Репетицией в условных выгородках.

Следующий этап — выход на репетиционную пло­щадку, подготовленную заранее и позволяющую в до­статочно точной степени смоделировать все условия той сценической площадки, на которой будет происходить премьера. Этот этап называется репетицией в условных выгородках.

В определенный период репетиций в условных вы­городках, а чаще в самом начале необходимо, если это

Стр. 253

требуется, использовать различного рода аксессуары, детали, элементы одежды или даже подробные костюмы для того, чтобы актер почувствовал себя в роли, чтобы можно было проверить найденные режиссером и испол­нителем характеристики персонажа, достоверность их воплощения.

Снова сошлемся на авторитеты. Вот как считает Вс. Мейерхольд: «…Актер может только тогда заиграть, когда на первой же репетиции будут установлены выгородки плюс тот свет, который будет дан на спектакле, Это обязательно, чтобы потом не получить неприятных сюрпризов, ведь свет — это тот раздражитель, который может решить судьбу роли. Если я работаю на так на­зываемом дежурном свете — это одно. А если мне вдруг плюхнут из правой кулисы прожектор, да еще оптический, который режет глаза, то это дело совсем другое, к которому нужно привыкнуть.

Аксессуары... Я привыкну к какому-нибудь стакану, а мне потом художник ставит богемское стекло, причем стакан совсем другого фасона. Я привык уже его хва­тать так, а оказывается, его нужно обеими руками хва­тать. Это все существенные вопросы. Вся эта сумма организационных вопросов создает ту репетиционную культуру, которая так нужна при работе актера над образом» ¹.

Особую важность в период репетиций в выгородках приобретает сценический костюм. Как правило, костюмы бывают сшиты (а в самодеятельности нередко берутся напрокат) к генеральным репетициям, сдаче или да­же премьере, что создает на репетициях неверные об­стоятельства, мешающие получению желаемого творче­ского результата. В то время как оптимальными можно считать те условия, когда, как писал Вс. Мейерхольд, «уже на первой репетиции я имею тот самый костюм, который будет моим костюмом на спектакле, с которым я должен сродниться, как с этой фуфайкой, которую я но­шу ежедневно. Я привык на репетиции к одному костю­му, и у меня начинается борьба с костюмом. Я не знаю, как с ним обращаться, и проходит десять спектаклей, пока я наконец привыкаю к костюму» ².

В условиях клуба, когда некоторые сценические про­изведения агитационно-художественного направления не

_____________

¹ Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917— 1930. С. 443-444.

² Там же. С. 444.

Стр. 254

повторяются многократно, а показываются только один раз, нет даже возможности сродниться с костюмом. И интересно, талантливо решенное и сыгранное произ­ведение, внезапно перед премьеров «одетое в костюм», сразу теряет все: исполнители на сцене только пытают­ся «носить костюм», который лишил их возможности свободно действовать в привычных по репетициям си­туациях.

Особые задачи перед режиссером ставит проведение массового, масштабного агитационно-художественного действа.

При его подготовке практически невозможно смоде­лировать предстоящую пространственную ситуацию, а ведь именно мизансцены, выход участников номера, уход, смена эпизодов могут содействовать зрелищности произведения в целом, его темпоритму, или разрушить эту цельность и зрелищность. Поэтому надо стараться проводить репетиции в условных выгородках хотя бы по частям (в работе с отдельными номерами) или же организовать своеобразные тактические учения для всех участников, чтобы они максимально точно представляли себе структуру будущего масштабного спектакля, моде­лируя пути своих передвижений при работе на обычной репетиционной площадке, не имеющей никаких ступе­ней, возвышений и др.

Если на этапе репетиций в условных выгородках бу­дущее произведение репетируется кусками, частями, эпизодами, иногда совсем маленькими отрезками, с не­однократным повторением того или иного элемента, да­же фразы, жеста и т. д.,

следующий этап — прогоны — Призван собрать произведение, разыгрываемое уже целиком, с тем чтобы проверить, уточнить (а если потребуется, то и внести серьезные изменения) его об­щий ход развития, его непрерывность. В тех случаях, когда в сценическое произведение включаются готовые номера различных жанровых коллективов, прогоны ста­новятся сводными репетициями.

Прогоны, как правило, проходят на той же репети­ционной площадке, и каждый из них заканчивается об­стоятельным разбором всех недостатков, ошибок, при этом намечаются пути их ликвидации. На предполага­емую сценическую площадку целесообразно выходить уже после того, как прогоны на репетиционной площад­ке в условных выгородках дадут определенные положи­тельные результаты

Стр. 255

Все необходимые костюмы, реквизит, грим, специаль­ные трюковые приспособления и т. д. (не предваритель­ные, рабочие, с которыми шли репетиции, а уже подлин­ные, те, что будут на премьере) должны быть готовы к моменту прогонов на сценической площадке.

Установка основных пространственно-декоративных объемов, изменения внутри сценического действия, окон­чательная постановка света и уточнение использования различных вспомогательных средств (кино, звук, проек­ция и т. д.) производятся на монтировочных репетициях. Их желательно провести как минимум две, без исполнителей (где выверяется вся декоративно-техническая сторона произведения) и с исполнителями, для уточнения всех их действий на окончательно сфор­мированной сценической площадке.

Полная готовность всех компонентов произведения на второй монтировочной репетиции дает основание для проведения генеральных репетиций. Их тоже целесообразно проводить дважды: на первой еще возможны отдельные остановки, поправки, повторения, хо­тя этим не следует злоупотреблять, чтобы не терять ощущения целого и не разбивать целостности сцениче­ского самочувствия исполнителей.

Тщательно разобрав результаты первой генеральной репетиции, сделав все необходимые (и возможные) уточ­нения и изменения, коллектив выходит на вторую гене­ральную репетицию, которая проходит без остановок (и желательно в присутствии зрителей — из числа сво­бодных участников других самодеятельных коллективов, работников клуба, родственников, друзей) и является «чистовым», премьерным прогоном произведения.

К сожалению, клубная практика не дает оснований утверждать, что важнейшие заключительные этапы ра­боты над произведением проходят всегда в оптималь­ных условиях. К большинству из них применима харак­теристика генеральной репетиции, данная Карелом Ча­пеком в рассказе «Как ставится пьеса»: «Теоретически на генеральной репетиции «все должно быть, как во вре­мя спектакля», — декорации, освещение, костюмы, грим, звуки за сценой, реквизит и статисты. Практически — это репетиция, на которой ничего такого нет и в помине... Короче говоря, генеральная репетиция — это гене­ральный смотр всех нехваток последней минуты»

___________________

¹ Ч а п е к К. Соч.: В 5 т. М., 1959. Т. 2. С. 115.

Стр. 256

Однако, если заранее спланировать процесс создания сценического произведения, рассчитать объем всех необ­ходимых для его реализации работ и сроки их выполне­ния, четко определить обязанности тех, кто участвует в этой деятельности, и осуществлять постоянный контроль за организационно-творческим и производственно-техни­ческим процессами, генеральная репетиция станет под­линно творческим актом, свидетельствующим о правиль­ности и точности всего хода работы.

Завершающим моментом этой работы станет сдача готового произведения художественному совету (или правлению клуба), в который в зависимости от назначе­ния, характера и уровня произведения могут входить представители партийных, советских, профсоюзных и других организаций, органов культуры, домов самодея­тельности. После обсуждения на художественном совете и внесения возможных и необходимых коррективов дол­жен быть составлен акт о приемке данного сценического произведения, разрешающий его показ широкой ауди­тории.

В заключение следует также сказать об огромной важности четкой, заранее спланированной работы раз­личных служб и отдельных работников в ходе показа готового произведения зрителю. Руководит всей деятель­ностью, как правило, режиссер, однако в отдельных слу­чаях эти функции может осуществлять ведущий режис­сер или помощник режиссера. Для четкого руководства этим процессом ведущий режиссер заранее составляет и согласовывает монтажный лист или так называемые специальные монтировочные выписки, где отражен весь ход сценического действия во времени и пространстве Аналогичные руководящие материалы должны нахо­диться и у всех ответственных за отдельные участки ра­боты в процессе показа произведения. Наиболее благо­приятные условия для руководства ходом масштабного сценического произведения создает наличие радио- или телефонной связи между ведущим режиссером и други­ми ответственными исполнителями. При отсутствии та­ковой ее необходимо заменить другими способами связи. Диапазон организационно-творческих форм агитационно- художественных произведений велик и разнообразен, поэтому каждый раз необходимо заранее учитывать кон­кретные специфические условия, стараясь предусмотреть все в деталях, чтобы в самом ходе сценического произ­ведения исключить любые случайности.

Стр. 257

Разумеется, предложенная методика организацион­но-творческого процесса создания сценического произве­дения не может учесть всех сложностей, которые появ­ляются у режиссера, драматурга и др. в ходе творческой работы. Овладение ею может лишь в какой-то мере по­мочь руководителям агитационно-художественных само­деятельных коллективов в их нелегком профессиональ­ном становлении, поможет избежать определенной сти­хийности в подготовке агитбригадного представления или спектакля, будет способствовать четкой организации этой работы, что в конечном итоге позволит повысить идейно-воспитательное, нравственное и эстетическое воздействие как на зрителей, так и на самих участников художественных самодеятельных коллективов, принима­ющих участие в создании и воплощении произведения на клубной сцене.

Стр. 258

Дата добавления: 2015-07-26