В чем же, однако, должна заключаться эта внутренняя ра­бота?

В том, что ученик, удерживая свое внимание на заданном ему объекте (в данном случае — на шапке), будет при помощи своей фантазии мысленно приписывать этому объекту свойства и ка­чества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). Оправдать шапку, как ко­тенка, — так обычно определяют содержание этой работы, кото­рую в данном случае должен выполнить ученик. Для этого, опи­раясь на свойства и качества меховой шапки, которые делают шапку похожей на котенка, ученик должен сначала сконструи­ровать этого котенка, так сказать, физически, то есть решить, где у него мордочка, ушки, лапки, хвост и т. п. Шапка непод­вижна — очень хорошо! — это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно — это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову, а если его разбудишь, то вот с этой стороны обнаружится голова, а отсюда появится хвост. Скон­струировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с «прошлым» этого котенка: чей он, откуда, какой у него харак­тер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т.п.

В процессе этой внутренней работы фантазии и воображе­ния в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение, и возникнут первые позы­вы к действию; ученику захочется реализовать свою веру, про­явить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что указательный палец исполнителя начнет слегка шевелиться таким образом, как это бывает у человека, который почесывает за ухом лежащего у него на коленях ко­тенка.

При этом преподаватель может, например, заметить, что уче­ник слегка наклонился к своим коленям и лицо его приняло то сосредоточенно-ласковое выражение, какое бывает у человека, когда он прислушивается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движе­ния окажутся чрезвычайно убедительными и всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально-таки слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то как раз и следует на первых порах прерывать упражнение, не взирая на, протесты и огорчение са­мого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое актеру органическим зарождением живого и подлинного действия. Это можно будет позволить уче­нику позднее, только после того, как он на целом ряде упраж­нений очень тщательно изучит этот важнейший момент внутрен­ней техники актера — момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи своей фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое дей­ствие до самого конца, они в процессе выполнения этого дей­ствия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актер­ского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помо­щи самых дешевых приемов актерского ремесла. Поэтому удлинять упражнения нужно постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем упражнении реализовать свои позывы к действию чуть в большем объеме, чем это было в пре­дыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвра­щаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в ко­тенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и немного с ним поиграть, потом наказать его за то, что он оцарапал своего хо­зяина, и т.д. В подобного рода упражнениях талантливым уче­никам нередко удается превращать на глазах зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают ма­стера кукольного театра со своими куклами.

Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же примеру может быть построен целый ряд подобных упражнений.

Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птич­ка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не короб­ка из-под папирос, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки исполнителя, а новые, только что купленные; не обыч­ное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т.п.

При этом преподаватель должен иметь в виду, что, конструи­руя подобного рода задачи, никогда не следует перегибать пал­ку и предъявлять непосильные для человеческой фантазии тре­бования. Так, например, бессмысленно было бы предложить такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф или — не табурет, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было бы все же некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение — это такие упраж­нения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Уп­ражняющемуся предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в тюрьме, в кабинете известного писателя, в му­зее и т. п.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Так же, как и в предыдущих упражнениях, исполнитель, прежде чем начать действовать, должен самым тща­тельным образом оправдать задание (то есть сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обста­новки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находил­ся и что делал до своего прихода в данное место? долго ли на­мерен здесь пробыть и что будет делать, когда уйдет отсюда? и т.п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него воз­никнут позывы к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависи­мости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, нужно сказать, что иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фаль­шиво и неорганично. Это нужно бывает для того, чтобы потом, по окончании упражнения, при помощи резкой критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к актерской фаль­ши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не должен упускать из виду, что все упражнения в области внут­ренней техники имеют своей общей основной задачей — воспи­тание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство в учениках, нужно научить их отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, сам же при этом очень доволен; ему кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чув­ствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять как следует разницу между двумя вещами, надо изучить обе вещи. Поэтому, стремясь воспитать в учащихся любовь к сценической правде и ненависть к сценической лжи, иногда полезно давать им возможность «представлять», «наигры­вать» и притворяться, сколько их душе угодно, — пусть наигра­ются вдоволь, до тошноты и отвращения — в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отно­шений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например, человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастро­номического магазина (голоден); в ожидании автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой, и т.п.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с па­мятью ощущений (жарко, холодно, голоден и т.п.). В этих слу­чаях особенно легко наиграть. Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание «холодно», сразу же, ничего еще не ощутив, уже принимаются «действовать» — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым ба­нальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски, потому что их не надо искать; они лежат рядом, для общего пользования. При этом выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно, то есть фальшиво, грубо и примитивно.

Поэтому здесь особенно важно добиться от учеников пра­вильной последовательности внутренних процессов, которые должны подвести исполнителя к органическому зарождению живого действия; пусть ученик сначала освободит свое тело от излишнего напряжения, потом сосредоточит свое внимание на каком-нибудь конкретном объекте, потом подробно оправдает место действия (так, как это было указано при рассмотрении предыдущих упражнений) и только после всего этого переходит к оправданию и оценке предложенного ему обстоятельства (в данном случае «холодно»).

Дата добавления: 2015-07-24