Императорский форум в Риме. I—IV вв.

Римский форум лежит в котловине между Капитолием и Палатином, первоначально это была низкая, болотистая ме-. етность, и римлянам пришлось немало потрудиться над ее осушением, следы их канализационной системы сохранились и сейчас: через форум проходит главный сточный канал, так называемая Клоака Максима. Первоначально форум слу­жил местом погребения (приблизительно до IV в. до н. э.); следы древних могил сохранились на проходящей по форуму Священной дороге (Сакра Виа). Благодаря своему централь­ному положению форум очень скоро начал играть видную роль в истории Рима. Сначала форум является преимущест­венно рынком, здесь были проложены дороги, построены лав-

ки, хр-амы; затем он используется для общественных собра­ний, торжественных религиозных процессий, игр; во II веке до н. э. сюда переносятся народные собрания (Комиции).

Постепенно форум приобретал все большее значение, и на его украшение тратилось много средств. Форум не перес­тавал строиться на протяжении всей истории существования Древнего Рима; постройки последующих эпох при этом вы­тесняли более ранние сооружения. От форума царей дошли ничтожные остатки; республиканский форум представлен полнее; более всего форум застраивался во время правления императоров первых двух веков нашей эры. В средние века форум делается рынком скота; он приходит в упадок не то­лько от забвения, но и от преднамеренного разрушения: от­сюда берут колонны, плиты, бронзу, куски мрамора пережи­гают на известь. Постепенно остатки зданий засыпаются зем­лей; форум становится городской свалкой. Только в XVIII в. осознается ценность этого историко-культурного памятника, и начинаются раскопки-, которые ведутся и в наше время. Учитывая, что форум неоднократно перестраивался и пере­планировался, составить его точную историческую топогра­фию сложно.

Для знакомства с форумом наиболее удачна позиция на­блюдателя — от арки Септимия Севера, расположенной на склоне Капитолийского холма и обращенной в сторону арки Тита. Между ними — священная дорога. Слева — остатки базилики Эмилия, в которой проходили судебные разбирате­льства, торговые сделки, выступления ораторов; далее — храм Антонина и Фаустины с десятью коринфскими колонна­ми (целла была приспособлена в средние века под церковь святого Лоренцо). За ней видны развалины с тремя огромны­ми арками базилики Константина, которая пострадала во время землетрясения в XV веке. Справа — остатки базилики Юлия. За ними возвышаются три,изысканные коринфские колонны храма Диоскуров. На Палатине, ограничивающем форум справа, сохранились остатки дворцовых сооружений римских императоров, поражающие и в руинах своими раз­мерами. По преданию, на Палатинском холме находилась хижина легендарного Ромула и древнее святилище Лупер-кал. Здесь же единственный сохранившийся жилой дом, сте­ны которого покрыты росписями — вилла Ливии, жены Ав­густа.

Пространство между базиликами Юлия и Эмилия было главной площадью форума, украшенной многочисленными

колоннами в честь разных событий и статуями императоров. Вдали — Колизей, находящийся за пределами форума. Реко­мендуем обратить особое внимание на то, что Рим становит­ся крупным урбанистическим образованием. Об этом свиде­тельствует регулярный план, улицы, пересекающиеся под прямым углом, форум, становящийся городским центром. Го­род осмысляется как сложноорганизованная целостность.

Арка Септимия Севера — установленная, как гласит над­пись на ней, в 203 году сенатом и народом в честь победы над парфянами, арабами и ассирийцами, а также в связи с юбилеем императора и его сыновей Каракаллы и Геты. Сре­ди архитектурных памятников античного Рима значительное место занимают триумфальные сооружения, прославлявшие победоносные войны Римской империи. Триумфальные арки представляют собой монументальные ворота, сооружаемые на пути триумфального шествия. Первое сооружение такого типа — арка Тита (I в. н. э.). Арка Септимия Севера —трех-пролетная, каждый фасад украшен четырьмя мраморными колоннами, на которых стояли статуи. Сохранились рельефы с изображением походов императора. На верху триумфаль­ных арок устанавливались бронзовые скульптурные группы в виде квадриги с императором в колеснице (все античные ску­льптурные и декоративные элементы из бронзы были в пос­ледующие века переплавлены на пушечные ядра).

Сооружаемые в Риме триумфальные памятники должны были утверждать в сознании свободных граждан чувство своего превосходства, своей мощи и власти почти над всем миром, казавшиеся непоколебимыми.

Колизей (амфитеатр Флавиев). I век н. э.

Построен на месте искусственного озера Золотой виллы Нерона; около него остался постамент колосса Нерона, от которого здание и получило свое название. Колизей имеет форму эллипса (188 и 156 м по осям). 76 арок нижнего эта­жа служили входами для публики. Столбы нижнего полуэта­жа были украшены дорическими полуколоннами; второй и тре­тий этажи также состояли из арок, обрамленных ионическими и коринфскими полуколоннами; верхний этаж — сплошной, с пилястрами и небольшими проемами. В арках стояли статуи (о чем свидетельствуют древние монеты). Снаружи стены сложены из травертина (местного камня), своды и стены внутри — из кирпича и туфа. Точное количество зрительских мест определить трудно — возможно от 60 до 80 тыс. На ка-

ждый ярус вели 20 лестниц, всего их было 60. Самый низ, так называемый подиум, предназначался для императора, его семьи, сенаторов, жрецов и весталок; 1-й ярус — для всадников и их семейств; 2-й для граждан в парадных тогах; 3-й — для женщин; еще выше была галерея для плебса. Под ареной находился целый ряд помещений для машин, живот­ных; здесь же проходили канализационные каналы. Фунда­мент и все эти сооружения опускаются в глубину до 9 мет­ров. Открытие Колизея императором Титом было ознамено­вано играми и битвами, длившимися сто дней. В дальней­шем здесь проводились бои гладиаторов, травля диких зве­рей, казни пленных и преступников. Император Траян, пра­зднуя покорение Дакии, в течение четырех месяцев вывел на арену десять тысяч гладиаторов.

Амфитеатр Флавиев представляет собой сооружение, в ко­тором доведены до совершенства конструктивные принципы арочно-сводчатой тектонической системы (арки, цилиндриче­ские и крестовые своды). В средние века и даже в эпоху Возрождения Колизей служил каменоломней не только для частных строений, но и для зданий общественного назначе­ния. Причем, вырубался не только мрамор, из которого был сделан «зрительный зал», но и каменные блоки его остова. Конец разграблению Колизея положил Рафаэль, художник и архитектор, ведавший всеми строительными работами в Риме в начале XVI века; под страхом высоких штрафов он запретил Добывать здесь камень.

Римский Акведук, подававший воду в Немаус (ныне Мим в новой Франции). Высота 48 м.

При подчеркнутой функциональности римские акведуки представляли собой тщательно продуманные и совершенные произведения искусства. Поверху шел канал, отделенный от субструкции карнизом, ниже — арки, еще ниже — зритель­но обособленные от арок' опоры. Длинные непрерывные го­ризонтали скрывали высоту и подчеркивали бесконечность уходящего вдаль водопровода. Трудно избавиться от впечат­ления, что архитектор, прокладывая трассу акведука, учиты­вали его художественное взаимодействие с окружающим ла-дншафтом. (См.: Блаватский В. Д. Природа и античное об­щество. М., 1976, с. 36—42).

Пантеон «Храм всех богов». Аполлодор Дамасский. 125 г. до н. э.

Здание состоит из огромной круглой целлы с куполом и

прямоугольного портика, которые образуют 16 коринфских колонн, выполненных из египетского гранита с мраморными базами и капителями.

Купол вверху имеет огромное световое отверстие (д 9 м). Интерьер здания, несмотря на то, что оно пострадало от ча­стных хищений, поражает величием и соразмерностью своих частей; высота его равна диаметру 42,7 м; купол занимает ровно половину всей высоты. Купол по своим размерам пре­восходит все кудольные своды мира, сооружавшиеся в после­дующие времена.

Колонна Траяна. Общий вид и фрагмент. Мрамор. II в. п. э.

По свидетельству древних авторов, особым великолепием отличался Форум императора Траяна, подчиненный одной теме — завоеванию Дакии. Огромные постройки, окружав­шие площадь Форума сильно разрушены, но среди них воз­вышается замечательный памятник — триумфальная колон­на Траяна. Ствол колонны высотой 38 метров был увенчан статуей Траяна (в XVII в. заменена на статую святого Пет­ра). По всему стволу колонны спирально располагается лен­та рельефа, длина которой 200 метров. Рельеф повествует о событиях двух войн против даков (в 101 —103 гг. и 106— 107 гг.). Изображения выполнены с почти документаль­ной точностью. Здесь выступление легионеров в поход, раз­бивка лагеря, осада города, озверевшие, ожесточенные лица сражающихся, искаженные черты раненых и убитых, моля­щие о пощаде пленные. Множество деталей, переданных с предельной тщательностью, позволяют составить представле­ние об особенностях воинского снаряжения и быта, о типах римских легионеров и покоренных варваров. Даже крылатая Виктория, венчающая императора, внося элемент героичес­кого пафоса, не нарушает общей достоверности изображе­ния.

Термы Каракаллы в Риме. 206—216 гг. н. э.

Размеры дворца — квадрат со стороной 400 метров. Ку­пание в Риме было своего рода ритуалом: оно занимало оп­ределенное место в распорядке дня между завершением дел и обедом с друзьями; длилось определенное время — около часа. Первоначально — принадлежность частного зажиточ­ного дома, со временем бани приобретают общегородской ха­рактер, рассчитываются на большое количество посетителей.

Раздевшись в аподитерии, человек входил в теплое поме-

щение (тепидарий), затем переходил в кальдарий, где мыл­ся горячей водой, а затем — во фригидарий, где освежался холодной. К этому блоку примыкали парильня и зал с су­хим жаром; рядом находились спортивные площадки и соля­рий. Общественные купальни (термы) появились в I в. н. э. В термах Каракаллы помещения для мытья располагались в центре огромного двора, обведенного портиками и экседра­ми, именно эти пространства были своеобразным центром общения: здесь прогуливались, читали, беседовали.

Статуя римлянина с портретами предков. Мрамор. I в. до и. э. Рим. Палаццо Барберини.

Согласно сложившемуся культу предков, знатные римля­не чтили умерших. Они заказывали скульптурные изображе­ния покойного и хранили такой портрет дома в специальных шкафах. Изображения делались из глины, дерева, легкого камня, реже из бронзы и воспроизводили только голову. С конца М века до н. э. в Риме появляется обычай снимать с лица покойного маску, по которой делалась отливка, точно передающая черты умершего. Причем, этот обычай римляне заимствовали из Греции, где он распространился в эпоху эллинизма. Но маски для греческого скульптора были лишь подсобным материалом при создании портрета. Римские же мастера, работающие над портретом в мраморе или бронзе, точно следовали отливке, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности лица. В праздничных процессиях римля­не шествовали, неся с собой портреты предков,— как зримый знак своего знатного происхождения.

С развитием общественной жизни, с ростом значения го­сударственного деятеля, законодателя появляется в Риме почетная статуя римлянина, закутанного в тогу («тогатус»). Большой широкий плащ-тога одет поверх туники и драпиру­ется всегда одинаково. Перекинутая через плечо тога обра­зует три группы складок: на-груди у пояса, у колен и внизу.

Портрет Юлия Цезаря.

Характерным для портрета республиканского времени яв­ляются небольшие размеры бюста, захватывающего полови­ну плеч и срезанного прямо под ключицей.

Статуя Августа из Примо Порто. Нач. I в. н. э. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи.

Период правления Октавиана Августа античные историки называют «золотым веком» Римского государства. Устано-

вившийся «римский мир» стимулировал высокий подъем ис­кусства и культуры. Углубляется интерес к культуре гречес­кого и эллинистического мира, которая подвергается своеоб­разной переработке. Так создается официальный стиль рим­ского искусства начала империи — «августовский класси­цизм», вдохновляемый образцами IV в. до н. э. Особенно яр­ко это проявляется в торжественных героизированных ста­туях Октавиана. Наиболее известна представленная статуя, найденная в раскопках виллы Ливии — жены Августа.

Император изображен в спокойной, величественной позе, рука поднята в призывном жесте; он словно появился в оде­жде полководца перед своими легионами. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что является традицией греческого искусства, представляющего богов и героев обнаженными или полуобнаженными. В постановке фигуры используются композиционные мотивы эллинистичес­ких мужских фигур школы знаменитого Лисиппа. Лицо Ав­густа носит портретные черты, но тем не менее несколько идеализировано, что также исходит из греческой портретной скульптуры. Подобные портреты императоров, предназначен­ные для украшения Форумов, базилик, театров и терм вопло­щали в себе идею величия и мощи империи, незыблемости власти обожествленного императора.

Портрет Ливии, жены Октавиана Августа. Начало I в. н. э. Мрамор. С.-Петербург. Эрмитаж.

Величавая строгость, торжественное спокойствие в изоб­ражении властителя — черта придворного искусства Римско­го искусства. Император и императрица всегда изображают­ся молодыми, в их облике проявляется идеализация черт, сглаженная и обобщенная пластика, симметричность форм. Но стремление к сохранению портретного сходства остается неизменным.

Ливия представлена в образе богини Цереры; голову се украшает венок из колосьев. При всей обобщенности форм, здесь выражены индивидуальные особенности — в характер­ной форме носа с горбинкой, маленького рта с узкими губа­ми, острым подбородком. Портрет Ливии сочетает в себе римскую точность в трактовке портретных форм и идеальные формы греческого классического образа женского бежества.

Портрет Вителлия. Мрамор. 68—69 гг. н. э. Париж. Лувр. Время создания портрета — это время, связанное с при­ходом к власти и бесславным концом Авла Вителлия (так

Называемый период междуцарствия). По свидетельству Све-тония, Внтеллий — «запятнанный всеми пороками», снискав­ший милость Нерона, получивший высокие должности и рас­хищавший сокровища из храмов. «Но больше всего он отли­чался обжорством и жестокостью. Пиры он устраивал по три раза в день, а то и по четыре... Не зная в чревоугодии меры, не знал он в нем ни поры, ни приличия... Наказывать иказнить кого угодно и за что угодно было для него насла­ждением». Но правление Вителлия длилось только восемь месяцев, против него возмутились войска; его протащили по Священной дороге, осыпая издевательствами и забрасывая грязью, а затем прикончили и сбросили в Тибр. (См.: Свето-ний. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1990, с. 189—197).

Статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме. Бронза. II в. н. э.

Марк Аврелий (время правления 161 —180) — «философ на престоле», как называли его историки. Установка конных статуй означала признание военных заслуг императора. Из великого множества императорских бронзовых статуй сохра­нилась эта единственная (бронза шла на переплавку). Импе­ратор изображен в простой одежде римлянина, без импера­торских отличий. Предполагается, что у статуи не хватает фигуры побежденного варвара под копытом лошади и меча в левой руке. В средние века она считалась статуей импера­тора Константина (объявившего христианство официальной религией и потому канонизированного церковью), что спасло ее от разрушения. Статуя установлена 'на постамент, сделан­ный по рисунку Микельанджело, который осуществил архи­тектурное и планировочное решение ансамбля площади.

Роспись «Виллы мистерий» в Помпеях. Фрагмент. Сер. I в. до н. э.

Образцом для росписей «Виллы мистерий», -названной так по сюжету большой многофигурной композиции, украшающей стены одной из комнат, служила греческая композиция (ми­стерии в честь Диониса и Ариадны), которую художник, по­вторяя в помпеянском доме, несколько видоизменил в соот­ветствии с размерами зала. Особенно мастерски написаны крылатая богиня, обнаженная танцовщица. Архитектурные детали: колонки, пилястры, сложные карнизы — все это изо­бражено средствами живописи.

Хариты. Роспись из Помпеи. Живописная копия скуль-

птурной группы. I в. до н. э. Высота — 0,5 м. Неаполь. Наци­ональный музей.

Светлые славой Хариты, великие именем дщери Зевса и в складках глубоких одежд Евриномы — внемлите, О, многосчастные, Талия и Евфросина с Аглаей! Радостней матери вы — прелестны, добры и священны! Вечно подвижные, вечно цветущие, смертным желанны, Радости жизни без вас ничто породить не способно — Солнца ли быстрый поток, луны ли сиянье, успех ли Доблести, мудрости ль дело, свершенье ль благое отваги, Жизни надежной стезя иль юности нежные годы, Счастья податели — вы, о дарящие радостью светлой! Будьте к молящим добры и явитесь, им счастье даруя! (Харитон.— Античные гимны, с. 240).

Хариты изображались в греческом искусстве со времен архаики, чаще всего — танцующими, в знак того, что они несут с собой радость и гармонию. В данном изображении хариты ведут спокойный хоровод; композиция проста и изыс­канно уравновешена: позы повторяются, но они варьируются разностью расположения центра тяжести фигур. Ритмично переплетаются вытянутые руки, ведь объятия — свидетельст­во доброты и любви. У всех харит на головах венки, на ру­ках и ногах золотые браслеты. Предполагается, что скуль­птурный оригинал был создан в школе Праксителя, который затем копировался на протяжении веков. О популярности композиции свидетельствует то, что ее часто изображали в интерьерах жилых помещений средствами живописи (как в данном случае), вырезали в геммах, чеканили на монетах.

Женский портрет. Неаполь. Национальный музей.

Литературные свидетельства говорят о широком распро­странении станкового живописного портрета в период рим­ской империи. Типичной формой такого портрета является «тондо» — круг. Эта форма идет от древнейшего обычая вставлять восковую отливку, сделанную по посмертной мас­ке, в широкую круглую рамку, где портрет выглядел как медальон на щите. Позднее такие медальоны с портретом именитого лица, выполненного из металла в виде барелье­фа, или же живописного на доске, помещались в святилища.

«Колосс Барлетта». Бронза. IV в. н. э. Барлетта. Италия. Бронзовая статуя римского императора стоит в неболь­шом итальянском городке Барлетта на восточном побережье Италии. Ее размеры превышают пять метров. Характерный памятник позднеримской портретной пластики. Торжествен-

ность позы, идущая от античного официального искусства сочетается с линеарной орнаментальностью в изображении складок одежды, волос, диадемы, свойственной искусству варварской периферии. Яркая индивидуальность портретной характеристики еще связана с римской традицией, но аске­тизм облика, глубоко поставленные, преувеличенные глаза уже-предвещают новое понимание образа человека. Памят­ник стоит на рубеже двух эпох — уходящей античности и на­ступающего раннего средневековья.

Известно, что колосс был вывезен венецианцами во вре­мя крестового похода в XIII веке с Востока, вероятно, из Константинополя. Но сведений о том, кого он изображает, не имеется.

Литература:

Всеобщая история архитектуры. В 2-х т. I — М., 1958. Всеобщая история искусств. В 6-ти т.— Т. I.,— М., 1966. История искусства зарубежных стран. В 3-х т.. Т. I.,— М., 1961.

Алпатов М. А. Всеобщая история искусств. В 3-х т., Т I — М, 1948.

Аоган Д. К. История итальянского искусства. В 2-х кн.. кн. I, M., 1990.

Белов Г. Д. Алтарь Зевса в Пергаме.— Л., 1959.

Блаватский В. Архитектура Древнего Рима.— М., 1939.

Блаватский В. История античной расписной керамики.— М., 1953.

Бритова Н. Пракситель.— М., 1959.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Вощинина А. И. Античное искусство: исторический очерк.— М., 1962.

Горбунова К., Передольская А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. В 2-х кн., Кн. I, — М., 1990.

Древнешмская живопись Сост. и авт. вст. ст. А. П. Чубова.— Л.—

М., 1966.

Пендлбери Дж. Археология Крита. (Пер. с англ.— М., 1950).

Ривкин Б. И. Античное искусство.— М., 1970.

Скопас. Сост. и авт. вст. ст. А. П. Ч\'бова.— Л — М., 1959.

Соколов Г. Акрополь в Авинах.— М., 1964.

Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима.— М., 1971,

Соколов Г. И. Искусство Древней Греции.— М., 1984.

Фармаковский Б. В. Лекции по истории искусства. С.-Петербург.

1909.

Фаюмский портрет. /Сост. и авт. вст. ст. В. В. Павлов.— М., 1969'.

Фидий /Сост. и авт. вст. ст. А. П. Чубова.— М.— Л., 1962.

1V.8. СЛОВАРЬ АТРИБУТОВ ОЛИМПИЙСКИХ БОГОВ'

Краткий словарь атрибутов олимпийских богов служит нескольким целям: во-первых — помочь студентам более свободно ориентироваться в произведениях искусства перио­да античности, а также эпохи Возрождения и Нового време­ни, обращавшихся к образам античной мифологии; во-вторых, способствовать более углубленному пониманию как самих атрибутов, так и обозначаемых ими богов,— большая часть заметок содержит указания на «доклассическую» предысто­рию того или иного атрибута, на его эволюцию в олимпий­ской мифологии, исключающую механическую предопределен­ность его образа в искусстве.

Этапы этой эволюции в словаре обозначены понятием «фетишизм», «анимизм» («демонизм»), «хтонизм», необычай­но важными для понимания мифологии, но нуждающимися, ввиду неоднозначности их трактовки, в дополнительном пояс­нении:

ФЕТИШИЗМ — зародившаяся в верхнем палеолите фор­ма первобытного менталитета (и соответствующий ему спо­соб освоения действительности), для которой характерно представление об одушевленности, магической заряженности всех явлений мертвой и живой природы, предполагающее не-отделенность души, или демона, от вещи.

АНИМИЗМ — более высокая, по сравнению с фетишиз­мом, ступень мифологического сознания, которой свойствен­но отделение демона от вещи, мира демонического от мира физического. Анимизм — результат развития производящего хозяйства, основанного уже не на инстинктивном потребле­нии готового продукта, а, следовательно, предполагающего отделение «от непосредственно данной вещи ее конструктив­но-технического принципа, т. е. ее идеи» (Лосев А. Ф., 1957, с. 28).

ДЕМОНИЗМ (преанимизм) — первоначальная стадия анимизма, на которой демон существует самостоятельно, как «мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная и роковая сила» (Мифы народов мира, т. 1, 1988, с. 328), еще не церсонифицированная в той или иной вещи или событии.

Элементы фетишистского и анимистического сознания, в том числе и связанные с атрибуцией богов, рудиментарно присутствуют (в виде метафор, символов, аллегорий и т. п.), во многих произведениях античного искусства более позднего

бремени, условно охарактеризованного А. Ф. Лосевым как

«идейно-художественный реализм».

ХТОНИЗМ — мифология Матери-Земли, тесно связанная с матриархатом,— обществом, «в котором в связи с примити­вным развитием производительных сил (собирательства и охоты), на первый план выступают стихийно-биологические элементы» (Лосев А. Ф., 1953, с. 28). Основные черты мифо­логии хтонизма — стихийность, нерациональность, несораз­мерность, дисгармоничность,— отражение беспомощности че­ловека перед созидательными и разрушительными силами природы. В позднее время греки называли хтоническими бо­гов, так или иначе связанных с производительными силами земли или с подземным миром.

Хтоническому (доолимпийскому) периоду развития грече­ской мифологии противостоят героический (или олимпий­ский), отражающий упорядоченность, планомерность общест­венной жизни эпохи патриархата.

Все представленные в словаре атрибуты объединены, по степени их семантической близости, в 10 основных групп: оружие жезлы, доспехи, музыкальные инструменты, аксес­суары, предметы-символы, растения, плоды, птицы и живот­ные. Каждую из названных групп атрибутов предваряет обобщающая вступительная заметка; за ней следует инфор­мация о каждом атрибуте в отдельности. В текстах имеют­ся также многочисленные ссылки на произведения античной литературы, главным образом, широко известные («Одиссею» и «Илиаду» Гомера, «Теогонию» Гесиода и античные гим­ны). К словарю прилагается список литературы, из которой можно почерпнуть дополнительную информацию как по ат­рибутике античных богов, так и по олимпийской мифологии в целом.

Дата добавления: 2015-12-08