Записи разных лет 7 страница

Между прочим, кажется, Белинский часто писал в письмах: я опять в крайности.

Алгебраическая формула косвенного соучастия: «Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты и не остановил убийц!..» «… стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль». Гипотезы, вознесенные в безумии до гипербол!

Первый сон Раскольникова непереносим для чтения.

Достоевский хватает тебя за глотку, вышибает из тебя дух. Это не лошадь, а тебя он лупит по глазам:

Из рабочих тетрадей 142/143

Записи разных лет

смотри, скотина, что есть жизнь — и твоя жизнь — сопричастность (пусть даже пассивная) к злу.

Такова она, русская изящная словесность: в шесть кнутов по глазам.

Уроки Достоевского: крутость постановки вопроса, уверенность в том, что без ответа на него нет жизни человечеству. И что человек обязан задать себе этот вопрос.

Сгущенность среды, концентрация — антинатуралистическая, антибытовая — и одновременно еще более реальная, чем сама реальность.

ПОСЛЕ ПЕРВОЙ мировой войны Бертран Рассел написал: «Все, что я делал, было совершенно бесполезно для всех, кроме меня самого. Я не спас ни одной жизни и не сократил войну ни на одну минуту. Но во всяком случае, я не был соучастником преступления».

ИСТИННАЯ реальность трагедии — духовный мир человека по имени Шекспир. Этот мир, бесспорно, отразил жизнь своего века, то, что происходило перед глазами, чему учили в школе, о чем проповедовали в церкви, болтали в трактирах, сны, которые тогда снились людям.

Многое, что происходит на наших глазах, чему учат в десятилетке, о чем болтают в метро, даже сны, которые нам снятся, похожи на эту трагедию. Как же это случилось?

Ответ искать в словаре на слово «гений».

ОТЛИЧНОЕ русское слово — лютый. Лютая ненависть ко всем этим жизненным явлениям: жестокости, власти, бездушию.

Не изящное философствование о непостижимости жизни, а лютая, свойственная русской литературе ярость, до белого каления, до остановки дыхания.

Чехов писал: «Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах», «Главное надо быть справедливым, а остальное все приложится», «Мое святая святых — абсолютнейшая свобода — свобода от силы и лжи».

Идея — нет в мире виноватых. В каждом живет подлец. На каждом — в разной мере — власть патологии

подсознания. Долой «злодеев» и «героев». Между Гамлетом и Розенкранцем различие не велико.

Тогда за что судили эсэсовцев, палачей Освенцима? Значит, нет виноватых? Право на безответственность силы над человеком, порожденной человеком же?

Нет. Мера ответственности — за судьбу человечества — каждого.

СЛОЖНОСТЬ не в том, что необходимо в один прекрасный день с утра встать с доброй и ясной мыслью: хочу отображать чувства и мысли народа, а чтобы к этому прийти всей полнотой своего внутреннего мира. Получить возможность его, этот мир, полностью раскрыть.

Колридж о чтении при свете молнии.

Молнии кино — молнии эпохи. Молнии нашей эпохи.

ВО ВРЕМЯ работы я не хожу в кино. Читаю Толстого, Достоевского, Чехова.

Чему я учусь у них? Чувству стыда за все, что отдает эстетическим баловством, невозможным в наш век.

Читатель находит в классике то, что для него важно сейчас, насущно необходимо именно теперь.

У мягкого, терпеливого, доброжелательного Чехова я открываю неукротимую злость, непреклонную нетерпимость. Вместе с героем он теряет власть над собой. Так, доктор рассказывает княгине все, что он думает об ее образе жизни («Княгиня»); теряет власть над собой студент-юрист Васильев («Припадок»).

Задумывая «Припадок», Чехов пишет Плещееву; «Так как о серьезном нужно говорить серьезно, то в рассказе этом все вещи будут названы настоящими их именами». А послав ему рассказ, добавляет: «Рассказ совсем не подходящий для альманашно-семейного чтения, не грациозный и отдает сыростью водосточных труб».

Как хочется и как трудно добиться именно этого на экране: полного отсутствия грациозности и чтобы отдавало сыростью водосточных труб.

Позор альманашно-семейному прочтению Шекспира на экране. О серьезном — серьезно. Называть все вещи их настоящими именами.

Свойство русской литературы XIX века: отклик на боль, отзыв на страдание. Требование у людей, у всего мира ответа.

Нетерпимость к тому, к чему притерпелись.

Из рабочих тетрадей 144/145

Записи разных лет

ПОСТАНОВКА классического произведения — не воспроизведение его в том виде, в каком оно уже существует, а следующее его существование, уловленное живой тканью искусства, продолжение жизни, заключенной в живом движении.

Это не сохранение в окаменелости, неприкосновенности какой-то высшей эстетической гармонии, а возможность бесконечности новых восприятий, и следовательно, — продолжающегося движения. Единства жизненного движения (современное значение, жизненная важность исследования действительности) и исторического движения культуры (уровня знаний человечества о себе).

В классическом произведении есть те вопросы существования людей в историческом мире, которые возникают — в разных костюмах и обстоятельствах, но в том же существе — перед каждым новым поколением.

Вся жизнь человека и есть стремление — всегда не приходящее к ответу — решить эти вопросы.

ЧАРЛИ ЧАПЛИН не был только лишь великим артистом, гением комического фильма. Он был героем последней сказки о добром бедняке, перехитрившем злой и жестокий мир. Похождения Чарли окончились не потому, что артист состарился: такая сказка уже не может иметь продолжения.

ПУСТОСЛОВИЕ общих мест, осточертевшая фраза: «Шекспир был гуманистом». Ну, был. А дальше что?

Он не воспевал человечность, а раскрывал сложность и противоречивость этого понятия. Любимым героем его была вовсе не Корделия, а Лир. И считать, что Лир стал подлинно прекрасным лишь тогда, когда оценил любовь младшей дочери (боюсь, не писал ли я сам что-то в этом роде), значит сводить трагедию к сказочке.

Примерно то же, что считать главным в «Преступлении и наказании» эпилог: евангельскую идиллию Раскольникова и Сони Мармеладовой на каторге.

НЕДАВНО я видел фильм, где все, что было в революции одухотворенным, показывалось как бездушное. Речь

шла о событиях восемнадцатого года. Материал не казался сценаристам интересным, его использовали как повод для бойких сцен конспирации, восточной экзотики.

Ерничали братишки, чекист с плохо наклеенной бородой палил из пистолета и устраивал обыск в публичном доме.

Искусство может стать легендой. Бывает и по-иному: легенда вырождается в халтуру.

ЧТО ТАКОЕ маска, и в чем секрет ее воздействия на таких несхожих художников, как Мейерхольд и Куросава?

Маска — это одна из основных человеческих структур; концентрация типа, состояние чувства, мысли. Модель человека.

Маска — отказ от мимики, от случайности изменения мелких линий. Античная трагическая маска — ясность судьбы, открывающаяся, когда «стерты случайные черты». Не маска надевается на лицо, напротив, за чередой внешних изменений скрыт лик.

Он становится виден, в посмертной маске.

СРЕДИ РЕКЛАМ в одной из лондонских газет меня заинтересовало предложение какого-то кабинета красоты. Люди с недостаточно грациозной фигурой могли приступить к ее улучшению, не внося в кассу ни пенни. Расчет производился только по окончании всех процедур. Пациент платил владельцу лишь по одному расчету: за каждый потерянный грамм веса.

Так платят художникам за каждый компромисс с совестью, за каждую уступку кассе, моде, вкусам продюсера. Сперва кажется, что чёрт щедр, потом оказывается, что договора, скрепленного, как в старые добрые времена, кровью, нет. Черт просто обещал «не обидеть».

У МЕНЯ БЫЛ хороший вариант конца «Гамлета»: стена Эльсинора, шарахаются в ужасе Бернардо и Марцелл: не торопясь, идет призрак отца, за ним идет Гамлет, то есть призрак сына. Военные караулы отдают им честь.

ЧЕРЕЗ РУССКУЮ литературу проходит—в самой поэзии — тема высокого служения («Пророка») и одновременно презрение в жизни к возвышенным словам, представлениям о творчестве. Как живут поэты — рассказ со всеми подробностями («под утро их рвало») — Блок.

Из рабочих тетрадей 146/147

Записи разных лет

Пушкин вспоминал ожидание в Лицее встречи с Державиным («поцеловать руку, написавшую «Водопад»): «Где тут, братец, нужник?» — спр'осил Державин.

Гоголь описывает первое посещение Пушкина; тот еще не вставал.

— Работал всю ночь? — затаив дыхание, спросил камердинера Гоголь.

— В карты играл, — ответил тот.

ВО ВРЕМЯ войны на объединенной киностудии в Алма-Ате шли съемки «Ивана Грозного». Помещение слабо отапливалось, уборные были вконец испорчены, вонь была нестерпимая. Актеры в парче, мехах, вышивках из бисера, задирая парчевые наряды, пробирались мимо гор скомканных бумажек.

Эйзенштейн снимал ночами (днем не было электричества). Он порос густой щетиной, был давно не стрижен. На нем был грязный ватник.

Так снималась «самая красивая картина из всех когда-либо снимавшихся исторических картин» (Чарли Чаплин).

В ДВАДЦАТЫХ годах следующие стадии: обязательное требование «всем, всем, всем» — и прежде всего себе — «быть полезным, утилитарным, нужным сейчас же».

И сразу оказалось — бесполезно, не утилитарно, не нужно — массе, сегодняшнему дню, реальному делу.

Так бесполезное, сданное в утиль, позабытое — пропало или сохранилось в дальних углах кладовой.

И дождалось — от Вертова до Медведкина — своего часа.

Стало нужным, но совсем для других целей.

В КОНЦЕ пятидесятых годов XIX века началась дискуссия между Шарлем Бодлером и Виктором Гюго.

Гюго соглашался, что Бодлер уловил «le frisson nouveau» — «новый трепет».

Трепет? Зыбь на воде после бурь? Трепет страха? «Вы идете, — писал Гюго Бодлеру,— вы идете вперед… Но… поэт не может продвигаться один. Нужно, чтобы двигался человек. Итак, шаги человечества суть шаги искусства. Итак, слава «прогрессу».

Красиво. Но теперь мы знаем, что каждый шаг прогресса есть и шаг регресса. И черт их знает, как они шагают: в ногу, перегоняя друг дружку? А может быть, их по отдельности и нет? Они тело и тень, причем меняются местами.

Кто шагает: человек или тень?

Одно можно утверждать: по отдельности их нет. Разум и безумие, величайший прогресс и дремучая дикость взаимосвязаны, детерминированы друг с другом.

Икар учился летать, чтобы безлобый убийца с дубиной поджидал на перекрестках авиалиний.

ПОСТАНОВКА так называемой классики не есть перенесение застывших, законченных в своей гармонии окончательных форм образов искусства, а улавливание движения продолжающейся (и даже усиливающейся в существе явления) реальности жизни.

Всегда одновременно частной, исторически национальной и в то же время общей — человечества, истории народа (всякого!), человеческих душ.

В САМОМ происхождении кино заключен первородный грех.

В генах кино — противоречие часто неразрешимо трагическое: искусство и техника. Хуже — искусство и промышленность. Родился кентавр. Горе в том, что те, от кого зависел его рост, не знали, где голова, где хвост.

Считалось главным, чтобы про голову его вовсе забыли.

Его пускали на пастбище при условии, чтобы он давал себя взнуздать, повиновался шенкелям.

В силу входили машины, куда там автомобили — реактивные двигатели.

Посмотрев иные фильмы, можно всплакнуть, как Есенин: «Милый, милый, смешной дуралей», только переезжает его мило потешные прыжки на лугу не «стальная конница», а счетно-вычислительная канцелярия при кассе или каком-нибудь отделе, которая по своему устройству, системе на «одном винте» (у Маяковского про Чикаго) делает невозможным состояние при ней на любой, пусть самой ничтожной должности «милого, смешного дуралея».

Ни ездить на нем, ни запрягать его для перевозки (это теперешних-то грузов), ни даже увеселять какого-

Из рабочих тетрадей 148/149

Записи разных лет

нибудь лорда (в любой стране) или его деток в часы отдыха на природе.

Крэг писал о человеке, который в ответ на то, что старая корова захотела есть, достал свою скрипку и сыграл ей мелодию под названием «Песня о старой корове и ее хозяине»: «Теперь не время, когда растет трава, запомни, добрая корова, запомни».

И Эйзенштейн, и Гриффит, и Вертов, и Шуб хорошо слышали этот напев.

Стихи же Есенина о милом дуралее и его прыжках на лугу — исполнение той же песни, только не хозяином пастбищ, через которые проложили (хорошо известным в истории путем) железную дорогу, а другим жеребенком.

Такие, как известно, долго не выживают сами, даже если в порядке исключения немного травы для них и растет.

Что делать с кентавром?

Говорят, он играет на какой-то цевнице? Тогда зачем ему зад с хвостом и копыта?

Выбраковать его из стада полезных для хозяйства животных — и все дело.

Тут я слышу голос: «О себе скажи!»

Скажу: «Я — кентавр-Холстомер. Совсем дрянь мое дело».

ОДНИМ из самых больших успехов в кинопрокате оказался фильм «Воспоминание о будущем». Ни закрученной фабулы, ни красивых артисток. Мало того, жанр не из «кассовых»: научно-популярный (впрочем, научного там было мало).

В чем же дело?

Нет вывода. «Сами не понимаем, как же такое может случиться?» — говорит предприимчивый автор.

И каждому хочется посмотреть загадку без отгадок.

У нас же показывают отгадки на загадки, которые и детям давно не задают.

СЕГОДНЯ не мог оторваться от книжки, читал до ночи, никак нельзя было переложить на завтра чтение, даже нескольких страниц. Это был не роман, не драма, не стихи. Но здесь раскрывалась и жизнь, и судьбы. Не-

обыкновенная поэтичность наполняла рассказ. На страницах был просто перечень предметов мебели, вещей. Предметы и вещи принадлежали Чехову. Иные из них дарили Станиславский, Левитан и другие. Книга — каталог Дома-музея Чехова.

ОТРАЗИТЬ? что?

Раскрыть? На какую ширину и длину?

Прикоснуться. Ступить несколько шагов по этой земле. Но своими шагами.

ВСПОМНИТЬ разговор с Довженко:

— Видел ли ты этот фильм?

— Затрудняюсь сказать тебе, видел ли я именно этот, но подобный же, несомненно, видел.

ИСКУССТВО отражает мир. Это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что — нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается, как карточный домик. Надо выстрадать, а это значит прежде всего способность художника к огромной силе отклика.

ИССЛЕДОВАНИЯ — часто пресс, под который кладется произведение. Пресс приводится в действие: сжимаются слова, поступки, характеры — и остается выжимка сути сочинения: она вынимается из аппарата в виде карточки с анкетой. На ней вопросы и ответы. В чем тема произведения? Какова его мораль? Кто с ке'м борется? Какие препятствия преодолевает (и преодолевает ли) герой? Положительный он или отрицательный (ненужное зачеркнуть)? Чем произведение подтверждает право автора на звание прогрессивного? Почему оно имеет (или не имеет) право ставиться сегодня?

Так Чаплин доставал из-под катка часы.

Может быть, признак гениальности и состоит в невозможности получить под этим исследовательским прессом сколько-нибудь разумный вариант.

НАБОКОВ поместил в своей книге о Гоголе («с любезного разрешения Нью-Йоркского музея современного искусства») фотографию из начала нашей «Шинели» — то есть из «Невского проспекта» — с подписью: «Так

Из рабочих тетрадей 150/151

Записи разных лет

в Советской России представляют себе Акакия Акакиевича».

Хорошо было бы под фотографией из «Лолиты» написать: «Так Набоков представляет себе южноамериканских бабочек».

ПУШКИН считал, что самое сильное в таланте Гоголя — изображение пошлого.

Тривиальное и пошлое, доведенное Гоголем до фантастического, Достоевский вдвинул в трагическое. Рядом оказались герой трагедии и пошляк. Но пошляк не обыденный, бытовой, а какой-то фантасмагорический, призрачный и одновременно жизненный. Между лицами просунулись рожи Смердякова, Мармеладова…

Мармеладов, капитан Лебядкин, Смердяков — труппа Федора Михайловича на фиглярские амплуа, часто со вставными номерами (романс под гитару Смердякова, стихи капитана Лебядкина, монологи Мармеладова), репризами, своими фортелями.

В запале бешенства Достоевский превращал в абсурд то, на превращение чего самой жизнью потребуются десятилетия.

Он видит существо, еще спрятанное вглубь, но торопится показать его всем, как ему кажется, чрезмерно преувеличивая, высмеивая, уничтожая внешностью.

Он пророчествует нан раз тогда, когда фиглярничает. Бывают разные виды ясновидения. Ясновидение клоунады.

ИСКУССТВО не стоит на месте. Меняются времена, обновляется и язык художественных произведений. Происходит это не простым путем: понятия «старое» и «новое» сами по себе мало что значат в искусстве. Здесь только один судья. Приговор его окончательный. Судит время.

Проходят годы, выясняется, что же смогло пройти их проверку, сохранить жизненную силу, оказаться близким мыслям и чувствам новых поколений.

Разумеется, на лире теперь никто не играет. Но у ног бронзового человека в крылатке, наклонившего голову на московской площади, всегда лежат кем-то положенные цветы, а его слова, выгравированные на

постаменте, оказались пророческими: все еще он любезен народу за то, что пробуждал добрые чувства.

ВСТРЕЧА двух людей — тебя и Толстого, тебя и Шекспира. Совершенное согласие двоих людей. Или спор. Тогда пробуждение твоего, личного.

И еще, эта неподчиненность пространства, в которое ты погружаешься,— надежда.

Среди людей рождаются Чехов, Шекспир. И все в мире становится по-человечески, по-людскому. Люди людеют.

ИНТОНАЦИЯ Лермонтова: «… и, отзыв мыслей благородных, звучал, как колокол на башне вечевой, во дни торжеств и бед народных…» и «… наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть…» — разговор режиссера со зрителем.

«ЛИТЕРАТУРА была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой»,— пишет в дневнике 1897 года Лев Толстой.

Что значит это: достать другой, перевернуть!

Содержание

«КОРОЛЬ ЛИР»

ЧЕМ БОЛЬШЕ думаю о фильме, тем чаще возникает в памяти цвет и форма Руо. Его глубина и трагическая религиозность, одновременно театральная и народная; помесь распятия с клоуном, востока и католицизма. Бездонная глубина красного, синего и дыр черного.

КАЖЕТСЯ, самым главным в замысле этого фильма я обязан книге Бахтина о Достоевском. Именно это исследование прояснило для меня жанр фильма, способ воплощения трагедии. Вот он: «карнавал-мистерия».

Я НЕ УМЕЮ показать на экране что-либо, не кажущееся мне несомненно, неоспоримо жизненным. В Думе («Возвращение Максима») я требовал от ассистентов портретного сходства артистов с подлинными депутатами, хотя лиц этих людей уже никто теперь не помнил. Поэтому же мне необходима точность представления о географии и эпохе действия, потом все это можно будет и обобщить, свести к самым общим представлениям. Но прежде всего мне необходимо знать, по какой местности проходил Лир, какими были селения, дороги, замки. Иначе — стиль «фантази» — плохой театр.

СУТЬ первого эпизода: то, что должно рухнуть, не может не рухнуть.

ВЫРВАТЬСЯ где-то из рамок «как в жизни», да взметнуться черным крылом трагедии, блоковской черной беды, черного ветра...

ГОЛЛИВУД рассиропил святое писание, Семирадский пускал цветные пузыри в супербоевиках. Но и Пазолини, стилизовавший евангелиста Матфея со всей тонкостью вкуса современной Италии, не вернул слогу Евангелия ярость. Картинки, действительно, вышли очень красивые, отменного вкуса, но этот глагол не жег сердца, только ублажал глаз.

РАЗВЕ это Шекспир сказал, что Гонерилья и Регана — красивые и еще молодые женщины? Штамп «прекрасного демона» живуч.

Лиру восемьдесят лет. Почему же всех детей он народил в возрасте пятидесяти пяти — шестидесяти лет?

Не сильнее ли станет контраст, если между Гонерильей и Корделией различие в 20—30 лет?

Из рабочих тетрадей 154/155

«Король Лир»

НЕ ЗАБЫВАТЬ: Эдмонд и Эдгар это Каин и Авель,

БЫЛ ЛИ Лир хорошим королем или, напротив, злобным деспотом, неумелым правителем?..

Кто его знает. Он был королем, безграничным повелителем беспрекословных людей. Добро и зло здесь не те категории. Он был, вероятно, не первым в роду таких владык. Важно, что он стал последним из-них в этом витке спирали. Потом, в следующем ее раскручивании, возможно, появятся (через тысячелетия?) уже в ином обличий его потомки. Лир — последний из богов своей цивилизации. Ее существование пришло к концу не потому, что от бога родились плохие дети, а потому, что богов, как известно, нет.

Разрыв между существом отношений и их видимостью стал уж слишком велик. Ничто не может быть крепко лишь видимостью, противоположной истинному значению явлений.

«В ОКОНЧАТЕЛЬНОМ итоге всякое произведение — это сражение, даваемое условностям, и оно тем более велико, чем с большей победой выходит из сражения» (Эмиль Золя).

Я ПРАВ, считая, что не в кинематографе дело, но без него — и в самой его энергической сути — бессмысленно переносить Шекспира на экран.

Шекспир переходил за уровень поэзии и театра его времени, владея всем, что было накоплено трудом его поколения.

Моя задача: продолжить существование героев «Лира» в современном мире, насытить их жизнь на экране электричеством современной нам кинематографической энергии. И дело прежде всего в этом: в энергии, почти мускульной.

ЗНАЧИТ, Ян Котт прав? Не столь Шекспир, сколь Беккет?

Нет, не значит. Алогизм — не выдумка Беккета. У Беккета только одно из его применений, и как раз то, что не стоит в одном ряду с шекспировским. У Беккета — покой осознания абсурда. У Шекспира — противление разума абсурду: пусть мир переменится или погибнет. У Беккета — комедия приятия, у Шекспира — трагедия противоборства.

ТРУДНОСТЬ шекспировской постановки еще и в том, что она — после Чехова, Хемингуэя, Моравиа. После того, как искусство открыло величайшую силу недоговоренности.

У Шекспира стреляют все ружья, подведены все итоги, развязаны все узлы. Кроме одного — общего итога. Нет конца этому, отраженному в трагедии, историческому периоду. История продолжается, и время предотвращения новой катастрофы неизвестно людям.

Однако возвращаюсь к героям: задача — возможное ослабление договоренности. Играть вопреки амплуа. Именно здесь искать все побочное, постороннее, что ослабило бы мелодраматичность и условность некоторых фигур (особенно сестер).

ПОСТАНОВКИ Шекспира, волнующие людей своего времени, были основаны вовсе не на какой-то отвлеченной верности автору, а на открытии в старинных пьесах современного смысла.

«Веянье времени» открывалось и тогда, когда способы выражения были теми же, что и в других искусствах.

«Гамлет» Акимова был бы прекрасен в двадцатых годах. В тридцатые годы такая постановка уже была безбожно архаичной. Если угодно, академической.

НАИБОЛЕЕ близкий к «Лиру» кадр в мировой кинематографии — Чаплин в «Диктаторе», жонглирующий глобусом — земным шаром.

НИКАК НЕ МОГУ увидеть лицо Лира, лицо старого человека. Ведь были вот такие лица: Андрей Белый, Эйнштейн, Эренбург...

А то все прет в голову грим — пусть и удачный — для исполнителя роли.

Нужно лицо. Неоспоримо реальное. Подлинно существующее,— хоть кровь из носа!

Из рабочих тетрадей 158/159

«Король Лир»

ЛИР не произносит сентиментальные тирады, впав в детство, а напротив, он обрел силу, побеждает врагов, он идет на их мечи и копья, смеется над их бессилием — невозможностью победить идею.

Слова о счастье в тюрьме это «А, все-таки, она вертится!» — сказанное мятежником всесильному обществу.

ГОДАР сказал: «...a political film, that's to say, Walt Disney plus blood» (политический фильм это, так сказать, Уолт Дисней плюс кровь. — В. К.).

Это не такой уж парадокс, как может показаться.

СТРАДАНИЕ учит человека понять необходимость близости с другими людьми. Отдельный человек понимает свою общность с человечеством, историей. Они должны перемениться или погибнуть.

Через трагедию крик: так жить нельзя.

Я ХОЧУ спорить с Яном Коттом. Он открывает в Глостере, падающем на ровном месте и представившем себе, что он свалился с крутого утеса, теат«р абсурда, Ионеско, Беккета и т. п.

Мой любимый шекспировский режиссер Питер Брук — согласен с ним. Именно в этом положении он находит и Пиранделло и Брехта: происходящее на сцене обладает множеством ракурсов,— оно, одновременно, и совершенная реальность игры и условность сценического положения.

Я не согласен. Как раз в этом — на первый взгляд, условном и даже абсурдном с точки зрения здравого смысла — положении все кажется мне жизненным. И прыжок на ровном полу и вера в то, что человек упал с утеса.

На чем же основана психологическая правда положения? На силе веры, умноженной нечеловеческим страданием, и решении умереть.

Но возможна ли такая сила веры?

Да. Вспомним кровоточащие стигмы монахинь. Это ближе к природе сцены, нежели «В ожидании Годо».

Сцена полна внутренней психологической правды: шок внезапной слепоты (только вчера он потерял зрение!) позволяет усомниться в каждом шаге, сделанном в этом новом для него — черном мире. В момент мнимого прыжка со скалы — близости небытия — он теряет сознание. Когда он приходит в себя, то слышит новый, для него незнакомый голос: бедный Том пропал, говорит уже другой человек.

Все неоспоримо правдиво.

Я НЕ СОГЛАСЕН с Коттом еще в одном: герои трагедии приходят не к одиночеству, а приобщаются к основной массе человечества. Они проходят обязательную для большинства закалку горем.

И вовсе не страданием — уделом человека от рождения, а страданием, вызванным бесчеловечностью общества, государства.

Да, они открывают абсурд системы, но отвергают его разумом.

ТРУДНОСТЬ не в том, чтобы соотнести эстетику Шекспира с эстетикой современного искусства. Шекспир не нуждается в «дотягивании» до этой эстетики, он куда выше ее.

Иное дело форма историзма — представление о внешности (именно о внешности, а не существе!) событий — других времен и историзм наших дней, воспитанный не только столетием археологических открытий, но, как такое сравнение ни покажется странным, и Оффенбахом. После «Прекрасной Елены» и «Орфея в аду» анахронизмы перешли в разряд комедийного, пародийного искусства.

Тут опыт и Чарльза Кина и Гордона Крэга (резкие перегибы палки в противоположные стороны) одинаково мало может помочь.

КАК ЖЕ я тружусь над Шекспиром? В чем существо моего подхода к трагедиям?

Многие сцены, в большинстве случаев написанные прозой, я пробую ставить так же, как их ставили бы на

Из рабочих тетрадей 162/163

«Король Лир»

сцене, только насытив их жизненной средой, условно говоря, дав им задний фон, и — что куда существеннее— связав этот фон контрапунктом с первым планом, не только естественными отношениями, но и движением понятий.

Дата добавления: 2015-07-26