Рассказ от первого лица. Основные комические единицы в художественной структуре постарения эстрадного рассказа.

В рассказе от первого лица артист ставится в условия, чрезвычайно близкие к драматургическому монологу. Именно в работе над таким рассказом с наибольшей определенностью понимаются и практически осваиваются важнейшие для актера понятия – образное мышление, живое общение с конкретными людьми. Исполнитель может передавать событие со стороны, как наблюдатель и как самого участника. Лично с ним произошедшее нечто, изменившее его судьбу, его взгляд на жизнь, на окружающих людей. При исполнении первого лица не нужны грим, мизансцены, костюм. Лишь действенное слово, выразительные речевые средства – мелодика, темпо- ритм речи и т.д. – передают движения человеческой души, мысли, чувства героя. Не играть образ, а сделать более выпуклым характер, логику мышления, темперамент героя – вот задача, которая ставится в работе над текстом. В рассказе от первого лица, как и в любом литературном материале, артист делает уклон на композицию, определяет тему и сверхзадачу, выявляет главное и второстепенное, активно действует словом, передавая сквозное действие, доносит до слушателей стилистические, языковые особенности текста. Сила воздействия слова в процессе живого общения рассказчика со слушателями увеличивается по мере уточнения, конкретизации обстоятельств рассказа. Основа для работы с прямой речью – понимание идейного содержания текста, внутренней линии всего рассказа, стремление точно передать мысль, содержание слов и действий персонажей, выразить отношение к событиям, и действующим лицам, к их поступкам и словам. В анализе специфики исполнительства эстрадного рассказа обращает на себя внимание одна особенность психотехники эстрадного артиста. Как правило, в таком рассказе присутствует большое количество действующих лиц. Артист неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Таким образом, в психотехнике актера здесь главенствующее значение имеет навык неоднократного и мгновенного вхождения в новые предлагаемые обстоятельства. Моментальные перестроения присутствуют не только в обстоятельствах самого рассказа, но включают в себя и такие же быстрые переходы на непосредственное общение со зрительным залом в описательных фрагментах авторского текста. Одним из основных моментов в донесении эстрадного рассказа до зрителя является внутреннее наполнение рассказа, композиция, забавная и злободневная история, которая в данном случае важна, так как мы рассматриваем вариант подачи материала от первого лица и возможно самим автором-исполнителем. В достижении комического эффекта большое значение имеет темпо-ритмическое построение номера. «Смех, - писал В.Пропп, - не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка». Опираясь на этот тезис можно сказать, что темпо-ритмическая особенность в донесении текста является одной из главенствующих, ведь это позволяет чередоваться взрывному смеху кульминаций и своеобразной передышке между ними. Анализируя другую комическую единицу в структуре рассказа можно выделить, следующее определение взрывного комического эффекта в номере, выраженный через слово - реприза. Репризой может быть маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репризой. Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций - каламбур, парадокс, ирония. Реприза – мельчайшая форма эстрадной драматургии, вызывает смех аудитории: остроумное слово, удачный жест, плакат, мимическая игра. (Жванецкий) Элементарную частицу, образующую в совокупности с другими такими же частицами любое юмористическое или сатирическое про­изведение для эстрады, называется репризой. Это некая словесная острота со­держащая законченную мысль. Реприза — как бы атом смешного. Она воплощает в себе единство интеллектуального и эмоциональ­ного, мысли и чувства, как атом — единство материи и энергии. Можно сказать, что любое разговорное произведение для эстрады — высоковольтная энергосистема, питаемая генераторами ре­приз. Чтобы понять устройство системы, надо, прежде всего, изу­чить механизм действия отдельной частицы. Чтобы механизм действия репризы пришел в движение, чтобы реприза «дошла», вызвала смех, она должна опираться на жизнен­ную практику зрителей, намекать на то, что зрителям уже знако­мо и задевает их само по себе. Смех звучит тем оглушительнее, воздействие репризы тем сильнее, чем дальше отстоят друг от друга понятия, сближаемые в репризе, и чем злободневнее жизненный материал, на который она опирается. Здесь обнаруживается социальная обусловленность комического. Смех возникает, когда неожиданно, в парадоксальной форме проявляется противоречие между тем, как бывает, и тем, как должно быть. Реприза напоминает зрителю, как бывает иногда в жизни. А как должно быть — зритель сам знает, потому он и смеется. Реприза не преподносит мысли в готовом, разжеванном виде, а заставляет самого зрителя, смеясь, делать нужные выводы. Если автор имел бы в виду высмеять только отдельных носителей порока, реприза независимо от его воли будет восприниматься как постановка вопроса о типи­ческом явлении — пусть даже в тексте усиленно подчеркивается, что речь идет лишь об отдельном, частном, особенном. Зритель все равно обобщит частный случай, опираясь на свой жизненный опыт. Каламбур - фигура речи, направленная на достижение комического эффекта, в которой одну и ту же последовательность языковых знаков можно воспринимать одновременно в нескольких значениях, что является нарушением логических законов организации текста. Главным в каламбуре следует считать отнесенность слова или выражения, являющихся основанием каламбура, к одному объекту речи или к одной ситуации, раскрывающейся в речи. Именно в этом случае мы сталкиваемся с нарушением логического требования тождества. Противоречие между формой и содержанием становится основой стилистического эффекта каламбура: вместо встреченного в отрезке речевой цепизначения одного знака, читатель (слушатель) неожиданно встречает его другое значение, не предсказанное предыдущим текстом. Это согласуется с объяснением в современной науке стилистического эффекта как противопоставления нормы - отклонению от нормы ("эффект нарушенного ожидания"). При помощи каламбура можно не только выделить ту или иную часть высказывания, но и выразить оценку (юмористическую, сатирическую). Использование каламбура в той или иной функции обусловлено намерением коммуникатора. Экспрессивная и характерологическая функции обеспечивают передачу прежде всего экспрессивной, эмоциональной и эстетической информации; их можно считать стилистическими функциями каламбура. Информативно-значимая функция связана с процессом передачи и восприятия сообщения; она является проявлением коммуникативной функции каламбура. Парадокс – это прием утверждения, явно противоречащего общепринятым понятиям, либо для разоблачения тех из них, которые, по мнению автора, ложны, либо для выражения своего несогласия с так называемым «здравым смыслом», обусловленным косностью, догматизмом, невежеством. В самом широком смысле под парадоксом понимают высказывание, которое расходится с общепринятым мнением и кажется нелогичным (зачастую лишь при поверхностном понимании). Парадокс, в отличие от афоризма, поражает неожиданностью. Парадокс — это всегда полуправда и это, как говорил Оскар Уайльд, «лучшее, чего мы можем достичь, потому что абсолютных правд не существует». Парадокс своей стилизованной формой напоминает афоризм. В парадоксе привычная истина рушится на глазах и даже высмеиваетсяороший оратор обязательно использует этот приём в своих выступлениях для поддержания живого интереса слушателей. Комизм большинства анекдотов заключается в описании необычной, оригинальной ситуации. Ирония. Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и иронии как идейно-эмоциональной оценки мы находим в ЛЭС. Соответствующая словарная статья гласит: "1) ирония стилистического средства, выражающее насмешку или лукавства. Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл; 2) ирония - вид комического (наряда с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая". Второе словарное толкование в ЛЭС характеризует иронию как разновидность комического. Феномены иронического трудно поддаются систематизации, потому что процесс их порождения основан на нарушении самых разных смысловых звеньев языка. Если весь структурный остов языка уподобить большой машине с огромным числом узлов и деталей, то мастер иронии может быть назван мастером-механиком, который способен перебрать любую из мелких и крупных составляющих этого механизма. Он перебирает, всякий раз складывая разобранный узел по-новому, чтобы в "машине языка" не застаивались стертые детали, чтобы сцепления формы и содержания вовремя освобождались от застарелых звеньев и наращивали новые. Принципы связи знака и значения на каждом уровне свои. Можно смело утверждать, что у иронии бесчисленное количество формальных приемов - столько, сколько порождает их развивающаяся структура языка и мышления. Эстетическая дистанция - это интеллектуальное и эмоциональное отношение человека к явлениям действительности, переживаемое не изнутри происходящего, а с позиции мудрого и сочувственного зрителя. Ироническая ситуация гармонизирует не объективный "смысл вещей", а отношение к этому смыслу в сознании участников диалога. Гармонизируя иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературной способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.. Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - авантюрно-плутовским и т.д. В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня. На рассогласовании между формой и содержанием высказывания работает и целая серия абсурдистских приемов. Цель АБСУРДА - организовать в подвластном ему тексте катастрофу смысла. Абсурд деформирует смысловые сцепления так, чтобы разрозненные блоки знаков и значений принципиально не могли быть вновь воссоединены в механизм связного мышления.
Картина мира распадается на глазах. Поэтому комический эффект абсурда, как правило, смешивается с недоумением и ужасом, охватывающими человека, когда он полностью дезориентирован в окружающем пространстве.
Иронии свойственно использовать прием СВЕДЕНИЯ К АБСУРДУ для того, чтобы обнаружить неистинность опровергаемого суждения, однако это делается с целью вывести и иному, более продуктивному ходу мысли. Другими словами, иронии не свойственно глобальное отрицание интеллектуальных возможностей человечества. Хорошо сказал об этом С.Кьеркегор: "Будучи отрицанием, ирония является путем - не истиной, а лишь путем к ней".

Все вышеперечисленные стилистические приемы текста в грамотном их объединении и определенной подаче дают свой необходимый результат. Но все эти комические единицы нельзя рассматривать только в рамках текстовой подачи. Реприза – это незаменимая и практически самая важная составляющая любого эстрадного номера. Следовательно, эстрадный рассказ донесенный артистом в образе с использованием характерности речи, так же должен делать уклон на разработку репризы не только в тексте, но и в работе над образом.

Разделение на две формы подачи эстрадного рассказа довольно условно, они могут взаимозаменяться. Это грань между автором-исполнителем и просто исполнителем специально написанного рассказа очень тонка. Она зависит от особенностей характера артиста, его индивидуальной природы и тех задач, которые он перед собой ставит. Все-таки автор-исполнитель выказывает свое личное отношение к тексту. Зритель получает навязанное мнение оценки рассказываемой ситуации. Исходя из того, что рассказчик работает от собственного лица не используя вспомогательных выразительных средств, то следовательно сам рассказ, написанный текст, должен содержать яркие и сильные момент на которых акцентирует внимание артист, что собственно и будет той эстетически наполненной формой, которая поражает зрителя.

Дата добавления: 2015-12-07