Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция)

З) А. Дворжак. Симфония «Из Нового света»

основные тоны:

Пример 273Г: фригийско-минорный аккорд весьма далек от °S, с которой он скорее находился бы в хроматическом тонико-медиантовом отношении (°S: N> = M: °Т). Подлинный функциональный смысл N> — остро соскальзывающая верхняя вводнотонность; нII> — верхнеприлегающий.* Гармония нII> дает низкие звукоступени при минор­ной тонике: 1-н2-н3-н4-[н5]5-н6 - <...>, что впоследствии станет характерным для «ладов Шостаковича» (ср. с арией Катерины, ц. 144, из его «Катерины Измайловой»).**

Пример 273Д: в доминантовом ладу А гармония нVII (>) отно­сится к I (<) так же, как в «материнском» ладу (d) °S относится к ⁺D, настолько же автономна в качестве особой нижневводнотонной функ­ции (то же — во фригийском ладу «Песни цыганки» Чайковского.)

Пример 273Е: «доминанта вводной смены» (как формально мо­жет быть истолкована в VII) здесь по сущности — увеличенный в своих размерах вводный полутон, трехголосно прилегающий к тони­ческому трезвучию (то есть «нижняя атакта» — «А»). В аналогич­ном аккорде из «Кармен» Бизе («Цыганская песня», такт 4 от нача­ла части в E-dur) вVII^(5<)_< (=«А») уже совпадает с «прокофьевской доминантой», как в теме охотников из «Пети и волка».

Пример 273Ж: субдоминанта обратного действия разрешается прямо в тонику, вступая тем самым с ней в новое, автономно-тритоновое отношение. (Понятно, что тритон в функциональном смыс­ле никоим образом не может быть истолкован как «уменьшенная» квинта или «увеличенная» кварта, «пониженная D» или «повышен­ная S», так как между, например, D = и «пониженной D» = лежит пропасть.)

* Польский теоретик Т. Зелиньский предложил обозначать вводноприлегающие (на полутон) символом «А» — «atacta» (от лат. attingere — прилегать, граничить); см.: Zieli n ski T. Problemy harmoniki nowoczesnej. Krakow, 1983. S. 116, 119.

Представляется целесообразным дифференцировать прилегающие («атакты») сни­зу — «А» (как H-dur в C-dur) и сверху — «» (как Des-dur в C-dur). (Для легкости запоминания — прилегающие обладают «вводным» стремлением: если вверх, то «А» — как стрела острием вверх; если вниз, то «» — стрела острием вниз.) Соот­ветственно, в примере 278Г — верхнеприлегающая «». Обе «атакты» вокруг тони­ки см. в финале фортепианного трио Шостаковича (первая реприза главной темы), в коде прелюдии «Ворота Альгамбры» Дебюсси.

** Теория ладов Шостаковича с низкими ступенями разработана А. Н. Должанским в 1942-1947 гг. и впервые опубликована в статье «О ладовой основе сочинений Шостаковича» (Сов. музыка. 1947. № 4).

Пример 2733: тоже тритоновая гармония, и еще более полноправ­но-автономная в функциональном отношении, ибо мотивирующая ее S появляется еще только через три аккорда; пока же (Ж) тритоновая гармония* идет в тонику, а способность гармонии разрешаться в тони­ку есть верный признак закрепленности аккорда в системе. Сопостав­ление первых двух аккордов показывает возможность тритоновой за­мены по типу (SнII-D_v) = (D_v-SнII), что уже полностью исключает трактовку каждого из аккордов как функциональных спутников; сле­довательно, и тритоновая гармония стала автономной функцией, си­стемной, а не субсистемной гармонией (как в примере 273Ж), со своим ничем не дублируемым функционально-выразительным характером.

Таким образом, в подобных соотношениях (а число их все время увеличивается в музыке второй половины XIX — начала XX в.) рас­ширение тональности прорывает самые прочные оплоты функцио­нальной связи S-T-D, и начинается установление какой-то другой, неклассической функциональной системы, уже не ограничивающей­ся тремя фундаментальными (квинтовыми) функциями (Т, D и S), но прибавляющей к ним еще ряд дополнительных функций в виде эман­сипировавшихся и обособившихся терцовых, секундовых и тритоно­вых значений аккордов. Системой это станет в новой гармонии XX в.

Еще раз подчеркнем, что указанные типы функциональных от­ношений (см. таблицу 19) не дублируют друг друга и ценны своеоб­разием характеров. Контрастность характеров позволяет этим функ­циям мирно сосуществовать, придавая своего рода функциональную многослойность посредством разнообразнейших группировок функ­циональных связей. Так, в примере 273З со второго аккорда идет отклонение к S, в котором местнофункциональное разрешение D-T «перерезается» промежуточной терцовой доминантой (или ). Иначе говоря, последование основных тонов складывается уже не в квинтовый остов местной тоники (Т⁵₁↓), а в полное тониче­ское трезвучие (Т⁵3₁↓); см. линию основных тонов (ОТ). Подобная груп­пировка основных тонов — определенный тип, где глубинные остовно-функциональные слои «держат на себе» воздвигаемые на них укра­шающие гармонию более «легкие» слои побочных, линеарных функций, хроматических дополнений (ср.: Лист, «Капелла Виль­гельма Телля», вступление). Красота гармонической структуры за­ключается здесь не только в строгости (в конечном счете) функцио­нальных связей, но в «гармоничности» сочетания между собой фун­даментальных и дополнительных функциональных слоев.

Многообразие состоит в том, что другие структуры будут иметь другой состав элементов, другой выбор функциональных связей (и иной их характер); будет выполнен иначе и принцип функциональной груп­пировки. Например, в коде увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» выбор связей и их группировка совершенно иные:

Наименование тритоновой гармонии — «тритонанта»; обозначение — «» или «». См. далее с. 435.

Самостоятельность нVI укрепляется отсутствием реального зву­чания фундаментных D_v и S_IV и побочной функцией местной тоники (в обороте III^< — I по G-dur), контактом ее с подчиненной ей гармо­нией нVII, проходящей от одной функциональной опоры до другой, главной.

Среди внеквинтовых функций следует особо подчеркнуть роль медиантовости, сказывающейся не только в простых, прямых отно­шениях к тонике (как в последнем примере из Чайковского), но и в полутоновых, тритоновых связях. Так в примере 273Г отсутствие непосредственно данного связующего основного тона (des или b) воз­мещается звучанием тона des в мелодии всякий раз, когда устанав­ливается нII>. Таким образом, функционирование верхнеполутоно­вого вспомогательного аккорда облегчается еще и действием гармо­нической связующей нити:

То же в примерах 273Е, Ж.

В примере 2733 нV = , то есть в области субдоминанты, боль­шая субмедианта и от нее вновь субдоминанта (нV = 4/3: 5/4•4/3 = = 64/45). Малая терция вверх 6/5 — как разность квинты и (боль­шой) терции (3/2: 5/4 = 6/5), — следовательно, есть большая суб­медианта от верхнего звука тонической квинты (пример 273Б); если малая терция вниз (пример 273В), то — субдоминанта от звука то­нической терции.

Таким образом, расширение тональности в большой мере осуще­ствляется за счет использования второго натурального интервала нашей музыкальной системы — большой терции (наряду с первым — чистой квинтой, бывшим единственным в функциональном принци­пе классической тональности). Отсюда закономерная автономизация терцовых связей, терцовых рядов и образование соответствующих «аккордо-ладов» и индивидуализированных модусов.

Если учесть, что квинто-терцовый строй оперирует двумя интер­валами, то странно, почему функциональная теория должна ограни­чиваться лишь квинтовыми функциями Т, D и S. В сущности, терцо­вые функции в подчинении квинтовым предусматриваются значка­ми параллели (Dp) и контрпараллели (Dс) для «спутников».

Многозначительно, что создатель классической замкнутой тео­рии квинтовых тональных функций Риман в одной из работ, вышед­ших незадолго до смерти (Riemann. L. v. Beethovens sämtliche Klaviersolosonaten <...>), вдруг допустил возможность... прямой функ­ции аккорда верхней терции, то есть медианты (III< в мажоре),

и даже предложил способ обозначения: 3⁺ для верхней (большой) медианты и III⁺ для нижней в мажоре; соответственно °III и °3 в миноре. Он пишет о бетховенской сонате ор. 10 № 2 (с. 303):

«Полукаданс на е⁺* позволяет ожидать поворота в a-moll, но аккорд E-dur становится созвуком терции от C-dur (3⁺), и это приво­дит к ходу е⁺—g⁺ co значением заключения (поэтому я ставлю бекарна g), пример 274.

274 Риман. «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена», т. I (5-е изд.), с. 303

О возможности понимать аккорд E-dur в C-dur прямо как верх­нетерцовый созвук мне уже доводилось говорить. Мысль пополнить цифровку знаками 3⁺ для верхнего созвука и III⁺ для нижнетерцово­го (соответственно в миноре °III и °3) следует принять во внимание, ибо последование е⁺—g⁺—с⁺ было бы недостаточно охарактеризовать просто (D) [Tp]-D-T [то есть как TpD-D-T в C-dur. — Ю. X. ]».

Так рассуждал «сам Риман» о явной побочной доминанте, кото­рую он тут же безоговорочно обозначил как таковую в основном анализе этого места бетховенской сонаты тремя страницами далее. Между тем с первого взгляда ясно, что значимость | D —>Тр как М(«3⁺») в его примере намного уступает хотя бы значимости этой гармонии в нашем примере 273А. И если уж в подобном еще весьма далеком от сегодняшних проблем случае он колеблется и признает­ся, что мысль о прямом понимании 3⁺ (то есть об особом роде функ­ции) часто приходила ему в голову, то есть все основания полагать, что при постоянном применении отношений такого рода уже совсем нецелесообразно сохранять в теории и в практической цифровке логичный, стройный и красивый порядок строгой классической функ­циональности. Притом речь идет не только об эмансипации меди­ант («M», a не «⁺Dp^<»). Очевидна необходимость заменить класси­ческий квинтовый порядок иным — пусть более сложным и не-

* В издании явная опечатка: написано «полукаданс на с⁺», хотя в примере из Бетховена нигде нет такого, зато трижды дается полукаданс на e (= е⁺). В нотном примере (см. здесь — 274), в такте 2 у Римана явная ошибка: из его цифровки следует, что в басу — звук fis («T^6<_1<»); то же повторено в указанной работе и далее (на с. 306). Ошибка здесь исправлена.

однородным, может быть, менее строгим, но более точно соответствую­щим сложившейся ситуации функционального порядка расширенной тональности. Какова сама гармоническая система в музыке, такова должна быть и система теории, в практической функциональной но­тации. А в том, что тональность в XIX в. интенсивно эволюциониро­вала, развиваясь в сторону расширения — в частности, и благодаря все нарастающей функциональной эмансипации и автономизации вне­квинтовых («функциональных») основных тонов, — сомневаться не приходится. В связи с процессом эмансипации внеквинтовых функ­ций целесообразно привести глубокую по мысли теоретическую их систематику у Зигфрида Карг-Элерта (см.: Karg-Elert S. Akustische Ton-, Klang- und Funktionsbestimmung. Leipzig, 1930; Polaristische Klang- und Tonalitätslehre (Harmonologik). Leipzig, 1931). Концепция его — последовательно дуалистическая и поэтому для нас в целом неприемлемая. Например, в a-moll аккорд d-f-a называется доми­нантой (!) и обозначается ; аккорд e-g-h — контрадоминантой или контрантой (= S) и обозначается (оба знака — перевернутые латин­ские буквы). Поэтому в нашем изложении знаки функций изменены. «М» — медианта, то есть аккорд большой терции (5/4), вверх или вниз; «р» — параллель, аккорд малой терции вниз от мажора, вверх от минора; «v» — вариант, то есть одноименная замена; большой буквой обозначается мажор, малой — минор; D¹ или S¹ — «созвук вводный смены» (h-d-fis вместо h-d-g или d-f-b вместо d-f-a).

Таблица 20

Перспективна идея считать медиантами все большетерцовые свя­зи; малотерцовые же — параллелями.

(Оригинальный вид системы функций, ее нотации см. в упомя­нутых трудах Карг-Элерта, а также в книге: Ambrazas A. Funkcinés teorijos klasikai. Vilnius, 1981. P. 67-109.)

Дата добавления: 2015-12-08