Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера

После всего, что сказано о «творческом перевоплощении», вероятно, ясно, что «образ» — это, в сущности, «я» же или какая-то часть моя, только скрытая под «маской».

Такое «замещение» нашей личности образом встречается не только в творчестве. Оно известно у невропатологов под названием «сомнамбулического автоматизма».

Заключается оно в том, что больной (т. е. подверженный таким припадкам человек) от времени до времени как бы засыпает наяву, и ему снится, что он совершенно другой человек. Большею частью при этом он очень искусно убегает из дома, забирается куда-нибудь подальше, иногда на другой материк и живет там под другой фамилией. <...>

Такое явление объясняется расщеплением сознания.

В силу тех или иных (выходящих за границы нормального) причин — сознание расщепилось на две самостоятельные части.

И та часть, которую можно было бы назвать бытовой личностью, — ушла в область ниже порога сознания. А вместо нее выступила другая.

Нечто подобное мы замечаем и у актеров. С той только разницей, что здесь отщепившаяся бытовая личность не исчезает, и обе части продолжают существовать одновременно, более или менее не мешая друг другу.

Вот как описывают этот процесс у себя сами актеры.

Томмазо Сальвини:

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»[20].

Эрнесто Росси:

«...Собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой, похожей на грезу. Он с содроганьем замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами... Он называет себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо»[21].

К. С. Станиславский: «Ошибаетесь! Вы — звери, вы — именно звери! — кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, — и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший

Штокмана, волнуется за меня и злится на бестолковость, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости».

«Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения — мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня самого с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда к концу спектакля он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: "Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!" — просилась на язык сама собой»[22].

Сальвини, Росси, Ермолова, Станиславский и другие столпы сценического искусства (типа «живущих на сцене») определенно говорят о раздвоении своего сознания в минуты творчества: одна часть сознания живет жизнью действующего лица, другая остается не втянутой в этот процесс и исподтишка наблюдает, а иногда и направляет первый процесс.

Но это не только у «столпов» — у актеров хороших, но не столь блестящих и не получивших мировой известности, этот процесс раздвоения психики происходит в том же роде.

И. Н. Певцов в жизни сильно заикался, а на сцене говорил без запинки. Но для этого ему нужно было непременно войти в образ действующего лица, а так как действующее лицо не заикается, то и он не заикался... «Если я заикнусь, <...> — я не Павел I, значит, я ушел из круга, в котором был этот образ»...[23] «Получается странная раздвоенность», — говорит он дальше.

В конце же концов надо сказать, что не только знаменитые или хорошие, признанные актеры, но все актеры без исключения в творческие минуты своей работы чувствуют эту «странную раздвоенность».

И не только теперь, когда они актеры, а еще и раньше, когда они с трепетом и робостью выступали в юности на вечеринках и читали стихи или рассказы для своих знакомых, — они чувствовали эту странную и сладостную раздвоенность.

Все читаешь как обычно — вдруг какое-то одно слово так тебя сразу прохватит... отопрется внутри какой-то ящичек, и из него захлещет сила и волнение... только смотришь, да сам дивишься: как хоропю! как верно! как интересно! Так!Так! Еще!

Кто не испытывал таких минут на самых первых шагах своего сценического пути?!

Если такие минуты не были на публике — потому что неопытный актер пугался и зажимался на ней — эти минуты были тогда, когда наедине с собой он разучивал свое выступление.

Его что-то увлекало, и он с удивлением и восторгом наблюдал за собой, как за кем-то другим: как хорошо! давай! давай еще! Как будто кто-то во мне говорит, волнуется, живет, а я забился в угол, стараясь не мешать, и только смотрю, раскрывши глаза.

Органическое творчество актера непременно имеет в себе это расщепление сознания.

Больше того: в нем-то вся суть актерского творчества и есть.

Когда поймешь, что расщепление есть главный фактор актерского творчества — сразу решаются десятки неразрешимых до сих пор вопросов: вопросы о воле в художественном творчестве, об участии личности, об образе, об отношении к образу, о значении «маски», о подлинности или неподлинности переживаний, вопросы об «условности» и другие.

Дата добавления: 2015-07-26