Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Фабула или дискурс?

Читайте также:
  1. Практичне завдання: - скласти захисні промови за фабулами що надаються. (необхідно проявити творчий підхід і фантазію).
  2. ФАБУЛА - ОСНОВА ТРАГЕДИИ. КАКОВЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ФАБУЛЫ В ТРАГЕДИИ

Одним из активно обсуждаемых, но так и не разрешенных в 1970-1980-е годы вопросов, связанных с феноменом инсценирования, была проблема драматизации повествовательной (или лирической) формы. Любая драматизация, проще говоря, пьеса, по мнению противников этого жеста, чревата тем или иным упрощением книги-первоисточника: спрямлением фабулы, изъятием второстепенных линий персонажей. Более того, драматизация глуха к голосу повествовательного источника: описаниями, рассуждениям автора, внутренним монологам персонажей – или же грубо и прямолинейно “втискивает” их в диалоги, т.е пренебрегает стилистическими особенностями.

В противоположность драматизации постановка необработанного текстового массива увязывалась с естественным сохранением всех вышеперечисленных элементов – так полагали в семидесятые годы прошлого века поклонники идеи “эпизации театра”. Однако среди противников этой точки зрения сформировалось твердое мнение о неизбежной драматизации любого повествовательного текста при его сценическом воплощении. А в силу такой неизбежности – о необходимости сложнейшей структурной перестройки прозаического текста при инсценировании.

Уже в 1980-е годы прилагались аналитические усилия по изучению принципов перевода повествовательной формы при инсценировании, что отчасти примиряло позиции противоборствующих лагерей.

В 1960-е годы режиссеры выделяют событие изображения как предмет главного интереса при постановке прозы: “Но в том-то состоит особенность инсценировки как искусства, что она обязана передавать трудно передаваемое – атмосферу, воздух, аромат первоисточника, обязана улавливать почти неуловимое – личность автора, его интонацию, его взгляд на жизнь. Можно лишиться части сюжета, даже некоторых образов. Но ни в коем случае нельзя терять своеобразие автора, существо его отношение к миру”, - рассуждал о соотношении “фабульного” и “дискурсивного” в инсценировке режиссер и завлит М. Рогачевский на страницах журнала “Театр”. “Атмосфера вокруг сюжета” – так определяет событие изображения наш современник режиссер П. Фоменко.

П. Фоменко, неоднократно и плодотворно воплощавший на подмостках и на экране русскую классическую прозу, в принципе убежден, что “если искать в прозе какую-то драматургию, выделять диалоги, более сжато и энергетически основательнее рассказывать историю, то за этой внешней энергетикой повторяется, уйдет очень многое. <…> В прозе другое пространство – необозримое, другое время, другие законы”. Иными словами, при постановке прозы нарративный источник (эстетическое событие) становится важнее фабулы (этического поступка), считает современный практик российского театра, и это мнение научно обосновывается структурно-семиотической теорией. Конечно, проблема воплощения авторского стиля, предметного мира, особой природы, чувств персонажей стоит перед режиссером даже тогда, когда он ставит драматическое произведение.

 

Перенесение на сцену прозы или поэзии делает эту задачу первостепенной, а стремление передать на сцене событие изображения и есть тот самый соблазн, что заставляет современных режиссеров вновь и вновь обращаться к повествовательным текстам, то есть одна из причин, провоцирующих интерес к прозе.

Подобные приоритеты значительно усложняют работу инсценировщика, так как перенесение фабулы обычно создает лишь технические сложности: сжать роман “Анна Каренина” до семидесяти страниц, выделив одну сюжетную линию, включающую три основные драматические точки, отфильтровать необходимых героев и ограничиться удобоваримым для сцены количество эпизодов – задача чисто ремесленная и не составляет проблемы для умелого человека. Но кому отдать реплику “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастливая по-своему”? Имеет ли на нее право кто-нибудь из персонажей романа, то есть принадлежит ли она этому миру в той же мере, что и реплика “ни одного слова вашего, ни одного движения вашего я не забуду никогда”? Именно здесь перед читателем-инсценировщиком “Анны Карениной”, считает Барт, и вырастает творческая задача: “…из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозначен – этому дискурсу мы верим и не верим”. Таким образом, “объективизация” нарративного источника – принципиальнейшая задача, которая не имеет однозначного решения.

Каким же способом разыграть событие изображенной первой страницы “Анны Карениной”? Для решения такого сложного художественного уравнения необходимость серьезной аналитической работы с текстом романа очевидна, но она не гарантирует рождения так называемого “инсценировочного хода”; это – художественная задача. А найденный способ одновременного перевода события изображенного и события изображения на язык действий, естественно, повлечет за собою интерпретацию текста-первоисточника, поскольку драматизация дискурса и интерпретационные действия неразрывно связаны между собой.

Однако действенный анализ (или, используя семиотический термин, акциональный) анализ текста, опирающий отношениями персонажей (актантов) и событийными факторами (акциями и реакциями), не предлагает инструментов и ключей для перевода события изображения. Если вспомнить определение “инсценировочных действий” данное в 1970-х годах Г. Товстоноговым: “Надо сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив все необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления действительности”, - мы увидим, что действенный анализ способен помочь читателю-инсценировщику справиться лишь с первой половиной поставленной задачи. Этот аналитический метод совершенно неприменим к анализу эстетических поступков: стиля автора, “его уникального способа трансформировать явления действительности”, - и, лишенная методической базы и аналитических инструментов, эта часть инсценировочных действий, как правило, остается “на совести” самого инсценирвщика.

Итак, отвечая на вопрос “как инсценировать прозу?”, можно сформулировать первый принципиальный момент. Подобно тому как Станиславский рекомендовал режиссеру умереть в актере, наш совет инсценировщику прозы “умереть в дискурсе”

Как стать образцовым читателем:


Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 106 | Нарушение авторских прав



mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.007 сек.)