Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. II

В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал

Почему нет каданса в первом случае? Потому, что быть кадансу или нет, это прежде всего вопрос метра, а уже потом — гармонии. Функция 2-го такта — не каданс и не полукаданс, а простая оста­новка. Под действием метрического фактора как определяющего формообразование даже явный «кадансовый» гармонический оборот не звучит кадансом, хотя и поставлен в заключение построения — фразы. И наоборот, в 4-м такте второго из примеров при сильно выраженной метрической экстраполяции оборот, лишь сходный с классическим кадансом («альтовый каданс» на доминанте), приоб­ретает функцию каденционного, будучи поставлен в условия метри­ческого (полу) каданса.

Метрическая экстраполяция 2-->4-->8, поддержанная и усилен­ная соответствующими гармониями данной системы, создает устой­чивость структуры, типичную для классического начального экспо­зиционного построения.

Метрически связанные структуры представляют один из двух основополагающих в классической форме их типов. Другой тип струк­туры — так называемый ход. Он характеризуется общей неустойчи­востью структуры, отсутствием либо слабой выраженностью высоких уровней метрической экстраполяции, соответственно отсутствием от­ношений «предложение-период». Вместо этого для хода характерны многочисленные повторения мелких частиц (мотивов, фраз, но воз­можно и предложений — преимущественно при крупных масшта­бах), секвенции, гармоническая неустойчивость и долгое отсутствие каденций, модуляционность вместо тональной устойчивости (типич­ной для изложения главной темы как основного ориентира формы).

Структурный контраст хода и периода (далее и полной песенной формы) как «рыхлого» и «твердого» в форме так же важен, как в гармонии — противоположности в парах «диссонанс—консонанс», «неустой-устой».*

Пример соотношения «песен» и ходов в целой форме — финал сонаты Бетховена ор. 14 № 2 G-dur:

Та6лица 21

Ход — основной тип структуры в разработке. Пример разрабо­точного хода — Чайковский, 4-я симфония, I часть, разработка (фрагмент):

Таблица 22

Такты:	201-211	211-236	237-244	245-252	(и т. д.)
форма:	ход 1	ход 2	ход 3	ход 4	<...>
гармония:	h—e—a—d—g	g-c-f-b	es—as	E-fis-G-a	<...>

Контраст текучей подвижности хода и метрически устойчивой площадки «песни» был одной из основ искусства формы у русских композиторов-классиков. Сошлемся, например, на письмо Чайков­ского к Танееву от 4 марта 1878 г. (с критикой гармонии «в ходе» танеевской симфонии); на многочисленные танеевские материалы; на письма Прокофьева к Мясковскому — от 27 июня 1908 г., от 4 августа 1908 г., от 7 августа 1911 г.; от 20 октября 1925 г. (о I части 2-й симфонии Прокофьева); на материал Мясковского, изложен­ный в написанной им для предполагавшегося коллективного учеб­ника музыкальной формы главе «Рондо» (противопоставление «хода» и «законченного тематического образования»; сравнение II части сонаты Бетховена ор. 2 № 1 как примера «рондо 1-й фор­мы» — «А-ход-А-кода» — и Адажио из 9-й симфонии Бетховена как примера «рондо 2-й формы», где средняя часть — «песенная» форма). Таким образом, не только анализ гармонии классических форм, но и авторитет русских композиторов, великих мастеров формы — Чайков­ского, Римского-Корсакова, Танеева, Прокофьева, Мясковского — ука­зывает на фундаментальное значение первично-структурной пары

* См.: Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм, раздел «О периоде». Танеев делил все музыкальные построения на два типа: «тему» и «ход». См. также: Аренский А. Руководство к изучению форм <...>; Бусслер Л. Учебник форм <...> С. 129-134.

«песня» — «ход» в числе принципов формообразования, соответ­ственно и принципов гармонического мышления.

Влияние метра на формообразование проявляется еще в двух отношениях: в гармоническом ритме и в организации мотивного развития посредством гармонических смен.

Гармонический ритм есть временные пропорции между длинами гармоний. Метрическая пульсация полутактами, тактами, двутактами и иными ритмическими единицами образует относительно автономный процесс, имеющий свой средний темп и свои отклоне­ния от него как в сторону ускорения, так и в сторону замедления, что таит в себе большие ресурсы экспрессии формы. Так, в главной партии сонаты Бетховена ор. 2 № 1 гармонический ритм (в полови­нах): 4 4 2 2 1 1 2; учащение гармонического ритма — одно из выражений динамизма бетховенской гармонии. Мягкости и плавно­сти экспрессии баховской прелюдии C-dur из I тома ХТК соответ­ствует равномерность гармонических смен (в контексте барочной гар­монической системы здесь одна гармония имеет длину в один такт). Фантастическому мельканию легких, как во сне, оттенков скерцозной образности соответствует частая смена аккордов-теней в скерцо 4-й симфонии Чайковского (в начальном периоде преобладающая дли­на аккорда равна восьмой). Бесконечности эпического времени и спо­койствию подводных глубин — отсутствие гармонических смен (раз­работка одного аккорда) на протяжении 136 тактов вступления к «Золоту Рейна» Вагнера. Мерность чередования гармонии характер­на для большинства песенных форм гомофонной музыки (связанной с принципами метричной танцевальной песни, с метричностью сти­ха). Наоборот, зыбкость, неопределенность, неравномерность, непро­порциональность, многозначность гармонического ритма — обычное свойство полифонической гармонии* — в фуге, каноне, пассакалии.

Регулирование гармонического ритма — важный отдел гармони­ческой техники.

В связи с техникой гармонического ритма стоит «святая святых» классического формообразования — само ее сложение и развитие, осуществляемое путем повторения начальной мотивной группы или ее частей. Мотив есть своего рода строительная клетка музыкально­го организма. Развитие этого организма из мотивов есть временное становление, сущность которого и состоит в перенесении исходного ядра-мотива в другие гармонии. У классиков кажутся неистощимы­ми ресурсы этих гармоний и возможности использования все новых и новых гармоний, для того чтобы размещать в них мотивы данной пьесы (сначала ближайшие, затем более отдаленные от тоники гар-

* Если в гомофонной гармонии мелодические мотивы располагаются по контурам звучащего в данный момент аккорда, то в полифонической, наоборот, гармония возникает в результате движения голоса, линии, контрапунктирующей другому го­лосу (либо имеющимся голосам). Отсюда значимость для полифонической гармонии линейной стороны созвучия; конкретно-технически — созвучие трактуется как сум­ма двухголосий или других контрапунктических комбинаций. (См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974. С. 51-94).

монии главной тональности, потом также гармонии другой, близкой тональности, возможно и более далеких тональностей; возвращение к уже прозвучавшим в начале гармониям, в тех или иных пропорци­ях — средство замыкания формы и соответственно окончания музы­кального произведения).

Мотив многоголосен, и для мотивики важна линейно-тематиче­ская сторона гармонии; см. примеры 175, 227А, 72, 276В, 292 и др.

Перенесение мотива в другую гармонию естественным образом видоизменяет его облик — путем всевозможных растяжений или сужений интервалов, даже их инверсии при «укладывании» конту­ров мотива по структуре другого аккорда. Но, кроме того (в особен­ности начиная с венских классиков), повторения мотивов сопряже­ны со столь же многообразным их варьированием — оживлением ритмического рисунка, другими изменениями вплоть до превраще­ния одних мотивов в другие. Весь этот сложнейший процесс класси­ческого мотивного развития формы осуществляется совместно с про­цессом активных гармонических смен и на их основе (гармонические смены — своего рода энергетический источник классической формы). Но сама эта сложность и затрудняет демонстрацию гармонического становления формы во всем объеме. Поэтому продемонстрируем про­цесс развития формы на основе ритма гармонических смен, взяв про­изведение, где еще нет динамизма венско-классических методов мо­тивного варьирования, но значение гармонических смен для разви­тия формы представлено уже в полном объеме (пример 289). (Примеры мотивного анализа темы классического стиля см.: Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1; и Холопов Ю. Н. Метод анализа музыкальной формы <...>. Минск, 1983.)

Дата добавления: 2015-12-08