Искусство германии

Евы явилось смелым новаторством в средневековой скульптуре. Третий скульптор, работавший в Бамберге, создал статуи Марии и Елизаветы и большую фигуру «Всадника». Задуманные для сложного теологического цикла статуи оказались впоследствии разрозненными и современное положение получили в XVII веке⁶⁰. Их автор хорошо знал скульптуру Реймса. Но в немецкой работе по-иному расставлены акценты. В группе «Встречи» на первый план выдвинулся образ Елизаветы. Ее аскетическое лицо пронизано внутренней энергией, сумрачным пафосом пророчества. Не случайно впоследствии статую называли «сивиллой». «Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу «Бамбергский всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе созданиям поэтического гения рыцарской литературы. Взгляд, испытующе устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых «стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества»⁶¹. Другой известный конный монумент средневековья был создан в Магдебурге (ГДР). «Магдебургский всадник» (ок. 1245—1250 гг.) был установлен вне стен храма на рыночной пло-

щади под специально сооруженным балдахином. В фигуре царственного ездока (в нем видят изображение Отгона I или его сына Отгона II) подчеркнуты спокойное величие и твердая воля.

Второй крупный скульпгурный па-мягник Магдебурга — статуи разумных и неразумных дев на портале собора (ок. 1245 г.). Их стиль занимает промежуточное положение между бамбергскими произведениями и творчеством Наумбургского мастера.

Ансамбль западного хора собора в Наумбурге (ГДР) возник в самом конце 1240-х — начале 1250-х годов. Единство замысла и исполнения позволяет говорить о влиянии на весь ход строительства выдающейся творческой личности, объединившей в себе талант архитектора и скульптора. Как и большинство его современников, Наумбургский мастер прошел обучение во Франции, следы его деятельности ученые стремятся отыскать в Амьене и Нуайоне. В Майнце сохранились фрагменты композиции, выполненной его масгерской. Мастер работал не один — обнаружено несколько почерков в пределах единой образной системы. В 50—60-е годы XIII века наумбургская мастерская продолжила свою деятельность в Мейсене.

Цикл статуй в Наумбурге, несмотря на все возможные прототипы и аналогии, в целом предстает уникальным явлением. Хор занимают двенадцать фигур донаторов, светских лиц, основателей храма. Алтарную преграду — леттнер — укра-

шают рельефы с изображением страстей Христа и — при входе в хор — монументальное «Распятие» с Марией и Иоанном по сторонам. Можно говорить о соединении двух теологических программ. Одна — повествование о крестном пути Христа — была тесно связана с литургией и проповедью и потому обращена к прихожанам, в сторону нефа (леттнер служил своеобразной трибуной для духовенства). Вторая — фигуры донаторов — восходила к немецкой традиции трактовки западного хора как княжеской половины и диктовалась политическими потребностями момента. Уже в этом соединении двух программ проявилась особенность немецкого готического ансамбля: сопоставление, а не развитие лежало в его основе. Западный хор раскрывается перед зрителем как сумма отдельных ком-партиментов. Леттнер возникает как фасад небольшой церкви с фронтоном, рельефным фризом, скульптурным порталом. Донаторы в хоре пребывают наедине со своей судьбой, — даже объединенные в группы, они являют резкую противоположность друг другу. Сопоставление приобрело в Наумбурге характер смыслового и образного контраста. В евангельских сценах непременно присутствуют антиподы: всеведущей отрешенности Христа противостоит буря человеческих страстей; алчная жадность Иуды сопоставлена с мучительным омнением первосвященника; в Суде Пилата» скульптор сумел передать сложную шкалу противоречивых душевных движений. Обли-

ИСКУССГВО ГЕРМАНИИ 287

чье персонажей близко современникам автора. У Христа и апостолов простонародные лица, в «Тайной вечере» собравшиеся за столом жадно едят и пьют, круглый хлеб нарезан большими ломтями; в чашках — простая еда⁶².

Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII веке аналогий ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли можно говорить о портретности в подлинном смысле слова: первооснователи храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII века. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими воспринимало и трактовало их высокое средневековье. Страдание и испуг написаны на лице, графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погруже-

288 искусство германии

на в раздумье и молитву стареющая Гепа, возраст и темперамент спорят в облике переступившего порог поздней зрелости графа Дитриха. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Экке-хард и его жена Ута, слева — брат Эккехарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят суровый, мужественный и хладнокровный Эккехард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккехарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и

787 Христос с Иоанном. Дерево. Ок. ] 1330 г. Берлин-Далем, Гос. музеи

вместе с тем величественная и гордая. Группа Эккехарда и Уты — несомненно работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его созданий. Группа «Распятие» при входе в хор своим подчеркнутым драматическим пафосом предвещала переход к новой фазе развития немецкой готической скульптуры. Вторая половина XIII века прошла под знаком утраты значительности образов. Статуи на западном фасаде собора в Страсбурге (начат в 1277 г.) восприняли из Северной Франции склонность к облагороженному изяществу фигур. Но на немецкой

почве этот куртуазный стиль утратил свою органичность, распался на две самостоятельные темы — духовной напряженности и манерной галантности. Последнее качество определило стиль скульптуры хора Кёльнского собора (до 1322 г.). Небольшие фигуры тонут в обильных складках одеяния. Поднятые на значительную высоту, они теряются в пространстве хора. Более своеобразным оказался путь мемориальной пластики, хотя она также не избежала противоречий. Автор надгробия блаженного Эрми-нольда (1283, церковь Санкт Георг, Прюфенинг) пытался переработать опыт монументальной пластики столетия, наполнить свои произве-

искусство германии 289

188 Распятие. Дерево. 1304 г. Кёльн, церковь Санкт Мария им Капитоль

дения взволнованной одухотворенностью. В надгробиях XIV века возросла характерность изображений, которая доходит подчас до натурализма. Таково надгробие епископа Фридриха фон Хоэнлое (до 1352, Бам-берг, собор).

В XIV веке наметились две тенденции в трактовке библейских сюжетов. Одна характеризовалась стремлением — во имя предельной эмоциональной выразительности — к спрессованности и лаконичности иконографической формулы. Некогда сложные композиции свелись к отдельной фигуре или группе. Скульптура вновь сосредоточилась в алтаре. И изваяния отделились от стены, их взаимоотношения

290 искусство германии

с архитектурной средой усложнились.

Для XIV века в Германии стали характерны полные трагического пафоса распятия на кресте в виде «древа жизни» — трехчастной композиции, состоящей из центрального ствола и резко вздымающихся по бокам двух ветвей. К ним было пригвождено тело Христа со следами терзаний и предсмертной агонии на изможденном теле («Распятие из Торра», ок. 1300г., Бергхейм близ Кёльна, церковь Санкт Симон унд Юдас; «Распятие» в церкви Санкт Мария им Капитоль в Кельне, 1304). Не меньшим трагизмом отмечены группы Оплакивания («Веспер-бильд»). Они изображают Марию с мертвым Христом на коленях. Драматическую напряженность группы подчеркивает диссонанс горизонтально и вертикально расположенных тел. На юге Германии, в Швабии, популярными были группы Христа с апостолом Иоанном, иконографически восходящие к сцене Тайной вечери.

Скульптура XIV века наглядно демонстрировала контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи — от экстатически воспринятой темы духовной любви (Христос с Иоанном) до отчаянного, безутешного страдания («Веспербильд»). В первой половине XIV столетия появились

резные алтари — в Обервезеле, До-беране (ГДР), Мариенштадте, — искусство которых достигло подлинного расцвета в XV и XVI веках.

Немецкая живопись XIII—XIV веков долгое время оставалась традиционной. Ведущим был «зубчатый» стиль, роскошные рукописи сохранили тяжелую орнаментику, плотные краски и золото. Удержали свое значение прежние монастырские центры. Светские мастерские письма стали распространяться по мере учреждения университетов со второй половины XIV века. Изменения в стиле живописи к концу XIII века наметились в западных областях. Изобразительный язык миниатюр упростился, стал более подвижным и легким. Значение немецких иллюстрированных рукописей заключалось не столько в выработке живописного стиля, сколько в насыщении рукописей новыми сюжетами. На первый план здесь должны быть поставлены «Библии бедных», предназначенные для мирян и содержавшие многочисленные иллюстрации, а также «Зерцало людского спасения» — назидательные сборники библейских текстов. Около 1300 года в Кёльне появились первые станковые живописные произведения, исполненные на дереве. Они

означали начало перехода к новому этапу развития немецкой живописи.

искусство

испании и португалии.

готика в италии

В средиземноморском районе искусство XIII и XIV веков развивалось в специфических условиях, исторических и культурных. В Италии продолжался подъем городов, росла заморская торговля, зарождались первые признаки капиталистического производства. В Испании происходили последние сражения с маврами, в борьбе с постоянно враждующими феодалами консолидировалась центральная власть. В этих условиях французское новшество было воспринято по-разному. В Испании готические формы захватили в основном культовое зодчество, гражданская архитектура оказалась теснее связанной с мавританской строительной практикой. Наиболее близкими к французским прототипам оказались соборы Кае тилии. Однако климатические уело вия и обилие солнечного света, местные строительные навыки, социальная среда и особенности литургии внесли коррективы в разработанную во Франции конструктивную схему и декоративное убранство. Большие многочисленные окна были в Испании излишними, стена сохранила свое значение. Особое положение церкви в стране отразилось на планировке церковных зданий. Хор все дальше выдвигался на середину нефа и отгораживался высокой, богато декорированной стеной; вторая, внутренняя стена окружала алтарь с расписным обра-зом-ретабло.

Крупнейшими испанскими соборами XIII века стали храмы в Бургосе (начат в 1221 г.), Толедо (начат в 1226 г.) и Леоне (начат ок. 1255 г.). Леон-

292 искусство испании и португалии. готика в италии

ИСКУССТВО ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ. ГОТИКА В ИТАЛИИ 293

189 Собор в Леоне. Ок. 1255 гг. — XVв.

ский собор — одно из наиболее стройных и гармоничных зданий испанской готики. Но по сравнению с произведениями северофранцузской архитектуры в нем ощущается общая грузность масс, значительна роль горизонтальных членений. Западный портал Нуэстра Сеньора Ла Бланка (1270—1280) воспроизводит основную схему французских готических порталов, но отличается жанровым своеобразием трактовки фигур и испанским типом лиц. Относительно сжатые сроки строительства собора в Леоне позволили сохранить единство замысла. Напротив, в Бургосе и Толедо позднейшие достройки, продолжавшиеся до рубежа XV и XVI веков, внесли значительные изменения в первоначальный план, придав зданиям живописность.

В Каталонии развитие готического искусства началось в конце XIII века. Более демократическая по сравнению с Кастилией среда каталонских городов обусловила тягу архитекторов к цельному и ясно обозримому пространству интерьера, которое подчеркивало бы единство общины. Характерны для Каталонии однонефные церкви. В трехнефных соборах царит главный неф, боковые строились, как правило, узкими. Во внешнем облике самых крупных каталонских соборов в Барселоне (начат в 1298 г.) и городе Пальма на острове Мальорка (начат в ^г-) преобладают кубические обьемы и внушительная поверхность стен. Яркую страницу в историю испанской архитектуры вписа-Гражданские постройки Катало-

нии. Жилые дома в XIV веке порвали связь с крепостной архитектурой. В XV веке дворцы обращали в сторону улиц резные карнизы, ажурные окна, аркады и балконы. Как и повсюду в Европе, в XIV веке в Испании переживала подъем мемориальная пластика. Внушительных размеров достигали ретабло, в которых объединялись скульптура и живопись. В Валенсии, Арагоне и Каталонии в это время работала группа художников, воспринявших опыт итальянской сиенской школы. Но живопись Испании продолжала говорить на собственном языке. Энергичная, простая по рисунку, склонная к подробному повествованию, она стала заметным явлением в европейском искусстве. Те же качества отличают испанскую миниатюру XIII—XV веков. Ее характерные черты раскрылись в севильской рукописи «Песнопения короля Альфонса Мудрого в честь Девы Марии» (1275—1284, Эскориал, библиотека), где показаны разнообразные эпизоды из жизни Испании. В Португалии, которая после раннего завершения реконкисты переживала в XIII веке мирный период своего развития, готика получила распространение в монастырской архитектуре. В монастыре Алкобасы, принадлежавшем цистерцианцам, строители церкви Сайта Мария (1148—1222) отдали предпочтение строгим формам из хорошо обработанного белого камня. На пороге XIV века в зодчество проникли новые веяния. Постройки стали более легкими и пространственными, наружные стены украшались каменной

294 искусство испании и португалии. готика в италии

Дата добавления: 2015-08-05