Ангелы и демоны

Ярмарка… На ней всегда можно найти что-то выходящее за рамки нашего представления о жизни, что-то, что никак не вписывается в простые повседневные реалии. Та часть искусства, которая позиционируется там, даёт людям второе дыхание, возвращая их к праздничной жизни, стряхивая с них скуку и пыль больших городов. Развлечение на ярмарках нераздельно сосуществуют с понятием греха. Люди со слабой психикой, с пошатнувшимся духовным состоянием, могут пуститься во все тяжкие, забывая о нормах нравственности и возможном общественном порицании. Смех и счастье соседствуют с драками и смертью, а развлечение с насилием.

Однажды один молодой человек, по имени Ганс Яновиц, прогуливаясь по ярмарке, встретил прекрасную девушку. Опьянённый её красотой, он пошёл за ней, как вдруг девушка исчезла в кустах. Через несколько минут Ганс увидел, как кто-то выходит из них, но это была уже не та прекрасная незнакомка. Наутро газеты писали об убийстве с применением насилия на ярмарке. Молодой человек, прочитав некролог, решил сходить на похороны и там узнал лицо девушки, которая лежала в гробу, а так же, как ему показалось, увидел убийцу.

Эта мистическая история легла в основу сценария фильма, который прорвал блокаду побеждённой Германии, создал новое направление в кино и дал старт карьерам многих великих людей, фильма «Кабинет доктора Калигари». И именно с него начинает своё путешествие в классическое немое немецкое кино Лотте Айснер в своём исследовании «Демонический экран».

Точнее сказать, начинает она с небольшого предисловия, которое записано как I глава «Предрасположенность к экспрессионизму». Айснер не просто рассказывает о фильмах 20-х годов, спокойно жонглируя именами и датами, она даёт полноценный анализ экспрессионизма как явления, отмечая причины его возникновения и оказанное им влияние не только на кино, а на всё искусство в целом. Непростое время, которое наступило после Первой Мировой войны, крах надежд и шок в сознаниях людей заставили выйти на первые роли магию и мистику. А «извечная склонность немцев к мечтаниям и раздумьям привела к апокалиптической доктрине экспрессионизма». Наступило новое время, которое ознаменовалось полным разрушением границ между внешним и внутренним, между реальным и невозможным. Душа человека начала находить отражение в мире вещей, а мир вещей заглядывать в душу человека. Новый ритм жизни, новые идеалы и новое общество дали старт на недолгое, но безоговорочное царствование мира светотени.

Одно из достоинств данной книги - честность и полная самоотдача автора. Лотте Айснер не пишет, трепетно преклоняясь перед великими именами, она спокойно позволяет себе резко и порой категорично высказываться, к примеру, об Эрнсте Любиче или откровенно сомневаться в Роберте Вине, как в режиссёре. Но этот субъективизм, честное и непредвзятое мнение настоящего кинокритика ещё сильнее выделяет книгу на фоне любых исследований и делает её уникальной.

Когда читаешь Лотту Айснер, испытываешь невероятное чувство полного погружения в мир экспрессионизма. Она словно тащит тебя вглубь да ещё с такой силой, что и не вырваться. Даже если ты никогда не видел фильм или театральную постановку, которую описывает автор, ты всё равно не теряешься. Айснер раскрывает все карты, заостряя внимание больше на визуальных эффектах, чем на психологии. Страдания немецкой души, то, как их интерпретировало кино, конечно же, нашли свой отклик в её исследовании. Но не случайно в названии книги есть слово «экран»: мы будем читать и узнавать больше о том, что мы видим.

Постоянные отсылки к театральным постановкам, произведениям живописи только сильнее подчёркивают тот путь, по которому пошла в своём исследовании Айснер. Можно взглянуть на содержание, и всё становится предельно ясно: такие главы как «Магия света и тени», «Стилизация фантастического», «Мир зеркал и теней» и так далее, - вот что поистине интересует Айснер и что она описывает нам. Мы смотрим на экран её глазами, видим то, что видит она, принимаем её точку зрения, как свою, утверждаемся в величии экспрессионистского мира. Недаром в книге можно найти кадры самых знаменательных фильмов. К примеру, кадр из первой части «Нибелунгов» показывает кульминационный момент – смерть Зигфрида. Пронизанный копьём в самое сердце, он падает около живописного ручья на фоне леса (те великие студийные ландшафты Ланга). Также можно увидеть кадры из «Голема», «Кабинета доктора Калигари», «Носферату, симфония ужаса», «Метрополиса» и других фильмов. Все они показывают ту магию света и теней, которая правила умами художников того времени.

Примечательно то, что читая книгу, мы можем найти цитаты из других исследований по немецкому кино. Несмотря на противоположность выбранного пути, Айснер часто вспоминает Зигфрида Кракауэра и его «От Калигари до Гитлера». Она цитирует работы Белы Балажа, также упоминает исследование «Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии» Казимира Эшмида, когда пишет о предрасположенности к экспрессионизму. Лотте Айснер не выдвигает себя на передний план, она, опираясь на других исследователей, где-то продолжает их мысли, где-то оперирует ими, как доказательствами своих теорий. Эти цитаты позволяют ей полностью сосредоточиться на своём выбранном пути, но при этом упомянуть и про ключевые моменты в других исследованиях, создавая, таким образом, универсальную книгу по немецкому немому кино.

Вопреки сформировавшемуся у многих мнению, что Германия 20-х годов производила только экспрессионизм в массовом количестве, стоит заметить, что были и комедии в немецком кино, были и драмы, мелодрамы, также были фильмы про геев и лесбиянок, про страхи перед венерическими заболеваниями, ура-патриотические фильмы о Фридрихе Великом, но все они не выходили за пределы своей родины. Блокаду проигравшей в Первой Мировой войне Германии прорвал не только «Кабинет доктора Калигари», который начал своё победное шествие с Франции, но и костюмный фильм Эрнста Любича «Мадам Дюбари», который был куплен студией Paramount и шёл под названием «Passion» в американском прокате.

Фильм «Мадам Дюбари», безусловно, один из центральных во всем немецком кино. С него пошли вверх карьеры самого Любича, который станет первым режиссёром, уехавшим в Голливуд, актрисы Полы Негри, которая получит свою звезду на Аллее Славы, а также актёра Эмиля Яннигса, который будет первым из немцев, получившим Оскара. Неудивительно, что фильм, как и личность Любича, занимают значимое место в исследовании Айснер. Примечательно то, что говоря о его костюмных фильмах и легких комедиях типа «Куклы», она не уходит от темы, данной в заглавии книги, от того пути, который она выбрала. Айснер находит немало отсылок у Любича к театру Макса Рейнгардта, особенно в его умении дирижировать массами и выстраивать композицию кадра. И это не удивительно, так как Любич сам на протяжении долгого времени играл у знаменитого театрального постановщика, но, как пишет Айснер, он «в отличие от других немецких кинематографистов, в гораздо меньшей степени испытал на себе влияние» Рейнгардта. Находя в этом причину грубого гротеска Любича в первых его фильмах, Айснер прослеживает всё его творчество, вплоть до отъезда в Америку, также рассказывает о «Lubisch touch» и о причинах некой неуклюжести в начале его карьеры.

Германия знала много великих имён, кто-то из них поехал в Голливуд и продолжил свою карьеру там, когда кто-то остался в Европе до самой смерти. Одним из таких режиссёров был Фриц Ланг, правда, в 1933 году он уехал из Германии в Париж после отказа на предложение Геббельса стать главой немецкой кинематографии. Айснер прослеживает практически весь творческий путь Ланга, начиная со знакомства с режиссёром Джоэ Майем и приключенческим хитом «Пауки» и заканчивая звуковым шедевром немецкого кино «М: убийца среди нас», в котором, по её словам, Ланг «совершенно естественно пришёл к оптическим и акустическим контрапунктам». Это особенно видно в одной из сцен фильма, где тень Петера Лорре, игравшего убийцу, и девочки, с которой он разговаривает, падает на плакат, предупреждающий о волне преступлений в городе.

Фрицу Лангу посвящены четыре главы, в которых Айснер подробно рассказывает об этом гении, который потряс Германию и весь остальной мир своими фильмами. Она начинает с выражения «одушевлённый ландшафт», чтобы дать Лангу достойное его определение – художник. Такой подход к созданию декораций, который исповедовал режиссёр, а именно сочетание живой и неживой природы, трансляция внутренних переживаний через окружающую обстановку, был присущ не только ему. Режиссёры в Германии в большинстве своём были художники, которые опирались на опыт театра и живописи при создании фильмов. Благодаря такому взаимодействию фильмы немецких режиссёров и получались такими захватывающими и, как бы по-детски это не звучало, красивыми.

Четыре главы также посвящены творчеству другого знаменитого немецкого режиссёра, который, в отличие от Ланга, уехал в Голливуд, где, к сожалению, началось ограничение его творческой свободы. Мурнау, как пишет Айснер, «создал наиболее захватывающие, чарующие кинообразы, которые вообще когда-либо появлялись в немецком кино». Будучи авангардистом, Мурнау первым использовал освобождённую камеру в фильме «Последний человек». Он снимал «Носферату» не в павильонах, что придало фильму новое ощущение ужаса, по сравнению с которым ужас в «Кабинете доктора Калигари» кажется искусственным. Для Айснер Мурнау в первую очередь художник, она не мусолит тему его сексуальной ориентации, ограничиваясь едва заметным упоминанием о ней, она полностью посвящает себя той симфонии ужаса, который принёс Мурнау в кинематограф.

Конечно, говоря о Мурнау, на ум сразу же приходят «Носферату» и «Фауст», который Айснер назвала «апофеозом светотени». Но не стоит забывать и про фильм 1925 года «Тартюф», который развил жанр костюмного кино. Айснер идёт дальше в своих рассуждениях об художественных составляющих фильмов великого режиссёра. «Для Мурнау лицо актёра – это своего рода пейзаж, который камера непрерывно изучает и исследует до мельчайшей детали». Уже видно, что «Тартюф» Айснер рассматривает исключительно с точки зрения его визуальных средств выразительности. Новые приёмы съёмки крупных планов, неожиданные ракурсы, полная гармония костюмов и интерьеров, приводит к тому, что ты влюбляешься в фильм так, как когда-то влюбилась сама Лотте Айснер, настолько вдохновенно она о нём рассказывает.

Как ни тяжело это признавать, но всё имеет свои сроки. Лотте Айснер заканчивает своё исследование экспрессионизма анализом фильмов Георга Вильгельма Пабста «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» и тем «чудом», которое сотворила американская актриса Луиза Брукс. Для Айснер Пабст уникален тем, что он полон противоречий, она восхищается его умением «одновременно удивлять и разочаровывать». Но она не оставляет это заявление как голый факт, а пытается найти причины такого внутреннего конфликта у художника. Данную необычайность она объясняет тем, что «Пабст, хотя и любит работать с психологическими темами, тем не менее, всегда стремится к тому, чтобы сделать их как можно более доступными для зрителя». При таких внутренних противоречиях Пабст всё-таки снял фильм, который был признан даже теми критиками, которые его ругали, а именно «Ящик Пандоры».

Лотте Айснер предполагает, что уникальность этого фильма, а также последующего за ним «Дневника падшей» была вызвана настоящим чудом, имя которой Луиза Брукс. «Она действительно великая актриса», - пишет Айснер, присутствие которой «существенно влияло на общее художественное впечатление». «Ящик Пандоры» стал кульминацией творчества Пабста и одновременно тем фильмом, с которого начался упадок немецкого кино. А «Трехгрошовая опера», снятая им же в 1931 году, причислена Айснер к ряду фильмов-исключений.

После 1925 года в Германию возвращается стабильность, чувство вины за начало Первой Мировой войны рассеивается, немецкий кинопрокат штурмуют американские хиты. А также вот-вот нагрянет эра звукового кино, которое, по словам Айснер, разорвёт легкую вуаль настроения экспрессионизма и неизбежно снизит магическое воздействие пантомимического жеста. Констатируя факты, всё-таки трудно не заметить некой грустной тоски по утерянной магии в словах Айснер.

В 1931 году на экраны выходят шедевр Фрица Ланга «М: убийца среди нас», фильм «Девушки в униформе» Карла Фрёлиха, также упомянутый выше фильм «Трёхгрошовая опера» Георга Пабста. Вдалеке от родной Германии погибает в автомобильной катастрофе Фридрих Вильгельм Мурнау, не дожив совсем немного до премьеры фильма «Табу». Вкусы общества меняются, многие режиссёры экспрессионизма, как, например, Роберт Вине, обращаются к популярным сюжетам. Эра немого кино подошла к концу, экспрессионизм уходит в тень.

Немецкие режиссёры быстро привыкают к звуку, но только немногие позволяют себе некоторые эксперименты с ним, как Ланг и Штернберг. Как и во многих других странах, звук дал толчок волне мюзиклов и фильмов-оперетт, которые захлестнули всё остальное. Айснер чуть ли не ругается над их затянутостью и тяжеловесностью, над смешением историй любви знаменитых композиторов с песнями о разбитом сердце. Как раз эта приторная сентиментальность больше всего и задевает её. Но всё-таки, несмотря на лозунги Геббельса и путаницу жанров, Айснер не теряет надежду на то, что расцвет кино, какой имел место в Германии в 1920-е года, может и повториться за счёт новых имён и новых талантов.

«Человек, по утверждению Эдшмида, отдаётся творчеству целиком, а не какой-либо частью: само творчество вибрирует в нём, а он его отражает». Лотте Айснер была именно таким человеком. «Демонический экран», безусловно, этапное произведение, классическое исследование немецкого немого кино, в котором можно найти информацию о любом явлении, о любом человеке, который посвятил свою жизнь экспрессионизму. Мы входим в пространство этой книги и, не задумываясь, плывём по её просторам, открывая для себя новые моря и океаны, встречая великих людей, которые смогли сделать нечто большее, чем просто фильмы. Они создали идею и поселили её в умах людей. Пройдя упадок, войны, гонения, она осталась живой в сознаниях, потому что искусство вечно и никакая цензура или нацистская идеология ей не страшны.

Дата добавления: 2015-12-07