Б - Ф. Шопен. Вальс

163 В - P. Вагнер. «Лоэнгрин».

Г - К. Дебюсси. Прелюдия

Д - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром

E - П. Чайковский. 2-я симфония

163 Ж - М. Мусоргский. «Картинки с выставки»

163 З - М. Мусоргский. «Картинки с выставки»

И - А. Скрябин. 3-я соната

163 К - С. Рахманинов. «Есть много звуков»

пять аккордов минорной основы и три — мажорной), при анализе дал бы неверный результат (получилось бы, что из восьми аккордов пять — мажорные), пример 164.

Подобные упрощения могут быть допустимы в учебно-методиче­ских целях, но не при научно-теоретическом объяснении гармонии. Ср. также с примером 139Б.

Мнимость консонирования функциональных спутников в неко­торых случаях наглядно доказывается замещением их полной, дис­сонантной формой аккорда. Например, последний оборот в примере-159Б без какого бы то ни было функционального смыслового изме­нения замещается такой диссонантной формой (пример 165).

А

(ср. с примером Б)

Б - Л. Бетховен. Соната ор. 81а, финал

(Особенно выразительно «сверхминорное», сгущенное-мрачное звучание аккорда °S^6>: оба признака минорности — и терция, и секста — одновременно.)

Ф. Шопен

Скрытый диссонанс — также фактор тонального тяготения.

Тональность упрощенно может быть вообще понята как функция основного тона. Естественно поэтому, что категория основного тона получает в классической тональности богатую разработку.

Возможно различать четыре типа основного тона:

1. Основной тон тональности — t₁ (тоника-звук).

2. Основной тон функции — Т₁, D₁, S₁ (также и их «имитации» — DD₁, побочные D и S и т. п.).

3. Основной тон аккорда самого по себе — местное значение ос­новы аккорда, что может совпадать с основным тоном аккорда, но может не совпадать (например, в «спутниках» секстовой смены).

4. Мнимый основной тон (особенно в секстах аккордов, если их изъять из тонально-функционального контекста).

Рассмотрим их подробнее.

1. Основной тон тональности (ОТТ) пронизывает в тональной му­зыке все ладотональное построение целиком. Специфика ОТТ в том, что он ясно ощущается и тогда, когда реально слышимый, даже очень сильно звучащий основной тон в данный момент с ним не совпадает (например, в доминантовых предыктах, в кульминационных субдо­минантовых отклонениях и т. п.). Мощь ОТТ дает возможность стро­ить огромные классические музыкальные формы. Сквозное действие ОТТ обеспечивается непрерывной поддержкой находящихся в выс­шем ладоакустическом родстве () функции D и S.

В тональности ОТТ — центральный тон.

2. Основные тоны функции (ОТФ) — звуки (1,) 5 и 4, которые в классической функциональной тональности постоянно ощущаются как опоры лада, повторяются чаще других звуков; так же важна их роль в качестве опорных тонов, регулирующих движение классической мелодии с ее пусть и полностью подчиненными общим тональным функциям, но все же не совсем с ними сливающимися модальными, монодическими ладомелодическими функциями звуков (не аккордов; см., например, структуру тональности в начальном восьмитакте «Фан­тастической пьесы» Шумана ор. 12 № 4 Des-dur или в начале темы «Свадебного марша» Мендельсона-Бартольди).

ОТФ представляют собой фундаментные основные тоны то­нальности.

3. Основной тон аккорда (ОТА) — главный звук аккорда, выяв­ляемый из самой его структуры, прежде всего из консонантного ядра (см. главу 4).

По сравнению с фундаментными ОТА являются простыми.

4. Мнимый основной тон (мнимый ОТ) — тот, что в действитель­ности таковым не является. Например, звук f¹ в заключительной тонике a-c ¹- f ¹ мазурки Шопена ор. 17 № 4 a-moll (см. в главе 10 пример 139Б) при формальном терцовом понимании классических аккордов а - с ¹- f ¹ разложимо по терциям (f-a-c¹ с основным тоном f), что, однако, в контексте мазурки Шопена было бы грубой ошибкой.

Секста в доминанте мажора (D⁶-T) — типичный мнимый основ­ной тон. Очень часто сильное, заметное нарушение норм удвоения аккордовых звуков указывает на истинный ОТА.

Все эти типы основных тонов сосуществуют одновременно, созда­вая живую игру тональных сил, вступая подчас в противоречие друг с другом либо образуя богатую смысловыми оттенками двойствен­ность значений звуков. (Например, светлые «миноры» ⁺Sp или ⁺Тр,

166 A - С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема)

Б - М. Глинка. «Руслан и Людмила» (схема)

предельно мрачные «мажоры» °S^6> в действительности — видоизме­ненные аккорды противоположного наклонения.) Особенно важно взаимодействие фундаментных основных тонов с простыми аккордо­выми. Смысловое богатство функциональных спутников и состоит именно в функциональном напряжении между ОТФ и ОТА.

С учетом множественности типов основного тона функциональ­ность становится не только многослойной («спутники»), но и как бы многомерной, причем все структурные уровни функциональности сливаются в фактурно нечленимое целое (см. пример 166 на с. 288).

Отсюда решение проблемы медиант. Суть проблемы в том, что ме­дианты сочетают в себе признаки смежных основных квинтовых функ­ций, не создавая при этом (по крайней мере в основе системы, в венско-классическом типе гармонии) никаких самостоятельных особых функ­ций сверх трех — Т, D и S. Классическая медианта — либо нижележащая основная функция с септовой сменой, либо — вышележащая с сексто­вой. Какая именно — зависит от контекста, в котором то и другое обретает специфические тонкие оттенки гармонического смысла.

Например, тоническая медианта представляет собой неполное разрешение, то есть и не на всю глубину разрешения (не доведено до тонической примы), и с оставшейся неразрешенной септимой (или Т⁷ и Т⁹; см. пример 163Д), пример 167.

Дата добавления: 2015-12-08