Это обусловлено прежде всего тем, что она является ис­ходным моментом, первым опытом и фундаментальным осно­ванием европейской цивилизации. 2 страница

привилегии родовой аристократии и жрецов в достояние всех граждан и, в конечном итоге, придало греческой культуре светский характер. С этим связано появление письменных со­чинений философов, историографов, драматургов, поэтов, за­пись эпических поэм, а в целом—утверждение идеи главенст­ва разума и творческой силы человека, что позволило прео­долеть с временем традиции мифологического миропонима­ния.

Полисная система господствовала в Греции приблизитель­но в VII—VI вв. до н. э. Последующие этнополитическое, со­циальное, экономическое и культурное развитие, накапли­вание противоречий в рабовладельческом обществе и невоз­можности их разрешить прежним способом, привели эту сис­тему (как глобальную) к упадку. Со временем полисы пре­вратились в самоуправляющиеся ячейки иных государств — эллинистических монархий. Первым таким государством ста­ла держава Александра Македонского и его преемников, а затем Римская империя, утвердившая свое господство во всем Средиземноморье и за его пределами.

Если прологом древнегреческой культуры была крито-ми-кенская, то предшественницами древнеримской были после­довательно сменявшие друг друга культуры автохтонных ли-гурийоких племен, а затем индоевропейских племен итали­ков. Значительную роль в формировании основ древнерим­ской культуры сыграли этруски, образовавшие мощное госу­дарство в VIII в. до н. э. на севере Аппенинского полуостро­ва, и греки, в это же время колонизовавшие юг полуострова (так называемая «Великая Греция»). Обе эти культуры раз­вивались в соприкосновении и взаимном обогащении, срас­таясь с самобытной культурой местных италийских племен. По свидетельству римского историка Тита Ливия «до утвер­ждения римского могущества этруски широко распространи­ли свое могущество на суше и на море». (Следует заметить, что вопрос о формировании этруского этноса не имеет одно­значного решения. Предполагается, что он явился результа­том взаимодействия местных и пришедших с северо-востока этнических групп-. По мнению Л. Н. Гумилева, в этногенезе этрусков участвовали и балтийские племена русов.'.

Этруски создали.развитую,.культуру, явившуюся итогом синтеза восточного и эллинского начал. Нам более всего из-

¹ См. Ук. соч., с. 126.

вестны памятники изобразительного искусства, достижения строительной техники и загадочная, до сих пор не расшифро­ванная письменность. Этрусское искусство не только сильно повлияло на древнеримскую художественную деятельность, но вписало яркую страницу в мировую культуру.

Римляне заимствовали у этрусков гладиаторские бои, сце­нические игры, травлю зверей, бестиарии, характер жертво­приношений, формы гаданий, веру в добрых и злых демонов. Последнее, например, обусловило представление римлян о пенатах и ларах (духах дома). Культ предков и почитание умерших привели к развитию у этрусков особого типа гроб­ниц в виде богато обставленных покоев, погребальных урн в форме человеческой фигуры, монументальных саркофагов со скульптурными изображениями умерших на крышках. Мно­гие из этих форм искусства также были восприняты римля­нами.

В мире этрусского искусства предпочиталось обращение к скульптурной форме, причем не к ваянию, а к лепке, т. е. ра­боте в мягком материале (глина, воск, бронзовое литье). Скульптурность проявляла себя в архитектонике храмов (в основном сложенных из сырца), в глиняных фигурных сосу­дах, в металлопластике (зеркала, канделябры, треножники). Была широко распространена скульптура, выполняющая функцию архитектурного декорахо; ее характерным образ­цом является терракотовая статуя Аполлона (Илл. Аполлон из Вейи), украшавшая конек храма в Вейях, которую, как считают, выполнил мастер Вулка (кстати, это единственное, дошедшее до нас имя этрусского художника). Это фраг­мент группы, изображающей спор Аполлона и Геракла из-за киринейской лани. Аполлон показан в стремительном движе­нии, его фигуру покрывает тонкая одежда, подчеркивающая мускулистое, атлетическое сложение. Обращает на себя вни­мание резкость и напряженность черт лица, уверенность взгляда, подробность анатомических деталей, в чем прояви­лась столь характерная для этрусков конкретность видения и экспрессивность выражения. Эти черты особенно наглядны в портретной пластике саркофагов.

Конкретность и, в значительной мере, прагматизм этрус­ков воплотились в их архитектурно-инженерных сооружени­ях. Этрусские города с геометрически правильной планиров­кой и широкими улицами имели водопровод, канализацию,

были связаны великолепными дорогами, при строительстве которых пробивались туннели и возводились мосты.

Исключитльное распространение в Этрурии получила фресковая живопись, покрывавшая стены гробниц (Илл. Рос­пись гробницы «Пирующих» Тарквинии). Ее содержание ча­ще всего было связано с шумными церемониями, устраивав­шимися после торжественных похорон знатных покойников. Только фигуры плакальщиков или жрецов напоминали о по­гребальном значении росписей, над чувством скорби и печа­ли преобладали проявления жизни. Сцены трапез и конных ристаний, фехтовальных игр и кулачных боев, охоты и рыб-вых исполнены кипучей энергией. По росписям хороводным ной ловли и даже картины блаженства душ в царстве мерт-началом, острыми ритмами, резкими, динамичными движени­ями; об искусстве жонглеров и акробатов; о музыкальных инструментах, среди которых—струнные щипковые (кифара), деревянные духовые (авлос), ударные (кимвалы).

Изобразительное искусство этрусков выявило свойственное им внимательное отношение к действительности, стремление к ее точной, конкретной передаче; детальность видения ми­ра, почти полное отсутствие иносказаний, живость образов— эти черты впоследствии получат развитие у римлян в истори­ческих рельефах и физиогномически точных скульптурных портретах.

Этрусская культура во многом определяла характер раз­витие Рима в его ранний, царский период (VIII-VI вв. до н.э.), когда слагался фундамент римского civitas и верховная власть принадлежала военной демократии во главе с царем (^гех), чаще всего этруском. Первоначально Рим был неболь­шим политическим центром италийских племен латинов, а затем в ходе борьбы с этрусскими полисами и горными пле­менами Лациума, он завоевал многие области Италии. Конец царского и начало республиканского периода связан с побе­дой Рима над последним этрусским царем. В 510 году до н.э. устанавливается римская respublica (лат. «общественное де­ло»).

Бесконечные войны, жажда завоеваний, в которых рос и мужал Рим требовали такого напряжения всех сил, которое могло быть достигнуто только благодаря особому устройству римской общины, где совпадала гражданская и военная ор­ганизация; даже народное собрание было устроено по-воен­ному. Твердая дисциплина в войске, твердые законы в госу-

дарстве и твердая власть Отца в семье стали основой рим­ского общества.

Превыше всего римляне ставили умение властвовать, а своим главным историческим предназначением считали власть над миром. Вергилий утверждал:

Ты же народами править властительно, римлянин, помни! Се—твои будут искусства: условья накладывать мира, Нисповерженных щадить и нисповергать горделивых!

(«Энеида», VI, 851-853).

Римляне подчинили себе все Средиземноморье, включая
Эллау, но «плененная Греция пленила дикого победителя»
(Гораций) и развитие римской культуры шло под сильным
воздействием греческой. Это воздействие греков играло зна­
чительную роль в самых различных областях римской куль­
туры: в религии и философии, в литературе и искусстве. Од­
нако освоение греческой культуры корректировалось рим­
скими идеологическими запросами и местными традициями.
Существенно, что в процессе объединения Италии под вла­
стью Рима утверждался единый язык—латинский и письмен­
ность, основанная на латинском алфавите.

Важнейшей предпосылкой развития античной культуры, ее «почвой и арсеналом», по удачному выражению К. Маркса, являлась греческая и римская мифология. Античная мифоло­гия сформировалась на базе стихийно-коллективистических родственных отношений предшествующей родовой общины. Доступные и понятные людям родственные отношения пере­носились на всю природу, весь мир, который мыслил состоя­щим из одушевленно-разумных существ, образующих уни­версальную космическую общину. Небо, звезды, луна, солн­це, реки, горы, моря, растения и животные воспринимались одушевленными и разумными существами, находящимися в родстве, совершающими те или иные действия по тем же мо­тивам, что и люди.

Вместе с развитием полисной системы совершался пере­ход от древней мифологии к философскому пониманию мира, т. е. переход от мифа к логосу. Это означало замену произ­вольного рассказа, где «истина» сообщается, а не раскрыва­ется (т. е. «мифоеа») обоснованной аргументацией и доказа­тельством, разумно-логическими соображениями (т. е. «ло­госом»). Переход от мифа к логосу стал «фундаментальным нововведением», «утром европейской цивилизации»¹. В этой

¹ См.: Кессиди Ф. X. От мифа к логосу: (становление греческой филосо­фии.—М., 1972, с. 95, 108). 28

новой картине мира был увиден принцип порядка, гармонии противоречивых сил, создан образ космоса. Под космосом, писал А. Ф. Лосев, «понималось видимое, слышимое, а в из­вестном смысле даже обоняемое и осязаемое и вообще не­посредственным образом чувственное данное небо. Это вечное вращение небесного овода по одним и тем же законам, эта его необычная ширь, хотя в тоже время видимая чувственны­ми глазами,—все это расценивалось как блаженная и посто­янно вращающая себя вечность». Столь свойственная антич­ности художественная оценка космоса как прекраснейшего произведения искусства была последовательно проведена Пифагором (которому традиция приписывает создание само­го слова «космос»), Платоном, Аристотелем. «Этот космос,— отмечал А. Лосев, — был дан античному человеку как пред­мет созерцания. Он ни в чем не нуждался и, следовательно, был самодовлеющим предметом». В таком представлении о космосе была и общественно-политическая сторона, «посколь­ку небо это управлялось вечными и блаженными богами, входившими в общую космическую семью и функционировав­шими в качестве идеальных принципов и для земной общест­венности».¹

В античной космологии подчеркивался телесно-пластиче­ский характер мира. Он представлялся либо как идеальная сфера, шар, в лоне которого пребывают живые силы, либо как существо, сотворенное демиургом из материи по типу ра­зумного и одушевленного человека. Таким образом, в целом и в своих частях (земля, воздух, вода) Космос как «Все» «есть не что иное как огромное тело живого человеческого существа».²

Античному космосу некуда двигаться, ибо все пространст­во занято им самим. Он предстает как абсолют, как божест­во. Из этого вытекает, что все античные боги суть законы природы и человеческого общежития, которые ими управля­ют. Этим же объясняется и структура олимпийского пантео­на, где каждый из богов обретает свой характер и свои функ­ции.

¹ См.: Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для построения ис­
тории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной
дисциплины (Эстетика и жизнь. Вып. 6. М.; 1979, с. 229).

² Лосев А. Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре (Дерзание ду­
ха.—М, 1989, с. 154).

Олимпийские боги рассматриваются как одна семья или государство, имеющие своего владыку — «отца богов и лю­дей». Зевс — «светлое небо», «тучегонитель», покровитель законов, опекун дома и страны, повелитель человеческих су­деб и т. д. Рядом с ним его братья — Посейдон, бог морских стихий и мореплавания; Аид — владелец «царства теней»; его сестры — Деметра, богиня плодородия, и Гестия — по- кровительница домашнего очага; его жена Гера, покрови­тельница брака; его дети: Арес, бог войны; Афина, богиня государственной мудрости и общественных дел; солнечный бог Аполлон, покровитель искусств и предводитель Муз; Ар­темида, защитница лесов и зверей; Геомес, бог торговли и прибыли, вестник богов; хромоногий Гефест, бог огня и куз­нечного дела и его супруга Афродита — богиня любви и кра­соты; Дионис — бог растительности, плодородия, влаги, по­кровитель виноградства и виноделия.

В богах отражаются все достоинства людей, их сила, бла­городство, мудрость, красота и все их недостатки. «Гомер и Гесиод приписали богам все то, что является позорным и предосудительным для людей—воровство, прелюбодеяние и взаимный обман»,—писал философ Ксенофан (фр. 12, пер. И. Шталь). Напомним, что величавую Афину гомеровский Арес в ссоре называет «псиной мухой».

Олимпийский пантеон—результат длительного развития и трансформации мифологических представлений; поглотив и потеснив локальных богов разных племен он стал панэллин-ским, а затем всеобщим, античным. Заметим, что как бы ни были могущественны эллинские боги, над ними парит без­личная, абсолютная сила, судьба, которая направляет и ор­ганизует мировую жизнь; судьба (геймармен) не имеет име­ни, она может пониматься как Ананка—Необходимость, Ад-растия—Неотвратимость, Мойра—Доля или представать в облике трей Мойр-прях, вращающих веретено жизни и пре­рывающих ее нить.

В отличие от Эллады, в римском мире мифотворчество не стало яркой страницей его истории и не нашло столь отчет­ливого художественного воплощения как в гомеровском эпо­се. Причина тому более ранний, «варварский» исходный уро­вень культуры Рима и особенности традиционных италийских и этрусских верований. У римлян не было эпоса, они не сла­гали легенд о своих богах, им были чужды представления о 30

богах как о космической семье. Римские боги были безлич­ными; на Палатинском холме в Риме до сих пор стоит жерт­венник, на котором нет ни одного имени, а только уклончи­вая формула: «богу или богине, мужчине или женщине».

Древние римляне поклонялись различным силам в их кон­кретном проявлении, которые выражались в таких понятиях как «согласие», «власть», «верность», «надежда», «мир», «мо­лодость» и даже «добрый день». Особо почитались Фидес (верность, святость присяге), Виртус (отвага, доблесть) и Фортуна. Богам возводились алтари, посвящались храмы, устанавливались праздники и жертвоприношения. На рим­ском форуме по сей день стоит Алтарь мира, а неподалеку, на берегу Тибра, находится храм Фортуны. Существовали бо­ги, отвечающие за предельно конкретные действия, «боги момента», как их иногда называют: Ватикан открывал уста младенцу для первого крика, Потина и Эдуса учили ребен­ка есть и пить, Статан учил его стоять, Фабулин— говорить, Итердука и Домидука впервые выводили ребенка из дому и т. д. Даже верховный бог Юпитер конкретизировался в раз­ных воплощениях: как Статор, задерживающий пошатнув­шиеся римские шеренги, как Церсор, принуждающий врага к бегству, как Виктор, приносящий победу, как Оптимус или Максимус — гарант славы и мощи Рима. Важнейшим боже­ством была Веста, олицетворявшая домашний очаг; ей был посвящен специальный храм, являющийся как бы центром Рима, а значит и всего мира. Жрицы-весталки поддерживали в нем вечный огонь—символ.устойчивости и надежности го­сударства. Границы государства (точнее его пороги) охранял древний бог Янус, почитавшийся как «бог богов», знающий прошлое и будущее (и потому два его лика обращены в раз­ные стороны).

Со временем, под влиянием греков, римские боги отожде­ствились с богами греческого пантеона, персофицировались по аналогии с ними, восприняв, в первую очередь, их внеш­ность. Зевс стал Юпитером, Гера—Юноной, Афина—Минер­ной, Посейдон—Нептуном и т. д.

Стоит отметить особую рассудочность и утилитарность отношения римлян к богам, исключающих индивидуальное переживание, а также законодательно закрепленную и стро­го выполняемую обрядность, цель, которой фиксирует форму­ла: «даю, чтобы получать».

* * *

Рассмотренные социокультурные характеристики и специ­фический тип мифологического сознания дают нам общее представление о мире античного человека. Теперь важно вы­яснить, как этот мир целостно воплощался в художественной картине, созидаемой различными искусствами, какие духов­ные ценности запечатлевались в ней и как они изменялись во времени по своему содержанию и выразительным формам.

Как отмечалось, первой эпохой античности была «гомеров­ская», ибо апогеем ее художественной культуры стала эпиче­ская поэзия Гомера—обширная как океан и необычно бога­тая содержанием. Мифологическое творчество выступало здесь вместе с творчеством художественным. Реальная гран­диозная история «Великой колонизации» обросла пышной по­этической плотью. Особую емкость и глубину этой поэзии оп­ределило положение Гомера (его творчества) между двумя цивилизациями: уходящей общинно-родовой и восходящей полисной. Это поставило Гомера как бы выше обеих цивили­заций и обеспечило ему небывалый успех до последних дней античного мира. Поэмы надолго стали образцом для древ­него 'искусства. Эсхил говорил, что он питался «крохами с пиршества Гомера».

Удивительным образом все, о чем повествуется в «Илиа­де» и «Одиссее», трактуется как объективная реальность. Все бога и демоны, все чудесное изображаются так, как будто они действительно существовали. Столь характерная для го­меровских поэм реальность постоянного присутствия богов среди людей, аппеляция к богам объясняются во многом не­обходимостью утверждения эллинами своего величия избран­ности, исключительного авторитета в эйкумене, а также обес­печения своей богохранимости и безопасности. Эта идея, в конечном счете, пронизывает всю художественную культуру Древней Греции.

Боги, обитающие на Олимпе, вмешиваются в дела людей, принимая облик человека и поддаваясь человеческим страс­тям. Так, например, Афина, покровительствовавшая главно­му герою «Илиады» Ахиллу, предстает перед Гектором в об­лике его брата и предает его, оставив безоружным. Та же Афина «наставляет» Одиссея, помогая ему спастись в бушую­щем море.

Помимо ботов-олимпийцев и многих других второстепен-32

ны.х божеств в поэмах Гомера действуют тайные силы, кото­рые влекут людей на их пути. Каждый человек следует своей судьбе и его вещему разуму и чуткому сердцу понятен мир предзнаменований. Например, Ахилл, выезжая в колеснице на сражение с Гектором, слышит предсказание своего коня:

Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого;

Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель,

Будем виной, но бог всемогущий и рок самовластный.

Мы же, хотя бы летать, как дыхание Зефира, стали Ветра быстрейшего всех, но и сам ты, назначено роком, Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть!

(Илиада¹, XIX, 408—410, 415—417).

В палитре случайно смешивающихся событий и перепле­тающих судеб Гомер находит постоянство царящих в дейст­вительности законов. Вот строки о вечном круговороте жиз­ни, неотделимости жизни от смерти и скорби от радости:

Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков:
. Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,

: ' Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;

Так человеки: сии нарождаются, те погибают.

(Илиада, VI, 146—149).

Основная тема эпического искусства не только боги и тай­ные силы, но и почти богоравные герои. Гомер выражает идеи родовой общины и предвосхищает полисную гражданст­венность. В поэме многократно моделируется внутренняя и внешняя связь героев с общенародной жизнью. В ней «каж­дый» понимается как «все», и «все» предстают как совокуп­ность равнозначных «каждых». Герои могут быть победите­лями и побежденными, сильными или бессильными, обладать разными свойствами человеческой природы, но всегда при одном условии: они должны по самому своему существу быть в единстве с общенародным делом. Таковы Ахилл, Гектор, Агамемнон, Приам, Телемах и многие другие. Эпические ге­рои воплощают нераздельную слитность части и целого. Вме­сте с тем, они могут бросать вызов судьбе и богам, проявляя собственную волю, поступая «как должно». Древний фата­лизм сочетается со свободой полисного человека (вспомним в этой связи странствия «многоумного» Одиссея).

Герои рисуются как благодародные мужи, обладающие отвагой, силой и красотой; их главным достоинством являет­ся доблесть; цель их жизни—слава. И прекрасен герой в той мере, в какой он обладает этими качествами.

впечатление полной достоверности рассказа достигается в поэмах чрезвычайной, подчас даже педантичной точностью деталей и, вместе с тем, он ярок, драматичен. Живые и мно­гогранные художественные образы 'выражены в пышных сравнениях, картинно-выразительных эпитетах. Вот, напри­мер: «тучегонитель» Зевс, «лазурнокудрявый» Посейдон, «розовоперстая» Эос, «шлемоблещущий» Гектор. Море у Го­мера —^ «винноцветное», «темнотуманное», «широкошумное», «беопредельнопустынное», валы — «черноголовые», «горопо-добные», дождь—«хладоносый» и т. д.

Создавая героические образы, эпический.художник сосре­дотачивается преимущественно на внешней стороне событий и поступков, проявляя интерес к зрительным, слуховым, мо­торным ощущениям; о психологии героев часто приходится только догадываться. В то. же время многие сцены в поэмах овеяны искренним чувством. В классической сцене прощания Гектора с Андромахой изображена сила супружеской любви, отцовская нежность к маленькому сыну, но над всеми чувст­вами преобладает чувство долга. Сцена полна трагизма, ведь Гектор знает о гибели Трои («Твердо я (ведаю сам, убеждав ясь и мыслью и сердцем»), знает об этом и Андромаха.

Глубина человеческого содержания поэм, широкий охват прошлого и настоящего делает гомеровские сказания возвы­шенными и торжественными, далекими от прихоти автора. Нарочито подчеркиваемая незначительность субъективного перед грандиозной панорамой народной жизни и судьбы пре­вращает гомеровский эпос в монументальный памятник древ­негреческой культуры.

Синхронными эпосу памятниками изобразительного ис­кусства являются вазы «геометрического стиля» (Илл. Дипи-лонская ваза), и хотя нелегко увидеть соединительные нити между эпическими песнями и гончарными сосудами, некото­рую общность породившего их «состояния духа» можно вы­явить. В вазописи утвердился геометрический узор, вытес­нивший мотивы животного и растительного мира, причем ло­гика «геометрии» подчинила себе фигуративные изображения сцен погребальных обрядов, пиршественных церемоний, ше­ствий воинов. В свою очередь, фигуративное изображение че­ловека, включенного в действие, само по себе явилось суще­ственной новацией. В ритме фигур и орнамента, повторяю­щем округлости формы и связанном с «ростом» сосуда на вращающемся гончарном круге, подчеркивается постоянное 34

круговое движение. Замкнутый циклический ритм и четкое построение частей сосуда, сведение их к простым и ясным моделям подчинены принципу единства и структурированию целого. Не является ли все это проявлением утверждающего себя извечно установленного порядка, который мощно заявил о себе и в гомеровских поэмах? К этому надо добавить, что содержание вазописи не мыслимо вне восприятия вазы как объемной формы, ибо она—тот «мир», в -пределах которого разворачивается изображение, и имя ему, как и в эпической поэзии,—космос.

Дальнейшее развитие античной художественной культу­ры связано со становлением и развитием полисной граждан­ской общины. Мир искусств архаической Греции (VIII-VI вв. до н.э.) отразил огромные сдвиги в миропредставлении и ми­ропонимании людей. «Век героев» ушел в прошлое. В новом социальном пространстве резко возросла значимость свобод­ной и самостоятельной человеческой личности, а потому из­менился и масштаб «видения» человека—эпические всепогло­щающие страсти и деяния уступили место вполне земным переживаниям и действиям. Рождалась греческая «мудрость» —«софия», которая имела своим предметом мир людей, а первой «Софией» традиция называет полис. Этой мудростью были щедро наделены семь почитавшихся античностью муд­рецов, которые «открыли» (или «изобрели») все достоинства гражданина полиса: «Знай самого себя»; «Ничего слишком», «Богатство—безумие человека», «Мера лучше всего». «Мера» (и «соразмерность») на протяжении всей античности будет выступать как регулятивный принцип в социальной и полити­ческой жизни, в моральных установлениях, в художественном творчестве.

Мера самосознающей себя личности наиболее ярко проя­вилась в лирической поэзии, вобравшей множественность но­вых мотивов—от катехизиса полисного патриотизма (Тир-гей)—до небрежения «нареканиями народа» (Архилох), от призывов наслаждаться благами жизни (Симонид)—до сето­ваний на близость тягостной старости (Мимнерм), от гордого утверждения, что «железный меч не выше игры на кифаре» (Алкман)—до рассказа о жалком состоянии своего гардеро­ба (Гиппонакт).

Возросшее самосознание личности проявилось в том, что человек может сам обратиться к себе, призывая к терпению ¹¹ мужеству:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью...

(Архилох, пер. В. Вересаева)

Становятся значимыми и достойными внимания преврат­ности своей судьбы и своего самочувствия. Можно с горечью признать верность расхожей поговорки «человек-деньги» и увидеть свои город в образе корабля, несущегося по морю «под свалку ветров» и при этом:

К чему раздумьем сердце мрачить, друзья? Предотвратим ли думой грядущее? Вино из всех лекарств лекарство Против уныния. Напьемся же пьяны!

(Алкей, пер. В. Иванова)

Можно, как «фиалкокудрая» Сапфо воспевать любовь, когда все в природе—шелест трав и запах розы, вид восхо­дящей луны и солнечный свет порождают безграничное мо­ре чувств и ощущений.

Я негу люблю, Юность люблю, Радость люблю И солнце

Жребий мой—быть В солнечный свет и в красоту Влюбленной.

(Сапфо, пер. В. Иванова)

Открытие мира чувств в самом человеке обострили инте­рес к его облику, что дало мощный импульс для развития пластики. И хотя функционально в скульптуре изображались боги, основным предметом изображения было человеческое тело. В архаических куросах и Аполлонах (условное назва­ние этого типа статуй) человек представлен таким, каким его создала природа, молодым, исполненным сил и энергии (Илл. Курос). Был ли таким древний грек? Нет. Это — обоб­щенное пластическое представление о самодостаточной сущ­ности человека, где слиты воедино целомудренная, угодная богам нагота совершенного тела и незамутненное, радостное спокойствие духа. И только широко раскрытые преувеличен­ные глаза и застывшая улыбка оказывались необходимыми знаками божественного происхождения.

Таким же смыслом.наполнены скульптурные образы кор с

таинственной полуулыбкой и приветливым взглядом (Илл. Кора). Они раскрашены, но это не только естественный цвет лица, волос, одежды, но и символический колоризм, который присутствовал в раскраске архитектурных форм, в поэтиче­ских образах.

Волосы моей сестры двоюродной Ярко блещут золотом беспримесным, Лицо же ее серебро.

(Алкман: пер. В. Вересаева)

Можно сказать, что архаическая пластика выявляет не­расчлененность, целостность внутреннего и внешнего, нераз­дельность явления и сущности, где собственно человеческое рассматривается прежде всего как природное, естественное, как продолжение и воплощение закономерностей космоса.

Полисная жизнь словно сдергивала покров тайны не толь­ко с системы власти, но и с божественного мира/ делая его доступным для непосредственного созерцания. На местах царских цитаделей возводились храмы, открытые для отправ­ления общественного культа. Формирующееся чувство граж­данского единства коллектива вызвало к жизни искусство архитектуры, в первую очередь, общественной, храмовой. Складывающаяся архитектура греческих храмов мыслилась как оболочка статуи божества, а само здание понималось как нечто живое, пластичное, открытое. Ясная геометричес­кая форма прямоугольных храмов структурно воплощала упорядоченность космоса, не повторяя форм видимого мира (как это было в Древнем Египте). Тройственное единство ос­нования, несущих и несомых частей (колонны и антаблемент) легло в основу так называемой ордерной системы, связанной и с возможностями естественного камня, и с функциональны­ми требованиями. Органическая «телесность» архитектур­ных форм проявилась в том, что исходной мерой их построе­ния стала человеческая стопа. Легенда гласит, что древние зодчие измерили след мужской ступни и сочли, что он равен 1/6 роста. Это соотношение легло в основу дорической колон­ны, воплотившей силу и красоту мужского тела. Затем, исхо­дя из размеров ступни, изыскали пропорции, свойственные стройной женщине и построили ионическую колонну, толщи­на которой составила 1/8 ее высоты. Греческие храмы «опе­рились» колоннадами (отсюда их название—периптер), кото­рые сохранив завершенность пластической формы, лиши­ли ее непроницаемости, сообщили открытость во вне.

«Мера человека» стала принципом формообразования и в искусстве керамики (Илл. Амфора, VII в. до н.э.). Ваза име­ет венчик, шейку, тулово, ножку, и вновь можно убедиться, что это подобие не внешнее, а структурное. Чление частей сосуда в равной мере соотносимо с человеком и с космосом. Ваза служила утилитарным целям (для хранения вина, мас­ла, -воды, притирания, для сервировки стола и т. д.) и жи­вопись с изображением мифологических сюжетов была лишь «поверхностью» этих сосудов. Но ваза была и предметом со­зерцания, который воспринимался как подобие всего мира, и потому в вазописи разворачиваются события, случившиеся с героями и богами. Обе эти функции—утилитарная и созерца­тельная—не противостоят друг другу, а, в полном соответст­вии с античным мировидением, просвечивают одна сквозь другую, делают зримым античный космос как «Все».

Дата добавления: 2015-12-08