Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 88 страница

Читайте также:
  1. Bed house 1 страница
  2. Bed house 10 страница
  3. Bed house 11 страница
  4. Bed house 12 страница
  5. Bed house 13 страница
  6. Bed house 14 страница
  7. Bed house 15 страница

интеллигенции, группировавшейся вокруг этого первого русского

кино-театрального периодического издания, как талантливый критик.

Непосредственно в кинематографическую среду он был привлечен в

качестве сценариста. В дореволюционном кинематографе им были написаны

сценарии для целого ряда фильмов известного русского режиссера

Я.Протазанова, одного из лучших киноинтерпретаторов литературной

классики: <Николай Ставрогин> (1915, по роману <Бесы> Ф.Достоевского

с И.Мозжухиным в гл. роли), <Дети Ванюшина> и <Пара гнедых> (1915),

<Мертвый дом> (1915) и <Пиковая дама> (1917), <Проклятые миллионы>,

<Отец Сергий> (1918, совм. с Н.Эфросом и А.Волковым.), <Тайна

королевы> (по роману Элинор Глин <Три недели>).

 

После Октябрьской революции О. принимал участие (в качестве

сценариста совм. с Н.Эфросом) в создании одной из первых значительных

и наиболее удачных советских кинолент фильма <Поликушка> (1919) -

экранизации одноименной повести Л.Толстого, Своим успехом картина в

немалой степени обязана исключительному таланту исполнителя главной

роли И.Москвину и режиссеру А.Санину. По замыслу тогдашнего

руководства киностудии Товарищества <Русь>, куда входил в качестве

заведующего художественной частью и О., необходимо было <создать

своеобразный мост, который соединил бы экран с Художественным театром

и перенес на киностудию метод Станиславского>, Привлечение к работе

известного режиссера и артистов двух ведущих московских театров

(В.Пашенная, Е.Раевская, С.Головин, Н.Знаменский и др.) оправдало

ожидания. В этом фильме сохранялась <тщательность передачи> и

<психологическая достоверность литературного произведения на экране>,

что выгодно отличало ее от прочей кинопродукции тех лет, в том числе

и экранизаций. В 1922-23 фильм с огромным успехом демонстрировался на

отечественных и зарубежных экранах.

 

В 1924 О. вошел в состав руководства единственного негосударственного

кинопредприятия <Межрабпом-Русь>. Учитывая недостаточную мощность

внутреннего кинорынка, новая студия выдвинула задачу осуществить

<прорыв на Запад> с целью закрепить там позиции отечественной

кинопродукции. Первой серьезной попыткой реализации этого замысла

стала экранизация фантастического романа А.Толстого <Аэлита> (1924,

сценарий О. совм. с А.ФВЙКО, реж.Я.Протазанов). Фильм был задуман как

советский боевик в <экспортном> варианте. Масштабность постановки,

необычность сюжета, в котором фантастика причудливо сочеталась с

красочными сценами московского быта тех лет, обилие действующих лиц,

громкое имя режиссера, блестящий актерский состав (Н.Баталов,

М.Жаров, Ю.Завадский, В.Орлова, И.Толчанов, Ю.Солнцева и др.)

призваны были стать слагаемыми будущего успеха. Однако картина,

несмотря на шумную рекламу, так и не стала кинематографическим

событием; если в России она пользовалась большой популярностью, то в

глазах западного зрителя мало чем отличалась от привычных лент этого

жанра. В том же году О. в соавторстве с файко написал сценарий для

одной из первых советских комедий - <Папиросница от Моссельпрома>

(реж.Ю.Желябужский, в ролях И.Ильинский, Ю.Солнцева и Э.Баратов),

прошедшей по отечественному экрану с большим успехом. Фильм,

сделанный как своего рода реклама государственной торговли, интересен

и ценен прежде всего как документ эпохи, детально воссоздававший

московскую жизнь начала нэпа. В 1925 совместно с В.Туркиным О.

написал сценарий еще одной экранизации: фильм <Коллежский

регистратор> (по повести А.Пушкина <Станционный смотритель>,

реж.Ю.Желябужский, в гл. ролях И.Москвин, В.Малиновская, Б.Тамарин),

как и <Поликушка>, вошел в золотой фонд отечественного немого

кинематографа. В следующем году О. приступил к съемкам, уже в

качестве режиссера, трехсерийного приключенческого фильма <Мисс

Менд>, в основу которого был положен роман М.Шагинян <Месс-Менд>.

Литературный источник - остроумная пародия на американский детектив

подвергся значительной переделке авторами сценария (О, и

В.Сахновский), к тому же многое строилось на импровизации, что

безусловно усложняло сюжет, но одновременно придавало многим эпизодам

ленты свежесть и непосредственность. Будущий известный советский

режиссер Б.Барнет, получивший в фильме одну из ролей, стал

сорежиссером О, Кроме Барнета, в фильме был представлен блестящий

актерский ансамбль: И.Ильинский, М.Жаров, В.Фогель,

И.Коваль-Самборский и др. фильм имел колоссальный успех у зрителя и

довольно долго не сходил с экрана.

 

В конце 20-х О. много и плодотворно работал как режиссер. После

постановки фильма <Земля в плену> (1928) он уехал в Германию, где

приступил к съемкам совместной советскогерманской (<Межрабпом> и

<Прометеус>) экранизации пьесы Л.Толстого <Живой труп>. Подбор

актеров на главные и второстепенные роли предопределял успех фильма:

в роли Феди Протасова снялся известный советский режиссер В.Пудовкин:

с русской стороны участвовали также В.Марецкая, Н.Вачнадзе, Б.Барнет,

Д.Введенский, В.Уральский; с немецкой - Мария Якобини, Густав Дисоль,

Виола Гарден и др. Создатели фильма, сознательно ориентируясь на

немецкого зрителя, представили на экране не Россию, а, скорее,

Германию 20-х, что было особенно заметно в изобразительном решении

отдельных сцен, снятых в духе немецкого экспрессионизма. Несколько

трансформировался и сам образ главного героя: в трактовке О. драма

идей стала мелодрамой, в результате чего получилось эмоциональное

повествование о судьбе маленького человека, загнанного в тупик толпой

обывателей. Немецкая пресса приняла фильм с восторгом (за рубежом он

шел под названием <Законный брак>), а роль Протасова в исполнении

Пудовкина была объявлена высшим актерским достижением. Однако на

родине картина была воспринята довольно критически. После окончания

работы над фильмом О. остался в Германии и снял там первую звуковую

экранизацию романа Достоевского <Братья Карамазовы> - <Убийца Дмитрий

Карамазов> (<Der Mbrder Dimitri Karamasoff>, 1931), Философское

произведение русского классика преобразовалось на экране в мелодраму

с роковыми страстями и эффектным драматическим финалом, в котором

причудливо переплелись образы и судьбы героев из других романов

писателя. Такое вольное обращение с первоисточником вполне отвечало

духу западного кинематографа; О. продолжал использовать некоторые

приемы советского немого кино, в том числе т.н. <русский монтаж>.

 

В начале 30-х О. переехал во Францию и тут же включился в работу. Уже

в 1932 он поставил фильм <Миражи Парижа> (<Mirages de Paris>). Имея

репутацию серьезного режиссера с высоким культурным и

профессиональным уровнем, он с успехом работал в коммерческом кино,

выпуская продукцию, которая неизменно пользовалась спросом на

кинорынке. О, продолжал заниматься экранизациями, снял ленту <Амок>

(1934, по одноименной повести С, Цве ига); в 1935 поручил Е.Замятину

написать сценарий картины <Анна Каренина>, правда, замысел остался не

осуществленным. Огромным успехом пользовались поставленные им фильмы:

<Пиковая дама> (<La Dame de pique>, 1937) и <Княжна Тараканова>

(<Tarakanova>, 1938) с тогдашними <звездами> французского экрана

Мадлен Озере и Анной Верней; неменьшая популярность выпала на ленту

<Гибралтар> (<Gibraltar>, 1938) с Вивиан Романс и Эрихом фон

Штрогеймом. Начавшаяся во Франции <странная война> прервала карьеру

О, в Европе: по распоряжению тогдашней администрации он, как и многие

иностранцы, был интернирован в лагерь для перемещенных лиц, где и

пребывал до поражения Франции в июне 1940. Затем уехал в Марокко,

оттуда перебрался в 1941 в США, а чуть позже - в Канаду. За океаном

им были поставлены такие фильмы как <Music Master> (1943), <Three

Russian Girls> (1944), <Whispering City> (1947).

 

Более чем 30-летняя творческая деятельность О, свидетельствует о

разносторонности его дарований: несомненные литературные способности,

высокий профессионализм его режиссуры сочетались с незаурядными

качествами организатора кинопроизводства, коммерческой интуицией.О.

принадлежит к числу тех, кто разрабатывал <русскую тему> на Западе,

популяризировал экранными средствами классику русской литературы.

 

Лит.: Godin D. Fedor Ozep. A Brief Biography // Griffithiana, 1989,

Oct., № 35/36.

 

Т. Гиоева

 

\ОЦУП Николай Авдеевич (23.10.1894, Царское Село - 28.12.1958, Париж)

- поэт, критик, мемуарист, Сын придворного фотографа. В 1913 окончил

Александровский лицей в Царском Селе; поступил на

историко-филологический факультет Петербургского университета, но в

том же году уехал в Париж, где, по его словам, <с отвращением учился

в Ecole de droit и предпочитал слушать Бергсона>. В начале 1-й

мировой войны возвратился в Россию, поступив снова в Петербургский

университет, но был мобилизован в армию. Попал в запасный полк

(<...Петербург уже с красными флагами, ошалевшими броневиками, я тоже

ошалел>): вскоре, однако, понял, что нужно <заниматься своим делом> и

начал сотрудничать в издательстве <Всемирная литература>.

 

В 1920 основал вместе с Н.Гумилевым, Г.Ивановым, М.Л.озинским Новый

цех поэтов, В 1921 вышел первый сборник стихотворений О. <Град>. В

1922 О. уехал в Берлин, где переиздал в 1923 <Град> и выпустил в 1926

новый сборник <В дыму>. <Разорванность и расхлябанность> стихов О.

критика объясняла <тяжестью недавних лет>, но сам он в начале

эмигрантского пути был <человеком весьма компанейским и

жизнерадостным>, с желанием <обсуждать запутанные, <последние>

метафизические вопросы>.

 

Из Берлина О, переехал в Париж, где в 1928 отдельным изданием вышла

его поэма <Встреча>, Редактор журнала (альманаха) <Числа> (Париж,

1930-34, 10 номеров) - сначала с Ирмой де Манциарли, с 5-го номера -

один. Издание журнала мотивировалось тем, что <Современные записки>

публиковали главным образом маститых авторов. Новый журнал был

задуман как преимущественно литературный; отвечая на критику

З.Гиппиус, О. писал, что требование от литературного журнала

сиюминутных политических откликов - это <большевизм наизнанку>;

<Числа> <не против политики, а против ее тирании>, Благодаря О.

многие представители молодого поколения русской эмиграции,

выступившие впервые в <Числах>, добились литературного признания.

 

Сомнение О. в том, что искусству надо служить <любой ценой> (<есть и

другой подвиг отказ от искусства навсегда или на время, если то, во

имя чего отказался, - может быть названо жизнью или волей к жизни>)

нашло художественное выражение в романе <Беатриче в аду> (Париж,

1939).

 

В начале 2-й мировой войны О. записался добровольцем во французскую

армию. Во время отпуска в Италии был арестован как антифашист, провел

более полутора лет в тюрьме, в 1941 бежал, был схвачен, отправлен в

концлагерь, откуда в 1942 снова бежал, уведя с собой 2 8

военнопленных. В 1943 О. стал участником итальянского Сопротивления.

За ряд смелых операций получил после войны английские и американские

военные награды. В 1951 О, была присуждена ученая степень доктора в

Парижском университете за работу о Н.Гумилеве. До конца жизни -

профессор <Ecole Normale>.

 

В 1950 О. опубликовал <Дневник в стихах. 1935-1950>, который

насчитывал 12 тысяч стихотворных строк, - по оценке Ю.Иваска,

<памятник последнего полувека>. Вопрос о силе веры ставила драма в

стихах <Три царя> (1958). Посмертно издан двухтомник <Жизнь и смерть>

(Париж, 1961), в котором собраны стихотворения, ранее публиковавшиеся

в журналах; сборник показал, что О. всегда оставался поэтом

возвышенного склада. В зрелой лирике О. варьировалась тема

всепоглощающей любви к женщине, тема России и тема спасения

духовности человека; постоянно присутствует и мотив неизбежности

смерти, которая высвечивает все ценности жизни. Особенно существенно

отношение О. к духовной свободе: писатель обязан избавляться от всех

ложных <святынь>, внедренных в его сознание политикой. В поэме

<Красавица> он писал, что хотел бы воспеть не тех женщин, которые шли

<в народ> и готовили 1917 год, а <более простую героиню... мать с

ребенком, кроткую богиню...>. Со страниц сборника, писал Н.Ульянов,

глянуло <лицо многодумное, со следами былого жизненного опыта...

Умудрило его и изгнанничество. Не в сереньком, беженском плане, а

скорее в духе Данте>.

 

Опорой поисков О. были русская литература и христианство. Пушкин для

О. - мерило всех духовных ценностей; фальшивому патриотизму <с

претензиями подчинить себе чужие культуры> он противопоставлял

национализм Пушкина, <насквозь пронизанный свободой>. В книге

<Современники> собраны воспоминания О. об И.Анненском, Н.Гумилеве,

Ф.Сологубе, А.Белом, С.Есенине, К.Чуковском, Е.Замятине, В.Шкловском,

статьи о Серебряном веке русской поэзии, о Пролеткульте,

<Серапионовых братьях>, о <Климе Самгине> М.Горького. В книгу

<Литературные очерки> (Париж, 1961) вошли статьи <Тютчев>, <Николай

Гумилев>, <Лицо Блока>, <Сатана и Демон>, <М,А.Шолохов>, <Венец

Пастернака>, <Свобода творчества>, <Гуманизм в СССР>, <Апокалипсис>,

<Миф Владимира Маяковского>. В последнее десятилетие жизни О.

утверждал, что на смену акмеизму, сыгравшему свою роль, пришел

<персонализм> как реакция на атеизм, стадность, экзистенциализм, как

защита личного достоинства писателя.

 

Соч.: Персонализм как явление литературы // Грани, 1956, № 32; Океан

времени. Дневник в стихах. Статьи и воспоминания, СПб., Дюссельдорф,

1993.

 

Лит.: Можайская О.Н. Биография души. Николай Оцуп: <Жизнь и смерть>

// Возрождение, 1965, № 161; Ильин В.Н. Памяти Н.Оцупа // Там же.

 

Е. Померанцева

 

 

\ПАВЛОВА Анна Павловна (Матвеевна) (31.1.1881, Петербург - 23.1.1931,

Гаага) артистка. По документам - дочь отставного солдата Матвея

Павловича П. и прачки Любови Федоровны П. Позднее делались

предположения о том, что в действительности ребенок был внебрачным и

имел другого отца. Поступила в Петербургское театральное училище в

1891 при содействии балерины Е,Соколовой. В младших классах училась у

одной из любимых балерин М.Петипа - Е.Вазем, в старших - у другого

корифея академизма - П.Гердта. Выпускалась 11.4,1899 в специально

поставленном Гердтом балете Ц.Пуни <Мнимые дриады>, исполнив роль

дочери дворецкого. В апреле же участвовала в pas de quatre из балета

<Трильби> (бенефис кордебалета) и в pas de six из <Тщетной

предосторожности> П.Гертеля. Была принята в Мариинский театр, на

сцене которого ее дебют в сольной партии состоялся 19 сентября того

же года в pas de trois из <Тщетной предосторожности>.

 

Репертуар начинающей танцовщицы быстро пополнялся. За первые три

сезона она приготовила следующие партии: Зюльма (<Жизель> А.Адана),

подруга Флер де Лис (<Эсмеральда> Ц.Пуни), фея Кандид (<Спящая

красавица> П.Чайковского), pas de deux (<Марко Бомба>), trio

(<Баядерка> Л.Минкуса), pas de trois (<Камарго>), pas de Diane (<Царь

Кандавл> Ц.Пуни) и др. Занимали П. и в танцевальных эпизодах оперных

спектаклей. У худенькой, отличавшейся слабым здоровьем танцовщицы

обнаружился волевой характер: она привыкла превозмогать себя и даже

больной не отказывалась от выступлений на сцене. Нагрузка была

большой, иногда чрезмерной. Не все ей было под силу, и слова

одобрения в прессе перемежались укорами в недостаточной отделке

танца. Маститый Х.Иогансон, ведший класс усовершенствования в театре,

полного удовлетворения работой молодой артистки не выказывал. П.

действительно не вписывалась вполне в каноны академической школы, Но

то, что воспринималось как несовершенство, предвещало черты нового

стиля.

 

Работа над классическим репертуаром помогала преодолевать недостатки

в технике; однако индивидуальное, непохожее на других, в танце П.

продолжало жить. Сольные партии временами пополнялись балеринскими: в

<Корсаре> А.Адана П. исполняла партию Гюльнары и pas de l'esclave, в

<Пробуждении флоры> партию Авроры и героиню. Событием для самой

танцовщицы и для зрителей стало ее выступление в <Баядерке>

28,4,1902. Драматизм партии выражался в смене контрастных

психологических состояний, реализованных в нервном, иногда сбивчивом

пластическом рисунке. Это был пока лишь эскиз одной из удачнейших в

будущем ролей П., но и по нему можно было судить о неординарности

таланта исполнительницы. Внутренняя наполненность партии, стремление

представить спектакль как единый процесс сложной духовной жизни

героини перекликались с искусством лучших драматических актрис того

времени и прежде всего с В.Комиссаржевской. Исполнение П. раздвигало

рамки узкопрофессиональных интересов, становясь фактом духовной

жизни. Год спустя П. исполнила балет <Жизель>, также вошедший в число

ее самых удачных творений в классическом репертуаре. Ее Жизель

обретала себя в мире вилис - только там воплощалось ее идеальное

представление о мире как совершенной красоте. В павловской вилисе не

было ни отсветов разбитого чувства, ни сожаления о нем. Но само

упоение гармонией и растворение в ней вызывали мучительные

воспоминания об утерянном личном счастье, о недостижимости его. И

Никию, и Жизель П. объединяли трагическое восприятие жизни, а позднее

- и духовный мятеж. Спектакли, в которых не было места драматическим

трактовкам - <Наяда и рыбак>, <Корсар>, <Царь Кандавл> - оставались

для П. проходными. Чуждой своеобразному таланту П. оказалась <Спящая

красавица>; в рамках строгих академических норм этого балета

исполнительнице было тесно. Огненный темперамент, потребность любую

хореографию пропустить сквозь призму собственного мироощущения

естественней реализовывались в танцах, имевших национальную окраску.

Это объясняло пристрастие П. к балетной Испании. Героини <Пахиты> и

<Дон Кихота> даже в сценах торжествующего классического танца

создавали ощущение тревоги и надвигающейся бури. Актриса охотно

исполняла в <Дон Кихоте> не только Китри, но и Уличную танцовщицу и

Мерседес. В ее репертуаре было много характерных танцев: панадерос в

<Раймонде>, Шоколад в <Щелкунчике>, фанданго в опере <Кармен>,

уральская пляска в <Коньке-горбунке>. Интерес к национальным танцам

сохранился у нее на всю жизнь.П. не была равнодушна к традиционным

ценностям классического танца и никогда, в отличие от молодого

М.Фокина, не отрекалась от них. Она просто предлагала собственный

взгляд на эти ценности, обновляя их за счет своеобразия своей

индивидуальности.П. по собственной инициативе совершенствовала

танцевальное мастерство у адептов академизма (М.Петипа, Э.Чекетти). В

1905 она получила звание балерины, в 1906 - прима-балерины, ей был

предоставлен также длительный зарубежный отпуск.П. использовала его

для поездки в Италию - выступила на сцене <La Scala> и занималась в

классе знаменитой К.Беретта.

 

Подготовкой к новому этапу в творчестве П. стало участие в <Дочери

фараона> Ч.Пуни: она исполнила партию героини балета сначала в

московском варианте А.Горского, затем в петербургском оригинале

Петипа (1906). Эклектика Горского, соединившего традиционные формы

классического танца с наивной стилизацией под профильные

древнеегипетские изображения, была балерине ближе. Более того - силой

своего искусства П. снимала нелепость резких стилевых перепадов.

Попытка перенести приемы достоверной психологической игры в спектакль

Петипа нравилась неожиданностью, но отторгалась стилистикой

академической традиции. Осознать творческое предназначение помогла

встреча с хореографией Фокина. Период их содружества был недолог, но

продуктивен. Обоих впечатлили гастроли американской <босоножки>

Айседоры Дункан, воспевавшей танец как естественные движения души,

чуждые нормативности и канонам. Фокин пытался найти новую пластику с

первых же балетмейстерских шагов. В его <Эвнике> П. исполнила сначала

роль Актеи (10,2.1907), а затем и героини, к которой, вместе с

исполнительницей, перешел поставленный для нее танец семи покрывал. В

<Египетских ночах> А.Аренского (8.3.1908) она получила роль Вероники,

но и эта, и две предыдущие роли оставались в рамках

декоративно-прикладных задач. <Павильон Армиды> Н.Черепнана

(25.11,1907) позволил проявиться, хотя бы частично, драматическому

таланту П.: обманный плач Армиды она исполняла с искренней страстью,

обнаруживая горькую тоску по романтическому идеалу. Подлинными же

шедеврами стали <Шопениана> и <Лебедь>. Здесь талант П. властно

диктовал хореографу. Поставленный в традициях романтического балета

для нее и М.Обухова 7-й вальс оказался самым удачным номером 1-го

варианта <Шопенианы> (10.2.1907). Он и определил стилистику 2-й

редакции (<Балет под музыку Ф.Шопена>, 8.3.1908) как воспоминание о

тальониевском романтизме. Порывистая сильфида П. воплощала в танце

тему поиска утраченного идеала. Она устремлялась ввысь, увлекая за

собой поэта, кружила вокруг, словно оберегала его сосредоточенный

покой, и, сама обретя вечную гармонию, манила героя в свой мир

идеальной красоты. Тема хрупкости, ранимости зыбкой красоты с особой

силой прозвучала в <Лебеде> на музыку К,Сен-Санса (22.12.1907).

Номер, намеченный лишь в самых общих контурах, как бы между прочим и

впопыхах, сочинялся в духе импровизации П. на заданную Фокиным тему,

И в дальнейшем импровизационность сохранялась, сама П. исполняла

номер по-разному. Постепенно характер танца приобретал все более

драматическую и, наконец, трагическую окраску. В итоге изменилось

даже название - лирический монолог балерины стал называться

<Умирающий лебедь>. Шедевр Фокина-П. возвещал о ценности духовного

начала. Образ Умирающего лебедя стал символом русского балета.

 

Весной 1908 состоялись организованные А.Больмом гастроли группы из 20

человек с П. во главе по Европе (Гельсингфорс, Стокгольм, Копенгаген,

Прага, Берлин). Выступления прошли успешно, вызвав большой интерес к

русскому балету. На следующий год гастроли в Берлине повторились, П.

выступала с Н.Легатом в <Лебедином озере>, <Пахите>, <Тщетной

предосторожности>, <Арлекинаде>, <Привале кавалерии>. Затем

состоялись незапланированные спектакли в Праге. С опозданием балерина

прибыла в Париж для участия в 1-м дягилевском сезоне. Она танцевала в

балетах: <Павильон Армиды> (19.5.1909), <Сильфиды> и <Клеопатра>

(2.6.1909) - под такими названиями шли <Шопениана> и <Египетские

ночи>, Весь этот репертуар П. уже исполняла в России, В роскошном

ансамбле самых крупных исполнительских дарований, представленных

Дягилевым в Париже, П. занимала одно из первых мест. Но к тому

времени союз ее с Фокиным, главным хореографом начальной поры

дягилевской антрепризы, исчерпал себя. Талант П. не мог ограничиться

рамками творчества этого мастера. Началась полоса метаний, поиск

иного пути.

 

В августе 1909 в интервью <Петербургской газете> П. заявила, что,

несмотря на ангажемент в Америку, окончательно покидать Россию не

собирается. Первое выступление в Нью-Йорке состоялось 16.2.1910.

Затем ее концерты увидели в Бостоне, Филадельфии, Балтиморе. Гастроли

продолжились в апрелемае в Лондоне. Исполнялись классические pas de

deux с М.Мордкиным, но главный интерес представляли такие номера как

<Вальс каприс> А.Рубины1тейна и <Умирающий лебедь>. Законченные

миниатюры позволяли проявиться лирико-трагическому дару П. При ее

участии родился особый жанр пластической мелодекламации, Естественным

было попробовать ставить самой. Такую попытку она предприняла в 1909

на спектакле в Суворинском театре в честь 75-летнего юбилея владельца

- А.Суворина. Для своего балетмейстерского дебюта П. выбрала <Ночь>

Рубинштейна. Она появилась в белом длинном хитоне с цветами в руках и

волосах. Глаза ее загорались, когда она протягивала кому-то свой

букет. Гибкие руки то страстно взывали, то пугливо отстранялись. Все

вместе превращалось в монолог о безумной страсти. Патетика

оправдывалась наивной искренностью чувства. Свободные движения

корпуса и рук создавали впечатление импровизации, напоминая о влиянии

Дункан. Но и классический танец, включая пальцевую технику,

присутствовал, разнообразя и дополняя выразительные жесты.

Самостоятельное творчество П. было встречено с одобрением. Следующими

номерами были <Стрекоза> Ф.Крейслера, <Бабочка> Р.Дриго,

<Калифорнийский мак>. И здесь классический танец соседствовал и

переплетался со свободной пластикой. Объединяло их эмоциональное

состояние героини.

 

Гастроли в Америку с Мордкиным повторились. Успех был огромным.

Выступления русских стали центральным художественным событием. Весной

1911 лондонский <Palace Theatre> снова показывал П. и ее товарищей.

Балетные номера составили 2-е отделение обычной программы ревю с

участием акробатов, жонглеров, дрессированных собачек. В августе 1911

П. вернулась в Петербург и выступила в Мариинском театре в балетах

<Баядерка> и <Жизель>. Пребывание на родине было недолгим, уже 5

октября П. выехала в длительную (11 недель) поездку по Англии,

Ирландии, Шотландии с новым партнером, московским танцовщиком

Л.Новиковым. Функции антрепренера балерина впервые выполняла сама,

Группа была небольшой, режим выступлений чрезвычайно напряженным.

Нередко утром танцевали в одном городе, вечером в другом. Балерине

приходилось исполнять до 14 номеров в день. Выступления П. вызвали

волну интереса к искусству балета - желание танцевать стало повальной

модой, охватившей даже круги высшего света.

 

В начале 1913 П. вернулась в Петербург; с 20 января по 24 февраля

танцевала на сцене Мариинского театра в спектаклях <Дон Кихот>, <Дочь

фараона>, <Баядерка>. Она выступила также 22 февраля в парадном

спектакле в честь 300-летия дома Романовых, исполняя вместе с другими

прима-балеринами мазурку в опере <Жизнь за царя>. 13 февраля

состоялся ее концерт в Московской консерватории, включавший многие

миниатюры, в том числе 7-й вальс и <Умирающий лебедь>. Затем снова

последовали гастроли. Во время поездки труппы П. по Германии

состоялись премьеры фокинских <Прелюдов> на музыку Ф.Листа и балета

<Семь дочерей горного короля> на музыку А,Спендиарова (31.3.1913).

Контракт с Фокиным возобновился, чтобы тут же прерваться,

Принципиально нового для творчества П. он не нес. Отношения П. с

Мариинским театром осложнились из-за финансовых разногласий. Артистка

нарушила условия контракта с дирекцией ради выгодной поездки в


Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 70 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 77 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 78 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 79 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 80 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 81 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 82 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 83 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 84 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 85 страница | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 86 страница |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 87 страница| Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 89 страница

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.064 сек.)