Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера

В результате более чем двадцатилетней работы в театральных школах и театрах в направлении более соответствующем органической природе человека, выработались новые принципы и приемы психической техники творчества актера (они могут быть перекинуты и на другие виды искусства), приемы, которые, не замечая этого за собой, проделывают и все крупные художники сцены.

Попутно при этом выяснились два важных положения:

1. Талант — это, в сущности, особые качества, имеющиеся от природы, и плюс к ним благорасположение к легкому развитию соответствующей душевной техники. Оказывается, что при таком, по-видимому, единственно верном подходе (который следует, конечно, разрабатывать и дальше), и то и другое поддается и развитию и воспитанию. Таким образом, если есть небольшие способности, их можно развить до степени явной талантливости. Конечно, если способности большие, то результат будет больший. А при наличии природного таланта — огромный.

2.Оказалось, что все разговоры о каком-то весьма не конкретном отвлеченном «подсознании» довольно-таки беспо-

лезны и даже вредны для дела творчества. Что творческая работа и так называемая «интуиция» проходят вне поля нашего сознательного наблюдения — это так. Но такие слова, как «подсознание», «сверх-сознание» и т. п. ничего толком не объясняют и дела вперед не подвигают. Двадцатилетняя работа привела к совершенно новому убеждению: при всякой творческой художественной работе пускаются в ход отчетливые конкретные специфические автоматизмы. Один из примеров такого автоматизма, проявляющего себя как будто бы вполне автономно, — (подобно автоматизму сомнамбулы-лунатика) — это художественно-творческое перевоплощение.

До сих пор думали, что здесь дело заключается в том, что происходит раздвоение сознания актера: одна часть остается принадлежащей личности актера, а другая проявляется как «кто-то посторонний», вселившийся в актера — Любим Торцов, Шейлок, Нора и проч. На деле это не «раздвоение» и не «расщепление», а образование особого автоматизма, действующего самостоятельно по собственным законам. И поведение человека в это время подобно полету самоуправляющегося аэроплана, где летчик (сознание) только наблюдает и исправляет другие более существенные функции. И эти автоматизмы актера, как «перевоплощение в образ», как «взаимное проникновение личности и образа», как «координация условий сцены и зрительного зала», как «регуляция физических и психических сил каждого момента сообразно размерам всего спектакля» и проч. и проч. Все эти автоматизмы образовываются, видоизменяются и приобретают самостоятельность. В то же время они находятся в нашем подчинении и становятся нашими орудиями.

Психология и медицина до этого времени тоже говорила об автоматизмах человеческой психики, наблюдая их главным образом при разного рода патологических процессах (расщепление личности, сомнамбулизм, автоматическое письмо.) Но они занимались до сих пор наблюдениями, констатированием и посильным лечением этих ненормальных проявлений человеческой психики. Здесь же дело

повертывается так, что автоматизмы сознательно создаются, сознательно воспитываются, изменяются, сознательно пускаются в ход, управляются, словом, возникает совершенно иное взаимоотношение между ними и их хозяином-человеком.

Надо думать, это может послужить новым путем в изучении данной области человеческой психологии.

Ничего странного и необычного нет в том, что мысль о создании, управлении и овладении автоматизмами родилась не в психологических лабораториях и не в кабинетах клинициста психиатра, а в театре. Было бы иначе, конечно, если бы трудное и неисследованное дело творчества и в частности творчество актера было возглавляемо и руководимо наукой, но этого нет. Науке нет основания спешить с этим делом, а театру, наоборот, нет времени дожидаться, когда придет верная, надежная помощь науки: в определенное время открывается занавес и, пожалуйте, — будьте в творческом состоянии.

Не имея никаких твердых, выверенных и действующих наверное, методов, актеру приходится или отказываться от творчества на сцене, в виду того, что оно капризно, случайно и не приходит по одному только нашему требованию — и заменять творчество ремеслом — подделкой, ловкой фальсификацией (так поступает большинство) или экспериментировать по своему разумению на свой страх и риск.

Это и делает то меньшинство, которое, не желая превращаться в ремесленников, хочет быть творцами-художниками в своем деле.

У нас, кроме крупных актеров, вроде Ермоловой и Садовских, был Щепкин, который пытался объединить свои мысли и находки, касающиеся творчества актера, а ближе к нашему времени Станиславский. Он создал целую «систему», целую школу вызывания творческого состояния на сцене.

Но, будучи огромным художником сцены, он не был все-таки мыслителем и исследователем. Он сделался «исследователем поневоле». И в своем направлении сделал немало:

анализ произведения намечен им так, что как будто бы трудно подойти к этому делу лучше. Деления произведения на «куски», внешняя и внутренняя линия действия, деление роли на «задачи» и проч. настолько усовершенствует всю работу над пониманием произведения, что трудно себе представить, что она окажется нецелесообразной и порочной. Но что касается психологии самого процесса актерского творчества, она оказалась в значительной степени иной — не следующей так послушно за мыслью режиссера.

[М. б., сюда перенести идеалистичность и диалектичное». Или начать с того, что пьесу на части делить можно, а человека нельзя. Тут и возникла новая школа. Шаг за шагом и дошла до автоматизмов.]

Так же, как в мастерской шлифовальщика стекол Левенгука нежданно-негаданно родилась новая огромная отрасль науки — микробиология, так и тут — театральная лаборатория может оказаться колыбелью нового направления нашего мышления в психологии.

Там <у Левенгука> мастер делал одно за другим стекла все лучше и лучше, пока через них не открылся уму новый мир: он увидал каких-то невиданных «зверушек» (микроорганизмы.) А здесь, экспериментируя (поневоле) над своей собственной психикой и овладевая ею, актер и экспериментатор-руководитель мало того, что наталкиваются тоже на новые факты большого значения (медицина тоже наталкивается), но самое главное: пытаются брать автоматизмы в свои руки и превращать их в орудия.

Это может поставить на новые рельсы нашу научную мысль об автоматизмах, о творчестве и вообще о структуре нашего так называемого «подсознания».

Вступив двадцать пять лет тому назад на дорогу этой новой театральной душевной техники (уже будучи достаточно опытным как в деле театральной педагогики, так и современной науки), я все это время занимался экспериментами именно по овладению и пользованию душевными автоматизмами.

Вся эта серия книг посвящена описанию шаг за шагом новой школы воспитания актера и новым методам препода-

вания душевной техники актерского творчества, а две последние из них — теории и психологии творчества актера.

Для закрепления и развития достигнутого и найденного необходимо создать не театр, не студию, а художественно- исследователъски-творческую студию-театр.

Было бы легкомысленной расточительностью оставлять мысль о дальнейшем исследовании автоматизмов, заключающуюся в овладении автоматизмами и создании их.

Хотелось бы передать это дело в верные руки!

Дата добавления: 2015-07-26