ПРИМЕЧАНИЯ 4 страница

Пренебрежение к технике, какими бы пышными словами оно ни оправды­валось, говорит, следовательно, о самодовольстве и по сути своей враждебно Ста­ниславскому. А восторги, даже самые искренние, по поводу его гениальности тут ничего не меняют. В наши дни пророчески звучат его слова: «Близко то время, когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда суще­ствовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино» (135. т.6, стр. 277). Это написано К.С. Станиславским сорок лет тому назад... Отсюда возникают и задачи педагогические. Их кратко сформулировал Б. Брехт: «Кто не хочет учиться, не должен и учить» (18, стр. 199). Впрочем, почти те же слова русского врача Н.И. Пирогова отлиты в бронзе на его памятнике в Москве...

125. Самые примитивные тому примеры: если на сцене двое и один наступает, а другой обороняется, то, чтобы зрители видели и того и другого, наступающему нужно находиться глубже обороняющегося. Опытные актеры всегда сами это чувствуют, и наступающий, расположенный в профиль к партнеру, склонен пятиться в глубину. Если действующему лицу предстоит прямолинейное наступление, то актеру начинать его выгоднее издали, чтобы он мог, развивая наступление, лучше использовать пространство. Перед каждым таким наступлением нужно «набирать» пространство, а в самом наступлении его «экономить». Подобные «правила» имеют, конечно, лишь тот смысл, что соблюдение или нарушение их не проходит без последствий в воплощении содержания борьбы. В подобного рода правилах в некоторой степени реализуется принцип К.С. Стани­славского: «Надо уметь... побеждать условности сцены. Они требуют, чтоб актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять» (135, т.4, стр. 211).

126. Декоративное оформление спектакля - специальная и обширная область театрального искусства, выходящая за пределы нашей темы. Но в связи с мизансценированием невозможно миновать соприкосновений с ней, хотя бы в исходном принципе. Он хорошо сформулирован Дж.-Г. Лоусоном: «Среда - неотъемлемая часть сюжета; в некоторых случаях она более драматична и более правдоподобна, чем приключения главных героев. Если среда обретает собственную независимую жизнь, значит, действующих лиц не удалось по-настоящему связать с окружаю­щими их социальными силами» (82, стр.510). «Преувеличенное внимание к внеш­ней стороне постановки - одно из наиболее глупых проявлений старого спора о форме и содержании. Количество и тип художественного оформления опреде­ляются потребностями действия» (82, стр.287). Уяснению практического значения этого принципа, полагаю, может служить высказывание Б. Брехта о театральном художнике Каспаре Неере: «Он великий живописец. Но прежде всего он изобре­тательный рассказчик. Как никто другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им» (19, стр. 421).

127. В.Зубов приводит слова Аристотеля: «В поэзии предпочтительнее прав­доподобная невозможность, чем неправдоподобная возможность» (61, стр.82).

С. Юткевич пишет: «Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения», - так настойчиво повторял Владимир Мая­ковский в статье «Как делать стихи».

«Изобретательность у композитора почти не менее важна, чем внутреннее содержание. Величайшие классики были величайшими изобретателями», - вторит ему Сергей Прокофьев (107, стр. 37).

128. Р. Кент цитирует Артура Аллена: «Главное, что необходимо человеку в жизни, - это direction - направление» (66, стр.37).

«Искусство, как известно, приблизительного не терпит» (Ф. Шаляпин. - 161, стр. 246).

«...Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только пости­гаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чув­стве. В оправдание этих строк хочется опять напомнить гениально-лаконичное определение Пушкина: «Вдохновение есть расположение души к живейшему вос­приятию впечатлений и соображение оных». Тот, кто только переживает искус­ство, остается навсегда лишь любителем, кто только размышляет о нем, будет исследователем-музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы живейшего восприятия и соображения» (Г. Нейгауз. -101, стр.205).

129. «Самое важное в произведении искусства, - говорил Л. Толстой (по воспоминаниям А. Гольденвейзера), - чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» (42, стр. 68). В театральном искусстве именно «нечто вроде фокуса» и представляет собой то, что А.Д. Дикий называл «решением».

130. Г. Нейгауз пишет: «Самое простое, лаконичное и здравое определение художественной техники я нашел у А. Блока: «Для того, чтобы создавать про­изведения искусства, - говорит он, - надо уметь это делать». В этом сходство между хорошим инженером, воздухоплавателем, художником, врачом, ученым: все они «умеют это делать» (101, стр.102). К.С. Станиславский на вопрос, «когда актер вправе называть себя мастером?» - отвечал: «Искусство есть уменье раскрывать жизнь человеческого духа. Кто умеет это делать - тот мастер» (см. 166, стр. 180).

131. Ст. Цвейг цитирует Бальзака: «Гений - это тот, кто в любое время может претворять свои мысли в действительность. Но подлинно великий гений не дей­ствует непрерывно, не то бы он слишком походил на бога» (158, стр. 76).

132. «Обыкновенно... писатель является не лучшим своим читателем. Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка поэзии на язык прозы. Коммен­тарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок и не­проницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей глубины своих творений, не понимать, что он создал» (Ю.Айхенвальд. - Цит. по 32, стр.343).

133. Этот «первый принцип» не так прост, как его иногда толкуют. Мейерхольд утверждает как будто бы нечто противоположное: «Я всегда пытался отбросить ав­тора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает персональным вме­шательством в работу» (93, стр. 360). Однако ведь и Вл.И. Немировичу-Данченко принадлежат не только слова: «Определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора», но и следующие: «Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен «слушаться» автора... А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполни­теля, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет «слушаться» (105, стр. 107). Как примирить эти, казалось бы, взаимоисключающие принципы? Ответ дает Л.С. Выготский: «Отойдя на известное расстояние, мы можем чисто теоретически, я бы сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамлета Шекспира, что есть Гамлет мой, твой, Гамлет Берне, Гервинуса, Барная, Росси, Муне-Сюлли - и что все они равно­правны; один нам ближе, другой дальше, но более или менее они все верны. Но это точка зрения чисто рациональная: в подъеме творчества она 1убительна. Критик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина - другого нет и не может быть: только в таком настроении можно создать что-нибудь действительно свое» (32, стр. 346).

134. Примечательно, что, утверждая слово как «материал» художественной ли­тературы, Л.С. Выютский указывает на то, что слово г не больше, чем материал: «Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, созда­вая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино» (32, стр. 201). Композиция, и только она, превращает материал в явление искусства, и это относится ко всем искусствам -«все искусства имеют одни законы».

135. Э. Миндлин приводит слова М.А.Булгакова: «Нельзя судить о характере творчества того или иного писателя, не прочитав хотя бы самое главное из всего, что этим писателем было написано. Но, право же, судить о том, писатель ли это вообще, можно, выбрав наугад, взяв, так сказать, «на ощупь» даже несколько строк из любой его написанной книги» (97, стр. 153). В театре - искусстве кол­лективном - дело не так просто: в двух-трех сценах борьба может осуществляться актерами не только благодаря режиссеру, но и вопреки ему. Поэтому практически «режиссер ли вообще» данное лицо, видно только на репетиции. А вот на репе­тиции действительно двух-трех режиссерских указаний для этого достаточно. По­этому первыми узнают об этом актеры...

136. «В современной живописи каждый мазок стал точной операцией, по­добной действиям часовщика. Ты пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет тебя все переставить в ансамбле, переписать все, что находится вокруг, - это как бы цепная реакция» (П.Пикассо).

137. К.С. Станиславский писал в 1911 году: «Не будем говорить, что театр -школа. Нет, развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим» (136, стр. 228).

138. М. Бахтин, споря с Луначарским, сближавшим Достоевского с Шекспи­ром, утверждает, что Достоевскому присуща «полифоничность», в то время как «драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть многомерной, она допускает только одну, а не не­сколько систем отсчета» (и, стр. 47). Если применить термины Бахтина, то режиссура по природе своей «полифонична», потому что, как пишет Бахтин, «можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к соче­танию многих воль, воля к событию» (и, стр. 29). Тогда превращение драмы в спектакль есть в то же время переход к иной «системе отсчета»: от «монологи­ческого единства» - к «полифонии». В этом, может быть, творческая суть, труд­ность и прелесть режиссерского искусства, обогащающего драму.

139. «Художественный монтаж - это в буквальном смысле слова накопление кадров фильма с целью придания им значимости, глубины и жизненности. Это -основа динамики фильма. Это - основной процесс построения фильма, самая суть поэтики кино» (Дж. и Г. Фелдман. - 154, стр. 62).

«Пудовкин и Кулешов были настолько увлечены... возможностью получения различных результатов с помощью тех или иных монтажных сочетаний, что они построили на этом свое эстетическое кредо.

Вот что пишет по этому поводу Пудовкин:

«С современной точки зрения идеи Кулешова были исключительно просты. Все, что он говорил, сводилось к следующему: - В каждом искусстве должен быть прежде всего материал и, во-вторых, метод организации этого материала, специально соответствующий данному искусству. Материалом музыканта являются звуки, которые он организует во времени. Материал художника - цвета, и он со­четает их в пространстве на поверхности полотна...

Кулешов утверждал, что материал для создания фильма - это куски пленки, а их соединения в определенном, творчески найденном порядке является методом их организации» (120, стр. 39).

140. Это относится в некоторой степени и к «материалу» литературы, к слову. «В языке есть нечто, подобное определенным цифрам, определенным ве­личинам. Например, наши слова. Но в языке есть и что-то похожее на алгебраи­ческие или геометрические законы. Это что-то - грамматика языка. Это - те способы, которыми язык пользуется, чтобы строить предложения не из этих только вот трех или, скажем, из семи известных нам слов, но из любых слов, с любым значением...» (Л. Успенский. - 150, стр. 327). Значит, в словосочетания входит и то, что «не пахнет» тем или другим определенным словом.

141. «Теория Рамо (1683-1764) переработана знаменитым французским ма­тематиком д'Аламбером и положена в основу современного учения о гармонии» (примечание в книге Н. Кочетова. - 70, стр. 48).

«В области музыкальной теории Рамо - крупнейший ученый, считающийся часто основателем современной гармонии. Физико-математические исследования природы звука привели его к сознанию, что ряд обертонов созвучит основному тону, причем эти обертоны не случайны, а расположены в закономерном порядке, дающем в сумме так называемую «натуральную гамму» (159, стр. 98).

Т. Ливанова пишет о Рамо: «Он утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, которым ранее придавалось самостоятельное значение. Это было огромным достижением системы, пришедшей на смену наивной эмпирике и теоретическому хаосу» (8о, стр. 509).

«Мы все знаем, что первая задача, самопервейшее достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение, по-видимому скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы, одной единственной ступенью и отторгла у хаоса звуковую систему. Ясно, что регулирующая классификация звуков явилась предпосылкой и первым самоутверждением того, что мы зовем музыкой» (Т. Манн, Доктор Фаустус,- 89, т.5, стр. 482).

«Греция знала только колонну и балку и довела их сочетание до совершен­ства. Рим нашел купол - и родился Пантеон. Стрельчатые своды, аркбутаны и контрфорсы готики - результат математического расчета, давший возможность создать совершенно новый, небывалый стиль, в котором конструктивные, строи­тельные и архитектурные проблемы слились воедино в совершеннейшем синтезе» (В. Некрасов, Первое знакомство. - 102, стр. 141).

142. АП. Ленский писал: «Воскресите нас лет через 30, и, если мы предстанем перед зрителем с нашими устаревшими приемами игры и репертуаром, никто не порадуется нашему воскресению. И даже те, которые будут помнить нас, кто, будучи юным, восторгался нашей игрой и которым современные им актеры казались пиг­меями по сравнению с нами, умершими, поверьте, что и те, незаметно для самих себя ушедшие вперед в своих требованиях к сцене, и те, увидев нас, глубоко раз­очаруются в своих юношеских восторгах и симпатиях» (77, стр. 205-206).

143. «Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда увидим, что их формальная структура совершенно одинакова: везде есть известные приемы, известные законы, известные силы, с которыми борется герой, и только в зависимости от выбора этих приемов мы различаем раз­ные виды драмы» (Л.С. Выготский. - 32, стр.294).

144. Подтверждением тому, что звучащее слово и фраза воспринимаются непо­средственно и целиком, может служить различение разборчивости фразы, слова и слога. «Из теории и практики измерения речевой разборчивости известно, - пишет В.П. Моро­зов, - что фразовая разборчивость всегда имеет наибольший процент. Если тем же дик­тором читаются изолированные (не связанные по смыслу) слова, разборчивость ухудшается. Еще более ухудшается разборчивость при чтении слогов, лишенных смысла. Однако процент слоговой разборчивости у данного диктора всегда находится в опре­деленном соотношении со словесной и фразовой разборчивостью» (99, стр. 146-147).

«Наши чувства вообще способны значительно совершенствоваться. Чув­ство красок развивается у художников до степени, не свойственной обыкновенным людям. Они отличают оттенки там, где нехудожники вовсе не замечают их. Точно так же можно усовершенствовать слух, обоняние и вкус. Так, специалисты отли­чают качество вин с искусством, недоступным для простых смертных. Я не пью вина и способен отличить бордосские от бургундских вин только по форме их бутылок. Наоборот, будучи любителем чая, я легко отличаю его сорта» (И.И. Мечников. - 95, стр. 232-233).

146. «Надоели дилетанты. Полуспецы, недомастера, любители в том единственном, прямом своем деле, за которое получают зарплату. Как-то, я бы сказал, многовато развелось их - людей, которые не умеют. От дилетанта-водопроводчика, после которого обязательно текут краны, до дилетанта-руководителя, который портит дело, так сказать, в более крупном масштабе» (Ан. Аграновский. - 4, стр.151). Впрочем, еще Наполеон считал, что «наибольшая из всех безнравственностей - это браться за дело, которое не умеешь делать» (140, стр.196).

Дата добавления: 2015-08-05