Как же определить первое непосредственное впечатление?

Попробуйте, прочитавши или прослушавши пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила пьеса в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичных определений, так сказать, на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса.

Начните, не теряя времени на длительное размышление, вы­писывать столбиком те определения, которые будут приходить вам в голову. Например:

мрачно или: светло

низко ясно

тесно просторно

грязно солнечно

темно легко

душно воздушно

трудно высоко

мучительно вольно

Если мы сопоставим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам. Каждый ряд дает определенное целостное представле­ние о полученном нами впечатлении. Вы видите, что здесь нет речи об идейном содержании пьесы, о ее политической направ­ленности, о ее теме и сюжете; речь идет только об одном общем впечатлении, имеющем преимущественно эмоциональный ха­рактер. Как тот, так и другой ряд определений может в равной степени относиться как к пьесе, созданной в плане требований коммунистической идеологии, так и к пьесе, враждебной этой идеологии.

Однако как только вы сопоставите вызываемое этими опреде­лениями общее представление о данной пьесе с определенным объектом изображения, приведете в сочетание с той или иной темой, вы тотчас же сможете дать классовую, идеологическую оценку данной пьесе. Если, предположим, первый ряд опреде­лений относится к пьесе, изображающей жизнь советского наро­да, сразу же станет ясно, что пьеса имеет антисоветскую направ­ленность. Мы видим, таким образом, какую существенную роль играет зафиксированное первое впечатление при последующем анализе пьесы. Но об этом в дальнейшем. Пока нашей задачей является характеристика способов фиксации первого впечатле­ния.

Вот как, например, Е.Б. Вахтангов, работая с учениками над инсценировкой чеховского рассказа «Хороший конец», опреде­лял общее впечатление от этого рассказа: «сделка, тупость, серь­езность, положительность, жирность, громоздкость». «Громозд­кость, — говорил Вахтангов, — надо выявлять в формах, тупость и жирность — в красках, сделку — в действии». Мы видим, как, исходя из общего впечатления, Вахтангов нащупывает и харак­тер тех сценических средств, которые должны реализовать орга­нические свойства чеховского рассказа, отразившиеся в первом впечатлении.

«Над какой бы вещью вы ни работали, — говорил Вахтан­гов, — исходным моментом работы всегда будет ваше первое впе­чатление».

Однако возникает вопрос: в какой мере можно быть уверен­ным, что наше первое впечатление действительно отражает свойства и особенности, объективно присущие данной пьесе?

Ведь оно может оказаться иной раз и очень субъективным и не совпадать с первым впечатлением других людей. Ведь первое впечатление зависит не только от свойств и особенностей пьесы, но также и от того состояния, в котором находился режиссер, читая пьесу: весьма возможно, что если бы он прочел пьесу не сегодня, а вчера, то и впечатление его оказалось бы другим.

Для того чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях.

Это необходимо еще и потому, что режиссер, как мы знаем, должен быть выразителем и организатором творческой воли кол­лектива. Поэтому свое личное первое впечатление он не дол­жен считать окончательным и безусловным. Его личное впечат­ление должно перевариться в «общем котле» коллективного восприятия. Чем больше коллективных читок и обсуждений пьесы до начала работы, тем лучше. В каждом театре пьеса обыч­но читается составу художественного совета театра, труппе театра и всему коллективу на производственных совещаниях и, наконец, составу актеров данной пьесы. Некоторые театры еще, кроме того, практикуют выезды для читки пьес на фабрики и заводы. Все это чрезвычайно полезно. Дело режиссера — направить обсуждение прочитанной пьесы в каждом отдельном случае таким образом, чтобы еще до всякого анализа было выявлено общее непосредственное впечатление собравшихся. Сопоставив свое собственное первое впечатление с рядом наи­более часто повторяющихся определений, режиссер всегда мо­жет в конце концов составить такой ряд, из которого выпадут случайности слишком субъективных восприятий и который, таким образом, будет наиболее точно отражать органические свойства пьесы, объективно ей присущие.

Проверив, исправив и дополнив таким образом свое непо­средственное впечатление от пьесы, режиссер окончательно уста­навливает и записывает ряд определений, дающих общее цело­стное представление о ней.

Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он наделает. Имея такую запись, он всегда может установить, следует ли он в работе своему на­мерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие. Он имеет, таким образом, возможность постоянно себя конт­ролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком слож­ном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычай­но легко сбиться с намеченного пути. Как часто бывает, что режиссер, увидев законченный результат своей работы на гене­ральной репетиции, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хо­тел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при пер­воначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло по­тому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает режиссером при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое непосредственное впе­чатление от пьесы.

Приведу пример из своей собственной режиссерской прак­тики. Однажды довелось мне ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следую­щих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

суровость

бедность

мужество

опасность

свежий соленый воздух

серое небо

серое море

тяжелый труд

близость смерти

Все эти определения выявили, как мне казалось, объектив­ные достоинства пьесы, и я мечтал реализовать их в своей постановке. Но, работая над макетом, я вместе с художником увлекся формально-технической задачей иллюзорного изображения мо­ря. Нам хотелось изобразить море непременно в движении. В конце концов нам это до известной степени удалось осущест­вить следующим путем: на заднике был повешен черный бархат, перед ним тюль. Между бархатом и тюлем было помещено осо­бое сооружение, состоявшее из ряда идущих параллельно спира­лей, сделанных из кусочков блестящей жести. Эти спирали осо­бым механизмом приводились в движение и, будучи освещены лучами прожекторов, своим вращением создавали иллюзию сверкающей на солнце волнообразно движущейся воды. Этот эффект был особенно разительным при лунном освещении. Получалась волшебная картина ночного моря. Лунный свет отражался в воде в виде переливающихся бликов. Шум волн, осу­ществляемый при помощи шумовой машины, дополнял картину. Мы были в высшей степени удовлетворены результатом наших стараний.

И что же? Наша декорационная удача оказалась причиной полнейшей неудачи всего спектакля. Лучшие свойства пьесы бы­ли убиты, задушены блестящей декорацией. Вместо суровости получилась слащавость, вместо тяжелого опасного труда — спор­тивное развлечение, вместо серого неба и серого моря с низкими скучными песчаными берегами — слепящие сверкающие воды в ярких лучах солнца и поэтическая нежность крымской ночи. В условиях данного внешнего оформления все мои усилия реа­лизовать свойства пьесы через актерскую игру терпели крах. Актеры не в силах были «переиграть» декорацию. Наше «жестя­ное» море оказалось сильнее актеров.

Дата добавления: 2015-07-24