий; искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с опорой на небо — и искусство светское, народное, подчеркнуто те­лесное, с опорой на землю, на естественную природу человека.

Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целост­ности, в его конкретно-чувственной изменчивости, переходности от жизни к смерти и наоборот Бахтин называет «гротескным реализ­мом», распространяя этот термин не только на собственно художест­венное творчество, но и на сферу практически-духовного освоения жизни. Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, пред­ставляет собой, в сущности, одну из сторон, а именно неофициаль­ную, стихийную сторону практически-духовного освоения мира в эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как часть не­посредственного бытия человека («Карнавал не созерцают, — в нем живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху средневековья, а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения. «Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная систе­ма народной смеховой культуры средневековья, а его художествен­ная вершина — литература Возрождения»^[165].

Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемст­венно связано с народной культурой средневековья, искусство Воз­рождения находилось вместе с тем в тесной связи с общественной практикой, с гуманистическими движениями своего времени. То, что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически- духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в ус­ловиях господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрожде­ния выделилось и исторически оформилось в целостный, самостоя­тельный тип человеческой деятельности, духовной и практически- духовной, — в гуманистический тип освоения мира.

Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение чело­вечества, его тела и духа, за полную свободу самовыявления естест­венной природы человека. Наиболее полным проявлением такого типа общественной деятельности в области практически-духовного освоения явились в эпоху Возрождения не только унаследованные от средневековья карнавальные празднества, но и прокатившиеся по всей тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же собственно духовной деятельности это было действительно искусст­во как форма общественного сознания, ближе всего стоящая к практически-духовному освоению жизни и непосредственно опира­ющаяся на него.

Топологически общественные взгляды гуманистов Возрождения объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно восприни­мался в его цельности, в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем дви­жении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и общество также являются одной из внутренних форм природы, но не в смысле конкретного проявления извечной сущности вселенной, предопределившей сущность человеческой природы и общественно­го бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не различаются больше материальное и формальное (духовное. — И.В.)... хотя и спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну духовную, другую телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному бытию и одному корню»^[166].

В области собственно художественного творчества возрожденче­ское искусство действительно было непосредственно связано с образ­ной культурой средневековья, не только народной, карнавальной, но и с официальной, христианской, особенно в живописи. Однако искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную систему средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее в общем синтезе с отображением современной ему действительности и на основе качественно новых творческих принципов. Объектив­ным первоисточником этих принципов было начавшееся разложе-

ние феодальных общественных форм и становление новых обще­ственных отношений — исторический процесс, который был тогда впервые художественно освоен как закономерный процесс высво­бождения и всестороннего утверждения исконной природы челове­ческого рода. С субъективной, активно-преобразовательной стороны возрожденческие творческие принципы формировались таким обра­зом, что в качестве исконной человеческой природы стало восприни­маться и осваиваться все антифеодальное, расковывающее чело­веческий дух и тело, естественное, свободное от всякого рода ограни­чений, стимулирующее всестороннее самовыявление человека.

Итак, художественные принципы гуманистического искусства Возрождения предусматривают творческое воспроизведение харак­терности человеческой жизни как заданной всеобщей родовой при­родой человека и противостоящей всем иным силам как чуждым исконной, естественной природе человека, при творческом исполь­зовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового об­разного материала.

М.Бахтин называет возрожденческий художественный принцип (метод) «гротескным реализмом». Он подробно обосновывает право­мерность определения возрожденческого реализма как гротескного, но само понятие реализма в применении к этой литературе осталось нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной этой проблеме книге Л.Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пин­ский дает довольно четкое представление о реальном содержании творческих принципов литературы Возрождения, считая, однако, чем-то само собою разумеющимся их реалистическую природу. «Драма Шекспира, — пишет он, — например, в частности, его тра­гедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в реализме Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти, сама идея трагедии становятся зага­дочными, если отвлечься от того, что интересовало ренессансного художника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира или Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспировского теат­ра прежде всего «человек во всем значении слова», как замечает Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный чело­век, наделенный огромной энергией и высоким осознанием своей ценности как человеческой личности. Всесторонний «герой» — вер­шина пирамиды, основанием которой служит вся «натура человека», а не одна грань этой натуры, одна какая-то страсть... Родовое, ти­-

пичное (человек) и особенное, индивидуальное (личность) сбивают­ся в человеческой личности героя, как норме естественной натуры»^[167].

Как видим, под реализмом здесь подразумевается художествен­ное воспроизведение человеческого характера как всеобщего, родо­вого, заданного в своей истинной сущности естественной природой и безразличного к конкретно-исторической (временной, пространст­венной и социальной) определенности того материала, в котором он непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма каче­ственно отличается от того значения этого термина, которое закре­пилось за реалистической литературой XIX—XX веков. Эта форма реализма предусматривает в качестве основного принципа творчест­ва правдивость воспроизведения реальной жизненной характери­стики как конкретно-исторического (детерминированного време­нем, пространством и социальной средой) результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества.

В научной истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы распространять творческие принципы реалисти­ческой литературы XIX—XX веков на предшествовавшие эпохи ху­дожественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков пафос выступлений Д.Благого, Н.Конрада, Р.Самарина, ДЛихачева и В.Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они под­черкивали, что реализм XIX—XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы, ’особенно гуманистической литературой Возрождения и просвети­тельской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод твор­чества сформировался только в литературе XIX века^[168].

Естественно возник вопрос и о терминологическом использова­нии слова «реализм». Р.Самарин признал правомерным «ретроспек­тивное использование этого термина по отношению к тем зачаточ­ным моментам будущего реалистического метода, которые намети­лись уже в литературе Возрождения»^[169]. Д.Лихачев говорил «об исто­рических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности»^[170]. В.Жирмунский предложил раз­-

граничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творче­ские принципы реалистической литературы XIX—XX веков, и ши­рокое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И.В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно от­личный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле»^[171].

В исследовании М.Бахтина о Рабле наряду с определением реа­лизма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и оп­ределение его как «универсального» — «он универсален, он направ­лен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывает­ся более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэто­му более подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в целом. «Гротескность», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы^[172]. Кроме того, термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разно­видностей художественной образности (наряду с гиперболой, симво­лом, аллегорией и т.п.), тогда как слово «универсальность» термино­логически свободно и по своему значению достаточно полно раскры­вает особенности именно творческих принципов в искусстве Воз­рождения.

Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно су­ществующей природы человека. Оно «универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с представлением об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И наконец, искусство Возрожде­ния «универсально» и в том числе, что заимствовало уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.

В целом понятие творческого метода искусства Возрождения предлагается терминологически обозначить как ренессансный универсализм, имея при этом в виду художественно-творческое

воспроизведение современной художнику характерности жизни как проявления всеобщей естественной природы человеческого рода или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании уже готовых универсальных форм художественной образности.

В период становления и расцвета искусства ренессансного уни­версализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в воз­можность полного и всестороннего самовыявления человеком его исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, пред­ставляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это было отнюдь не случайным наростом на теле человечества, но исто­рически порожденными, порождавшимися и порождающимися свойствами общественной жизни, характерными особенностями тех или иных социальных слоев на разных этапах исторического разви­тия человечества.

В процессе дальнейшего освоения реальной действительности ху­дожники Возрождения должны были столкнуться и действительно столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами, перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский смеховой пафос торжествующей естественной свободы сменяется на позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом трагической судьбы изначально положительной природы человека. А в бессмертном романе Сервантеса наряду с развенчанием средне­векового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренес­сансных гуманистических идеалов.

Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся еще целиком на универсализме Возрождения, составляют разные стороны целостного представления о мире как гуманном в своей основе. На следующем этапе исторического развития это представ­ление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность человеческой природы исчезает, и жизнь человеческая начинает восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем не организованное многообразие разнородных свойств и характеров.

На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксиру­ет жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-историче­ские картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характе­ры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутрен­ней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеве- до, «Комический роман» П.Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время возникает и получает широкое распространение искусство барокко. Искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человече­ского бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказоч­ного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по оформлению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает их скульптурными и живописными произведениями, в которых буй­ство плоти, повышенная чувствительность сочетаются с роскошью одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии преобладают условные формы, аллегория, символика.

Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повы­шенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исс­ледователи указывают на крайне разнородный фактор тематическо­го содержания и авторских позиций в барокко, на отсутствие в нем внутреннего содержательного единства. Так, Б.Р.Виппер пишет «о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной и пе­редовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»^[173]. Резкое расхождение содержательной направленности художественного творчества в искусстве барокко при общем представлении о реаль­ном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы, более того, ставит под сомнение наличие единства творческого мето­да в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных тео­ретических исследований.

Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое было органически связано с определенным типом общественного со­знания и деятельности того времени. Это — классицизм.

Классицизм XVII века

В нашем литературоведении с давних пор укрепилось мнение, восходящее к пушкинскому сравнению Мольера и Шекспира, что художники классицизма, в отличие от литературы Возрождения, создают односторонние характеры, в которых типизируется какая- то одна страсть, одно качество, абстрагированное от живой целост­ности человеческой личности. Такой принцип типизации называет­ся нормативизмом, то есть возведением к отвлеченной, чисто рассу­дочной норме данной стороны жизни. Вместе с тем указывается на «элементы реализма» в творчестве классицистов, особенно таких выдающихся художников, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен^[174].

Для правильного понимания классицизма очень важно рассмат­ривать его не только в его отличительных особенностях по сравне­нию с предшествовавшим и последующим художественным твор­чеством, но и с точки зрения преемственности по отношению к ис­кусству Возрождения, с одной стороны, и к искусству Просвещения XVIII века — с другой.

Классической формой общественно-исторического развития, в русле которой формировалось искусство классицизма, были нацио­нальные движения, направленные на экономическое, политическое и идеологическое объединение страны под эгидой абсолютной мо­нархии. Образец такого движения и соответствующего ему искусст­ва дала, как общепризнано, Франция XVII века.

В отличие от гуманистических движений эпохи Возрождения, руководствовавшихся почти целиком стихийным восприятием ми­ра, общественные движения такого рода были оснащены строгим теоретическим обоснованием и протекали в жестких государствен­но-организационных формах. Очень характерной для теоретиче­-

ской мысли этого типа является философская система Декарта. Как и другие первые философские системы нового времени (Бекон, Гоббс, Гассенди), философия Декарта была подготовлена достиже­ниями естественных наук и непосредственно философских воззре­ний эпохи Возрождения, но в то же время она внесла в теорети­ческую мысль принципиально новый тип сознания, сформировав­шийся в рамках национального движения во Франции XVII века. В дуалистической философии Декарта мир предстал в виде механиче­ского разделения его на две абсолютно независимые друг от друга субстанции — материальную и духовную — с метафизическим сое­динением их в верховном начале мира — Божестве. Духовная суб­станция в свою очередь механически делится у Декарта на волю, совершенно свободную, стихийную, произвольную, и разум — вы­сший, непогрешимый критерий истины...

Философия Декарта оказала влияние и на классицистическую теорию искусства. Конечно, классицистическая эстетика не была просто конкретизацией философской доктрины в сфере искусства. Она складывалась прежде всего как теоретическое осознание худо­жественного опыта прежних эпох, как осмысление задач, постав­ленных национально-абсолютистским движением именно перед искусством, и как обобщение живой художественной практики, в процессе которой непосредственно формировались новые творче­ские принципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась по тому же принципу механического разделения целого и метафизиче­ского соединения частей в целое, что и философская мысль Декарта.

Сущность искусства классицисты вслед за Аристотелем видели в «подражании природе». Однако, подражая природе, художник дол­жен с точки зрения классицистической эстетики руководствоваться извечными законами разума, независимого от природы, но устанав­ливающего все ее существенные особенности. Разум предписывает художнику изначально существующие типы человеческой харак­терности, подразделив их по степени их «национально-абсолютист­ской» значимости, и предопределяет соответствующие строго разграниченные, раз и навсегда установленные формы художест­венного творчества (например, иерархия жанров литературы или модусы Пуссена в живописи). В сущности это была рационалистиче-ски-тенденциозная формулировка универсализма, каким он по-сво­ему сложился в художественном творчестве классицистов.

Собственно художественное творчество классицистов, как и вся­кое подлинное художественное творчество, осуществлялось по сво­им внутренним законам, по законам непосредственного, конкретно­чувственного освоения жизни в сфере ее отражения. Теория, какой бы догматической и деспотической она ни была, воздействует на настоящего художника только в той мере, в какой она может выде­лить, заострить, развить или ввести вновь такие моменты, тенден­ции, которые внутренне присущи его творчеству или могут органи­чески войти в него. Полное же господство теории возможно только там, где она вытесняет по тем или иным причинам собственно худо­жественное творчество, подменяя его образной иллюстрацией своих теоретических канонов.

Корнель начал писать свои драматические произведения, когда, по его признанию, он ничего еще не слышал о классицистической теории драмы, но он сразу же был поддержан и вознесен поборника­ми этой теории. «Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся произведением классицистического театра, формально еще не отве­чал всей строгости предписывавшихся норм, но по существу, по сво­им внутренним творческим принципам это уже было вполне класси­цистическое произведение.

«Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» — в обоих произведениях страстная взаимная любовь юных героев вступает в непримиримый конфликт с кровавой враждой между их семьями. Но если в характерах шекспировских героев любовь полностью торжествует над чувством родового дво­рянского долга, то у Корнеля эти чувства сосуществуют в качестве равнозначных, взаимно неодолимых, так что конфликт между ними сам по себе, изнутри абсолютно неразрешим.

Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характерность совре­менной ему общественной жизни как заданную в своей сущности от века, то есть опять-таки универсально, с использованием универ­сальных же (в данном случае заимствованных из испанской литера­туры, а в целом для классицизма — преимущественно античных) форм художественной образности. Но классицистические характеры универсальны только в смысле их временной и пространственной всеобщности, но не в смысле ренессансной всесторонности характе­ров. Воспринятая в виде вневременной, универсальной, целостная человеческая природа нормативно рассекается в художественном освоении классицистов на отдельные и отделенные друг от друга

характерности с нормативным же закреплением их по сословиям (героического, например, за аристократией, скупости — за мещан­ством, ханжества — за монахами, плутней — за слугами и т.п.). При этом в качестве извечных, универсальных воспроизводятся класси­цистами и такие социальные характерности, которые в литературе Возрождения воспроизводились как нечто случайное и чуждое ис­конной природе человека, например та же родовая дворянская честь или буржуазная скупость.

Нормативное обособление различных жизненных характерно­стей обусловило такой типичный для драматургии классицизма кон­фликт, который, как в «Сиде», сам по себе никак не может быть разрешен. Решение приходит только извне, со стороны отвлеченных законов разума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход из него. Непосредственно эти законы выступали или в виде высших, также извечных, универсальных политических норм, как это чаще всего происходит в трагедии, или в виде отвлеченно идеальных нрав­ственных норм, особенно в комедии.

В «Сиде» благополучное разрешение трагического конфликта приходит со стороны королевской власти после исполнения долга перед государством и родиной. Родриго героически отбил вражеские полчища от столицы государства и тем оправдал себя перед королем. Химера по воле короля должна удовлетвориться лишь видимостью отмщения за своего отца.

Интересы государства, воплощенные Корнелем в личности коро­ля, определяют подданным те рамки, в которых они могут жить, отстаивать свою честь и проявлять свои чувства. Но эти государст­венные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их собственными интересами, чувствами и отношениями. Они высту­пают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущно­сти самим художником, который выравнивает поведение своих героев, конфликты между ними и внутри их в соответствии со своим чисто рационалистическим пониманием государственного долга.

Таким образом, исторический конфликт между силами освобож­дения человека и силами его подавления, художественное освоение которых привело литературу Возрождения к трагической гибели по­ложительного героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сервантеса, классицисты попытались решить за счет насильственного

подчинения собственно художественного содержания своим отвле­ченно рационалистическим взглядам.

Итак, классицизм воспроизводит современную ему обществен­ную жизнь как универсальную (вневременную в своей сущности), нормативно расчленяя ее на отдельные характерности и подчиняя абстрактным законам разума — при использовании универсальных, преимущественно античных, форм художественной образности. Терминологически эти творческие принципы можно обозначить как нормативный классицистический универсализм.

Литература Просвещения

В противоположность нормативной разорванности человека у классицистов просветители попытались возродить ренессансное вос­приятие человеческой природы в ее естественной целостности, в единстве чувственного и рационального. Одновременно они сделали новый важный шаг в сторону сближения искусства с действительно­стью. Они уже, как правило, не заимствовали, в отличие и от клас­сицистов и от художников Возрождения, персонажей и сюжеты своих произведений в предшествовавшей образной культуре, а бра­ли их прямо из той действительности, в материале которой они вос­производили жизнь. В этом отношении просветители были прямыми наследниками «эмпирического реализма» XVII века. Для просвети­телей конкретно-историческая детализация художественных обра­зов стала одним из важнейших принципов творчества, который они сознательно отстаивали и противопоставляли универсалистическо- му использованию готовых форм. Утверждая этот принцип, Хогарт писал в пылу полемики, что он «более завлекателен и полезен, чем вековечный пафос и скучные повторения затертых, избитых сюже­тов Библии и нелепых историй о языческих богах»^[175].

Во Франции настойчивым защитником принципа конкретно-ис­торической детализации выступил Дидро в своих работах о живопи­си и драматургии. «Композиция, — писал он, например, о картине Греза «Деревенская помолвка», — кажется мне прекрасной, все про­исходит на самом деле»^[176]. Или о Шардене: «О Шарден! Не белую, красную или черную краски растираешь ты на своей палитре: самую

материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончике своей кисти и кладешь на полотно»^[177]. В теории драмы принцип конкретно­исторической детализации послужил Дидро основанием для его кон­цепции «драмы положений», которую он противопоставил класси­цистической «драме характеров». Под «положением» Дидро как раз и понимал реальное, конкретно-историческое положение человека в его общественной или частной жизни. В постоянной изменчивости этих положений он видел неиссякаемый источник новых драматиче­ских конфликтов и ситуаций, избавлявших драматурга-просветителя от классицистического повторения избитых столкновений одних и тех же характеров. «Общественное положение! — восклицал он устами Дорваля в «Беседах о «Побочном сыне». — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуа­ций!»

По отношению к искусству Просвещения можно вполне говорить

о принципе конкретно-исторического отражения жизни в формах самой этой жизни, даже об отражении типических характеров в их конкретно-исторической форме, но еще не о реализме в смысле правдивого воспроизведения (освоения) типических характеров и обстоятельств как конкретно-исторического результата и перспек­тивы всемирно-исторического развития общества. Исследование, проведенное на материале ряда произведений просветительской ли­тературы, показало, что просветители воспроизводили типические характеры своих современников и воспроизводили их вслед за ис­кусством Возрождения как изначально заданные в своей подлинной сущности естественной природой человека или как противоречащие ей случайные напластования на человеке.

По верхнему слою своего содержания творчество просветите­лей очень близко стоит к реалистической литературе XIX—XX ве­ков. Однако сущностные силы жизни осваиваются в этих художест­венных системах на основе качественно различных творческих принципов.

Принципиальное отличие художественной культуры Просвеще­ния от реализма XIX—XX веков достаточно определенно прослежи­вается во всех видах художественного творчества. Вот к какому выводу пришла, например, Е.С.Черная, сравнивая «метод Моцарта»

с реализмом XIX века: «... реализм в передаче психологии как от­дельных персонажей, так и современного Моцарту общества, реа­лизм национальных и социальных характеристик, реализм в пере­даче внутреннего и внешнего действия предстает здесь в несколько нейтральной рамке — без точного указания времени и места дейст­вия. Нейтральность эта свойственна не только Моцарту: она являет­ся одним из признаков художественного мышления XVIII века»^[178].

Просветительское искусство, как и искусство Возрождения, от­носится в основном к универсальному, а не к конкретно-историческому типу художественного творчества. Его метод — это относи­тельно самостоятельная разновидность творческих принципов уни­версализма. В отличие от ренессансного универсализма просвети­тельские принципы творчества можно назвать просветительским универсализмом. Имеется в виду творческое воспроизведение исто­рически сложившихся характеров как универсальных, изначально заданных в своей сущности естественной природой или как чуждых ей — при конкретно-исторической, как правило, детализации худо­жественных образов.

В отличие от искусства Возрождения, опиравшегося почти цели­ком на непосредственное восприятие жизни, просветители, как и классицисты, — и, пожалуй, еще более, чем они, — имели всесто­ронне развитую систему теоретических взглядов, которые разраба­тывались во многих случаях теми же личностями, которые создавали и художественные произведения. Но при всем этом в по­длинно художественных произведениях просветителей содержание определялось не отвлеченными теоретическими соображениями, а прежде всего реальными жизненными характерами их современни­ков. А то, что исторически сложившаяся характерность становилась в художественных произведениях не поддающейся воздействию со стороны, объясняется особенностью просветительского освоения жизни опять-таки в сфере конкретно-чувственного воображения. Просветитель отбирал положительное содержание в современной ему действительности прежде всего из среды таких же, как и он, участников просветительского движения и представлял его художе­ственно в качестве незыблемого, данного от века и единственно до­стойного оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял актив­ную, преобразовательную функцию искусства: заражал своих чита­-

телей той же творческой энергией, какой были заражены все просве­тители, направлял ее в том же направлении, в каком действовали они, и вдохновлял уверенностью в абсолютной правоте своего дела.

Однако и в собственно художественном творчестве просветите­лей их теоретические взгляды играли значительную роль. Транс­формируясь в специфике художественного творчества, теорети­ческая мысль становилась непосредственным достоянием художест­венного содержания, придавая ему еще большую активно преобра­зовательную направленность. Она обогащала интеллектуальный мир положительных героев, укрепляя их в высоком сознании своей непреходящей ценности, и способствовала более заостренному вы­явлению несостоятельности отрицательного содержания жизни перед лицом просветительского представления о ее подлинной сущности.

Особый вопрос — это внутреннее подразделение просветитель­ской литературы при общем единстве метода просветительского универсализма. Имеется в виду, в частности, разделение этой лите­ратуры на разные течения в зависимости от социально-идеологиче­ской позиции художников, как она проявилась непосредственно в содержании их произведений. При всей общности задач и целей про­светительских движений все же нетрудно обнаружить, интересы ка­кой социальной среды особенно близки и значительны для художника и насколько он последовательно отстаивает их. Наши историки английской просветительской литературы различают, на­пример, умеренно-буржуазное течение (с наиболее значительными представителями в лице Стиля и Аддисона, Ричардсона, Самюэля Джонсона), радикально-буржуазное (Дефо, Смоллет, Стерн) и пле­бейско-демократическое (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Бернс). Ана­логичные течения можно выделить и во французской просвети­тельской литературе: английскому умеренно-буржуазному течению здесь соответствует творчество ранних просветителей Детуша и Jlaшоссе, с их еще довольно редкой критикой феодальных пороков и защитой третьесословной нравственности; значительно более реши­тельная, радикально-буржуазная позиция характеризует творчест­во Лесажа, Вольтера, Бомарше, а творчество Дидро и Руссо явно обнаруживает плебейско-демократическую тенденцию.

Однако характеристика просветителей по их социально-идеоло­гической позиции не должна закрывать того, что просветительские движения осуществляли общенациональный и всемирно-историче-

ский процесс, выражали интересы большинства общества, народа. Поэтому и художественные завоевания просветителей имели обще­народную значимость, и тем большую, чем глубже и острее реша­лись художественно общие задачи просветительского движения. Именно поэтому творчество таких художников, как Вольтер или Гете, является в высшей степени народным, хотя они не были непос­редственными представителями плебейских масс в просветитель­ской литературе.

Народность художников Просвещения была тесно связана с их творческим методом — она являлась прямым результатом того, что конкретно-исторический материал, из какой бы социальной среды он ни был почерпнут, становился в образах положительных героев конкретно-чувственным проявлением более значительного — есте­ственного равенства, справедливости и взаимного сочувствия. Это была просветительски-универсальная иллюзия, но иллюзия, кото­рая заключала в себе самые сокровенные чаяния угнетенных наро­дов и по-своему реализовала всемирно-историческую необходи­мость гуманистического преобразования общества.

Наряду с течениями в просветительской литературе XVIII века существовала и другая, более широкая форма внутреннего подразде­ления, включавшая представителей разных течений. Это — направ­ления, основным отличительным признаком которых является своеобразие основного типа художественного содержания. В искус­стве Просвещения, как уже было показано ранее, вполне определен­но различаются два направления — интеллектуальное, с наиболее значительными представителями в лице Свифта, Филдинга, Дидро, Лессинга, Хогарта, Латура, Гудона, Глюка, и сентиментальное, с наиболее значительными достижениями в творчестве Голдсмита, Стерна, Руссо, раннего Гете, Пуччини, Гайдна, Моцарта. Интеллектуальное направление ставит в центр всего разум, интеллект как безошибочный критерий истины человеческого бытия и как основ­ное средство избавления от всех пороков общественной и частной жизни людей. Для сентиментализма то же значение имело чувство — непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое надежное средство утверждения гармонических отношений между людьми.

Разница между интеллектуальным и сентиментальным направ­лениями состоит главным образом в том, что одни художники, при­знавая единство чувственного и рационального начал в человеке,

делают акцент на разуме, другие — на чувстве. Но смена акцентов,не разрушая принципиальной основы творчества, приводила вместе с тем к важным изменениям в художественном содержании просве­тительского искусства, подготовлявшим будущую смену творческих методов в европейской художественной культуре.

Исторически сентиментальное направление утвердилось позже интеллектуального и в значительной мере явилось реакцией на него и на ту философскую мысль, в которой интеллектуальное направле­ние находило свое теоретическое оправдание, — на материализм и материалистическую тенденцию у деистов. В отличие от интеллек­туалистов сентименталисты стали искать опору в философских тео­риях, обосновавших культ чувства и веры: в субъективном идеализ­ме Юма, «естественной» религии сердца у Руссо, пантеистическом обожествлении природы у Гердера и других теоретиков «Бури и на­тиска» в Германии.

Конечно, между сентиментализмом и философскими взглядами, на которые оно ориентировалось, нельзя поставить знак равенства, как нельзя поставить его и между интеллектуальным направлением в художественном творчестве и соответствующим ему материализ­мом в философии. Материалисты XVIII века, рассматривая разум как явление вторичное по отношению к объективному миру приро­ды, считали его, однако, метафизически критерием истины, в том числе и истины общественного бытия. В художественном преломле­нии такой взгляд на человеческий разум приводил к тому, что раци­ональное начало, подтягивая к себе реальные характеры современ­ников, уводило их от действительной объективно-исторической зна­чимости и придавало художественному содержанию в целом печать рассудочности, отвлеченности, прямолинейности. Это вступало в противоречие с конкретно-чувственной природой собственно худо­жественного творчества. Напротив, философия чувства у Юма или философия души у Руссо заключали в себе попытку выяснить собст­венный источник активной человеческой деятельности, внутрен­нюю побудительную силу общественно-преобразовательной прак­тики людей — «эгоистический интерес» у Юма, «свободная воля» у Руссо. Преломляясь в специфике художественного творчества, осно­ву которого в любом случае составляют реальные, объективно-исторические характеры людей, эти взгляды способствовали тому, что художественное воспроизведение естественной, согласно представ­лениям просветителей, родовой природы человека приобретало у

сентименталис

Дата добавления: 2015-08-05