Старые. Жанры церковной сферы.

Разделение на группы

Первую группу образуют произведения, рассчитанные на исполнение в большой, по тогдашним представлениям, аудитории – в церкви, в придворном, или, условно говоря, концертном зале, в бюргерской среде (в лейпцигской кофейне Циммермана). Таковы концертного плана органные прелюдии и фуги; далее – оркестровые сюиты или концерты, в том числе Бранденбургские, крупные сочинения для солистов с оркестром; ансамблевая музыка, преимущественно для струнно-смычковых с чембало, а также для струнных соло, которые, как можно предположить, исполнялись в кётенском замке.

Вторая группа – произведения для музицирования на дому. Это преимущественно клавирная музыка с изысканно детализированным штрихом. Их играют «для себя», для собственного удовольствия; Бах вряд ли с ними публично выступал. Одновременно эти произведения преследуют и дидактические цели– служат основой педагогического репертуара, школой для учеников. Таковы инвенции, «Хорошо темперированный клавир», клавирные сюиты и т.д. Бах избрал эти произведения для издания, так как прежде всего имел в виду потребности «домашнего» музицирования (см. «Клавирные упражнения» ор. 1, 2; но ор. 4 – «Гольдберговские вариации» – относится и к этой, и к следующей группе).

Третью группу образуют произведения, которые задуманы как наглядный образец, парадигма мастерства в данной сфере. Там, во второй группе, автор обращался к более широкому кругу любителей или обучающихся музыке, здесь же – к собрату-профессионалу. Таковы пьесы для органистов из третьего сборника «Клавирных упражнений», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги».

2. Жанры, их история, становление и применение у Баха

Среди жанров, нашедших отражение в баховской инструментальной музыке, есть старые (традиционные) и новые, еще не вполне устоявшиеся. Но старые подверглись изменениям, осовременились, и названия пьес не всегда соответствуют их жанровой направленности.

Старые. Жанры церковной сферы.

Обработка хорала для органа. Хорал играл важную роль в формировании немецкой музыки. С другой стороны, как раз в Германии органное искусство получило высшее развитие, синтезировав достижения и венецианской школы (Габриели), и нидерландской (Свелинк).

В немецком наименовании таких обработок – Choralvorspiel – имплицируется одна из функций их предназначения: «прелюдирование» на тему хорала за органом в начале, середине, конце богослужения, перемежаясь с пением прихожан. В церковные обязанности органиста входило сопровождение пения («общинный хорал») и импровизация на темы хорала, где утверждались либо догматы христианства («катехизисные»), либо смысл данного церковного праздника («евангелические»). Согласно Маттезону, испытуемый должен проявить «искусство модуляции», особенно в ведении средних голосов (например, за две минуты свершить модуляцию из B-dur в h-moll) и в свободе фантазирования (на импровизацию чаконы с заданным басом давалось примерно шесть минут).

Два типа хоральных обработок: в первом определяющим фактором является напев хорала, который проводится ровными длительностями и окружается фигурациями, контрапунктирующими голосами; во втором - каждый стих излагается наподобие вокального мотета в виде фугетты, а целое образуется из цепи фугированных эпизодов.

Любая обработка Баха совершенна в своей художественной целостности, а все они образуют исключительный по широте охвата жизненных явлений образный мир. Хоральные обработки Баха – непревзойденная вершина этого жанра, угасшего со смертью гениального немецкого мастера. (Попытки возрождения данного жанра на рубеже XIX—XX веков Брамсом или Регером не получили дальнейшего развития.) В баховском наследии они представлены в любом изложении: двухголосном (Bicinium), трех-(Тпо) или четырехголосном, только для двух мануалов или с ножной клавиатурой (педалью) и т. д. Представлены все виды и разновидности – начиная от простейших, приближенных к общинному хоралу, до сложных, развернутых, где разрабатываются несколько строф подразумеваемого текста на тот же с. f.

Токката в ее многогранном претворении.

Неверно предполагать, будто своим возникновением токката обязана клавишным инструментам, с которыми она позднее прочно ассоциировалась. В XIV—XV веках так назывались аккордовые фанфары духовых инструментов, возглавлявшие торжественные выходы. Таков один из генетических признаков токкаты: аккордовость. Другой признак возник позднее от «пальцевой» техники клавишных инструментов: моторика. В XVII веке добавился третий: введение фугированных эпизодов, как это имело место в хоральных обработках. Но, в отличие от последних, токката – чисто инструментальный жанр, никак не связанный с вокальными прообразами.

Сближение токкаты с ричеркаром осуществлялось в XVI – XVII веках сначала в Италии (Дж. Габриели у К. Меруло, Дж. Фрескобальди, роль которого значительна и в кристаллизации однотемной фуги взамен многотемного ричеркара, и в формировании предшествующей ей прелюдии. Сопоставление прелюдийных и фугированных разделов становится типичной чертой токкаты, что нашло замечательное выражение у Д. Букстехуде с присущим его произведениям возвышенным драматизмом, где взрывы экзальтированных чувств сменяются созерцательностью. Бах многое заимствовал у Букстехуде, в том числе и ораторский пафос, и риторические фигуры, многоэпизодный контраст.

Образцом служила схема: краткая токката (в более узком смысле слова) – 1-я фуга – токката или речитатив – 2-я фуга – токката. Характерна также импровизационная смена темпов или, точнее, характеров движения (при слитном изложении всей пьесы и мотивном родстве ее разделов). Ранние клавирные токкаты Баха придерживаются этой схемы. Наименование же «токката» в органных произведениях относится преимущественно к фактурному типу и разработке прелюдии, что равнозначно одной из баховских расшифровок понятия «фантазия».

В недрах жанра токкаты века складывался двухчастный цикл прелюдии и фуги: количество эпизодов сокращалось, сводилось к трем, более отграниченным (токката – фуга – токката), а затем отпал и последний, преобразовавшись в коду. Бах окончательно закрепил структуру, такого двухчастного цикла и раскрыл заложенные в нем безграничные возможности образного воплощения. Никому из его предшественников и современников, включая Генделя, не удалось в этом встать вровень с ним.

Прелюдия.

В сочетании прелюдии с фугой можно усмотреть слияние двух принципов: инструментального на гомофонной основе (в прелюдии) и возникшего в недрах вокальной музыки полифонического (в фуге); или – на ином уровне – принципов свободно-импровизационного и логического построения.

В своих истоках прелюдия выполняла функцию предварения – импровизационного «перебора струн» на лютне, предшествовавшего исполнению вокальной или инструментальной пьесы, – и служила целям проверки настройки инструмента (но в то же время и «настраивала» слушателя, готовила его к восприятию пьесы). Аналогичные задачи – но теперь уже для «настройки слуха» (и «духа») хористов, то есть для установления точности строя (и для приведения певчих в должное эмоциональное состояние), – выполняло прелюдирование (Intonatio) за органом в церкви.

Фуга – путь становления от ричеркара.

Сравнение органа и клавира.

В результате органные фуги Баха масштабнее и внутренне – в сопоставлении разделов – контрастнее, нежели клавирные; разделы эти укрупнены, а интермедии изложены пространнее. Соотношение прелюдии с фугой. В клавирных прелюдиях шире диапазон образно-структурных прототипов, в том числе танцевальных. В органных же преобладает токкатный тип – то в аккордовом виде, то в моторном, то в декламационно-речитативном.

Дата добавления: 2015-08-03