Некоторые черты киномузыки

Мы уже говорили, что музыка часто пересказывает то, что с исчерпывающей ясностью выражено изображением, диалогом и шумами. Обычно такая музыка, если она тема­тически уместна, может быть исполнена и,по радио ив концертных залах по партитурам, написанным для кино. Но если музыка, проникая в идею фильма, не повторяет того, что зритель видит на экране, а выражает смысло­вую и эмоциональную линию, раскрывая недоступные для пластических средств стороны образов и явлений, она неотделима от киноленты. Вполне вероятно, что такая му­зыка окажется и непонятной при самостоятельном (без изображения) прослушивании-фонограмм, а для концерт­ного исполнения просто невозможной. С. Прокофьев, преж­де чем выпустить кантату «Александр Невский», перера­ботал партитуру, написанную им для фильма. Иначе ис­полнить ее в концертах было невозможно.

Прокофьев писал, что кино «дает целое поприще для «перевернутой» оркестровки, немыслимой в пьесах для симфонического исполнения» («С. С. Прокофьев», Музгиз, 1956, стр. 103). И он сам этим широко пользо­вался.

В записи музыка может приобрести своеобразные черты. Возникает «мизансценическое» звучание: группы и отдель­ные инструменты можно выделять крупным планом или, наоборот, отдалять их звучание; можно со всей силой вы­разительности и полнотой тона выявлять инструменты сла­бого звучания, не ослабляя звучности всего оркестра; мож­но деформировать звук, преднамеренно искажая тембр до неузнаваемости.

Вспоминается работа звукооператоров В. Богданкевича и Б. Вольского в фильмах С. Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Грозный», когда смелые эксперименты с непосредственным участием С. Прокофьева приводили к изумительным результатам. В «Скоке свиньи» слыш­ны фантастические звуки тевтонских труб, которых нет ни в каком оркестре. Этого удалось добиться изменением тембра валторны, преднамеренно искаженного в самой записи.

В музыке к кадрам «Русь под игом монгольским» своеобразно звучат гобои, превалирующие в записи над оркестром, хотя мощность этих музыкальных инструмен­тов невелика.

Применение различных средств звукозаписи обогаща­ет музыкальный и весь звуковой строй кинокартины, при­дает ему рельефность, остроту, тембральный колорит. Же­лательно, чтобы использование этих средств намечалось в самом замысле композитора, в его сочинении.

Творческий контакт композитора, дирижера и звуко­оператора способствует раскрытию произведения с наи­большей выразительностью.

Н. Крюков всегда вместе с партитурой приносил инте­ресные идеи «мизансценирования» своего музыкального куска. Он никогда не довольствовался стандартным разме­щением оркестровых групп и в поисках оригинальных ре­ний всегда принимал в этом участие совместно со звуко­оператором. Крюков никогда не отделял своей музыки от всей звуковой вертикали фильма и задавал конкретные условия, требуя, чтобы такой-то музыкальный отрывок возникал, например, из шума самолета, а другой захлес­тывался свистом ветра или тонул в перезвоне церковных колоколов.

Рис. 29. Микшерский пульт для записи музыки

Приобщение звукооператора к работе по музыкальному оформлению фильма начинается в период разработки по­становочного проекта. Звукооператор входит в курс наме­чаемых режиссером и композитором принципов музыкаль­ного решения, участвует в определении снимаемых под фонограмму сцен, включающих конкретные музыкальные образы, ритмически связанные с содержанием кадров, кон­сультирует композитора по вопросам технических средств осуществления его творческих замыслов.

В период, предшествующий записи музыки на пленку, композитор обычно показывает свои эскизы режиссеру, ис­полняя их на рояле. Звукооператору надо при этом быть. Здесь он может познакомиться с планами композитора об исполнительском составе, оркестровке. Это позволит обду­мать предстоящую запись и произвести необходимую под­готовку.

Дата добавления: 2015-07-20