СИМВОЛИСТЫ
Хотя символическое отношение к миру столь же древне, как сама человеческая культура, хотя античная и средневековая поэзия в значительной мере были именно “символическими”, хотя “первые наброски” и “черновые варианты” концепции символа можно обнаружить уже у неоплатоников1, тем не менее сама эта концепция в целом и ее углубленная теоретическая разработка сложились сравнительно недавно, в эпоху романтизма – в сочинениях И. Канта, Фр. Аста, Фр. Крейцера, К. В. Ф. Зольгера, Фр. Мейера и в особенности И. В. Гете и Ф. В. Шеллинга.
Обобщая классические представления о символе, можно выделить несколько его существенных характеристик.
Прежде всего, символ есть знак, но такой, который – в отличие от лингвистического знака, где связь между означающим и означаемым произвольна и конвенциональна, – предполагает мотивированное отношение между символизирующим и символизируемым предметами или явлениями, заключающееся в их “сходстве”, “подобии”, в “аналогии” между ними2 (так, в стихотворении Бодлера “Человек и море” устанавливается символическое соответствие между двумя разноплановыми явлениями – “темными глубинами” водной стихии, с одной стороны, и “безднами” человеческой души – с другой), причем аналогия возникает между предметами, принадлежащими к разным категориальным областям, зачастую несопоставимым и несоизмеримым с чисто рассудочной точки зрения3: между живым [5-6] и мертвым, материальным и духовным, конкретным и абстрактным, между цветом и звуком, звуком и запахом и т. п. Разрушая перегородки, разделяющие классы предметов, перекидывая непредсказуемые мосты между ними, символ, на первый взгляд, во многом напоминает загадку.
В самом деле, что общего между ручной мельницей и деспотическим государством? Не всякий догадается, что для Канта (которому принадлежит этот пример) “аналогическое сходство” заключается в данном случае в “отдельной абсолютной воле”, которой в разной мере управляется и “мельница” и “государство”. Более того, нетрудно заметить, что, обладая множеством иных признаков, ручная мельница способна послужить основой и для множества иных символических уподоблений: энергия символа заключается именно в том, что он устанавливает, создает сходство между любыми предметами, которые он связывает, и эта связь зависит от силы интуиции и богатства воображения человека, совершающего акт символизации: любой предмет обладает практически неограниченной символической валентностью и потому способен стать символом иного предмета; символ умеет сопрягать “все со всем”; в отличие от лингвистического знака, которому задана некоторая общеобязательная и внутренне иерархизированная совокупность значений, символ дан как потенциальная и настоятельная возможность бесконечного множества значений, так что – в пределе – символ не столько фиксирует уже “готовые” аналогии между явлениями, сколько создает их самим актом символизации, актом связывания этих явлений между собой (так, между темным цветом или темным пятном, с одной стороны, и представлением о греховности – с другой, не существует никакой “естественной” связи; тем не менее “запятнанность грехом” является сквозным символом европейской культуры).
Таким образом, с чисто “технической” точки зрения (с точки зрения внутренней структуры) символ близок к тропам, основанным на параллелизме и широкой семантической сочетаемости, прежде всего к метафоре4. Однако тем важнее различия между ними.
В метафоре (“Собакевич был настоящий медведь”) “метафорический фокус” (“Собакевич”), с одной стороны, и “референт” (“медведь”) – с другой, неравноправны: второй играет вспомогательную роль по отношению к первому. Поскольку метафора есть способ характеристики предмета путем приписывания ему свойств другого предмета, все наше внимание оказывается поглощено именно “метафорическим фокусом”, тогда как “референт”, отдав ему свои признаки, как бы умирает в нем: метафора заставляет нас видеть неуклюжего и косолапого (в “образе” медведя) Собакевича, но отнюдь не Собакевича и – плюс к тому – еще и некоего “медведя”. Иными словами, [6-7] метафорический образ, нацеленный на изобразительную яркость характеризуемого предмета, сосредоточен на этом предмете как таковом и потому становится эстетически самоцельным и самодостаточным.
Что же до символа, то здесь оба предмета, поставленные в символическую связь, предстают как принципиально равноправные: образ бодлеровского “моря”, передав образу “человека” свои признаки, отнюдь не угасает, но скорее оживает и активизируется за счет того, что “человек” также наделяет его своими признаками, и наоборот. Таким образом, в символе оба соотносимых объекта одинаково являются и “фокусом” и “референтом”, и символизируемым и символизирующим: “море” в той же мере служит означающим для “человека”, в какой “человек” – для “моря”; “солнце” есть символ “золота”, но и “золото” есть символ “солнца”. Символическое отношение есть отношение взаимообратимости и потому, в отличие от метафоры, функция символа заключается не в том, чтобы вобрать и переработать себе на потребу чужие признаки, но, напротив, в том, чтобы разорвать круг предметной самозамкнутости, выйти за имманентные границы предмета по направлению к другому предмету, не только не поглощая, но сохраняя и приумножая полноту его собственного бытия. Символ открыт вовне, он подобен указателю, отсылающему к иным объектам предметного мира.
С этим связано и второе отличие символа от метафоры. Если метафора, обладающая “автономной созерцательной ценностью”, обладает и “достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться”5, то очевидно вместе с тем, что метафорическая глубина отнюдь не бездонна: число признаков, забираемых предметом у другого, может быть достаточно велико, но не безгранично. Метафорический образ подобен яркой, но кратковременной и изолированной вспышке: исчерпав “горючий материал” своего “референта”, такой образ гаснет, и чтобы метафоризируемый предмет вновь “зажегся”, ему нужно подобрать какое-то новое явление для сопоставления, однако это будет уже иная метафора, существующая как бы рядом с первой и, возможно, ничего о ней не знающая.
Символы же имеют неодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться в связные ряды (ср. в средневековой символике: “золото” – “солнце” – “огонь” – “верх” – “мужское начало” и т. п.), где путем постоянного обмена признаками рождаются все новые и новые сходства (каждый предмет является и символизируемым и символизирующим, причиной и следствием, движущим и движимым), где эти предметы постоянно выходят за собственные границы, ибо конец одного непременно означает начало другого, где они передают друг другу не [7-8] только свои качества, но и свою энергию, так что в конце концов возникают напряженно-вибрирующие, уходящие в бесконечность цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга6.
Здесь коренится третье, главное отличие символа от метафоры; они существуют в разных измерениях. Жизненная среда метафоры, которой та вполне способна довольствоваться, – это круг эмпирически данных вещей, могущих существовать совершенно разрозненно, независимо друг от друга и не имея друг перед другом ни преимуществ, ни ответственности. Тем выразительнее (но тем и случайнее) будут их неожиданные метафорические сопряжения. Это “горизонтальный” мир, “горизонтальное” измерение налично данного, и в силу этого метафору нельзя ни “усилить”, ни “углубить” до символа.
Символ же, наряду с “горизонтальным”, сугубо предметным измерением действительности, предполагает также и ее “вертикальное” измерение. В плоскости предметного, “феноменального” бытия отдельные вещи могут соотноситься друг с другом совершенно стихийно – просто в силу их “признакового” подобия, которое и запечатлевает метафора, устраивающая “короткие замыкания” между далекими предметами. В вертикальной же плоскости “ноуменального” бытия, благодаря которому только и открывается символическая перспектива на эти предметы, само их подобие оказывается гарантировано смысловым единством мира. Символ требует, чтобы у мира был смысл и было единство, он требует высветить в сопрягаемых явлениях-феноменах не случайные совпадения, но некое общее для них, сквозящее везде и всегда, сущностно-ноуменальное начало, на которое и нанизываются единичные бусинки-предметы, образующие символические цепочки. Понять символическую природу мироздания – значит совершить восхождение из “дольнего” мира чистой предметности в “горний” мир его смысловых первоначал, которые суть не что иное, как платоновские эйдосы-первообразы, или идеальные сущности, или “смысловые схемы” эмпирически данных вещей.
С точки зрения символического подхода к универсуму каждая вещь представляет собой материальное (единичное) воплощение некоей идеальной (общей) смысловой схемы, и вот это-то отношение единичного к общему, явления к его эйдосу, предмета к его смыслу как раз и составляет стержневую проблематику символологии, связанную в первую очередь с вопросом о раздельности-нераздельности (тождественности-нетождественности) явления и смысла в символе.
С одной стороны, коль скоро мир смыслов представляет собой “универсум первообразов”, где “не только все вещи, но и все взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные возможности”7, то ясно, что смысл-эйдос отнюдь не [8-9] тождествен вещи-явлению, но предшествует ей, существует до и независимо от нее и нуждается в ней лишь как в своем материальном носителе, помогающем этому смыслу выразиться вовне, воплотиться в предметном мире. С другой стороны, этот предметный мир как таковой каждую секунду готов принять в себя тот или иной символический смысл, но сам он не есть этот смысл, ибо его можно представить себе вообще вне всякого смысла, как “голую предметность”; так, человек, незнакомый с античной культурой, скорее всего увидит в статуе Юпитера не более чем благообразного здорового мужчину средних лет и вряд ли станет ассоциировать этого мужчину с универсальным эйдосом “силы-мудрости”; нужно именно погружение в мир древней мифологии, нужен продуцирующий акт, переводящий эйдос в предмет и вбирающий предмет в эйдос, чтобы Юпитер стал символическим воплощением “неразличимости мудрости и силы”8.
Эта исходная раздельность материального и идеального планов вовсе не означает, однако, что материальный мир подобен некоей завесе, которую следует откинуть, дабы узреть чистые “эйдосы”, “смыслы” и “сущности”. С символической точки зрения смыслы не таятся “по ту сторону” вещей, но непосредственно явлены, более того, сконцентрированы и сфокусированы в них с максимально возможной полнотой. Вне конкретного предмета смысл еще не символичен, это всего лишь цельная, но все же вполне абстрактная “идея” предмета; равным образом вне смысла предмет – еще не символ, но простая совокупность собственных признаков. Символ – это воплощенный эйдос, непосредственно явленная сущность, конкретно-чувственное, предметно оформленное и детализированное “изваяние” смысла9. Таким образом, если с чисто “физической” точки зрения предмет, выступающий в роли символа, не совпадает с собственным эйдетическим смыслом, то с точки зрения “мета-физической” он, напротив, сливается с ним до полного тождества: “...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство”10 – единство, которое все же оставляет место для “напряжения” между “голым бытием” и “голым значением”: символ – “это вещь, не являющаяся вещью, и тем не менее – вещь: это образ, сфокусированный в зеркале духа и, однако, сохраняющий тождество с объектом” (Гете).
Эта специфическая слиянность в символе предмета и смысла позволяет установить его принципиальное отличие от [9-10] аллегории11, где всякая индивидуальная вещь (или ее образ) играет сугубо вспомогательную роль – роль наглядной иллюстрации для некоей “общей идеи”: сам по себе аллегорический образ может быть сколь угодно выразительным, однако как только (например, в притче) мы начинаем угадывать за ним некую отвлеченную мысль (“мораль”, “житейскую мудрость” и т. п.), ради внушения которой он и был создан, наше внимание все более поглощается этой мыслью, а образ как таковой постепенно стирается или забывается: рациональное начало торжествует над конкретно-чувственным восприятием. Поэтому можно сказать, что аллегорический образ утилитарен и транзитивен (его цель – перенести наше внимание с самого себя на “идею”, которую он обозначает), тогда как символический образ во всей своей конкретности непосредственно пропитан собственной эйдетико-смысловой полнотой.
Аллегорический смысл – это всегда некоторое абстрактное понятие, которое можно вложить в образ или извлечь из него, как из внешней оболочки, прикрепить его к другому образу. Напротив, символический смысл, растворенный в предмете, понятийно неисчерпаем; это “неопределенное всеобщее”, многослойная, причем бездонная, смысловая глубина, недоступная рациональному постижению: “Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение непостижимого”12. Аллегорическое понятие требует для своего уразумения прежде всего деятельности рассудка, тогда как символический смысл – в первую очередь деятельности воображения и интуиции13 вот почему, даже будучи уловлен и прочувствован, этот смысл все равно остается “невыразимым” и “неизъяснимым”; его полнота не укладывается ни в какую “формулу”. В данном отношении к символу применимо определение Канта, данное им “эстетической идее”: это “представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным”, поскольку изображение приобретает здесь такой “размах”, при котором “мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием, а стало быть, одним термином”14: символическая идея, “даже будучи высказана на всех языках, все же остается несказуемой”15.
Символ не столько “многозначен” (строго говоря, его целостный смысл вовсе не разлагается на ряд автономных [10-11] “значений”, которые – путем аналитической процедуры – можно было бы синтезировать или, на худой конец, суммировать в нечто единое), сколько “многозначителен”. Этим он опять-таки отличается от аллегории. Если аллегорическое “понятие”, как раз и выхватывающее из живой целостности бытия одно определенное “значение”, тем самым тяготеет к завершенности, законченности и неподвижности, то символическому смыслу, напротив, свойственны незавершенность и подвижная неисчерпаемость. Аллегория более всего напоминает “загадку”, предполагающую некую одномоментную “разгадку”; символ же – это самая настоящая “тайна” – сокровенная и в то же время настоятельно требующая проникновения. Это проникновение в символ есть не что иное, как его неустанное и бесконечное истолкование, ибо бесконечны символические переливы смысла, проистекающие из переливов самого бытия, его целокупной “истины”: “Истинное, совпадая с божественным, никогда не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях. Мы воспринимаем его как непонятную жизнь и не можем отказаться от желания все-таки понять его”16.
Такова в кратких чертах философия символа, сложившаяся в Германии в романтическую эпоху и пронизанная романтическим духом, в значительной мере явившимся реакцией на просветительский рационализм XVIII в.
Просветители именно в разуме увидели неискаженную сущность и человека и мира, принципиально их роднящую. Отсюда вытекало, во-первых, что мир насквозь познаваем с помощью чисто рациональных средств, во-вторых, что он предстоит человеку как объект субъекту, способному “взламывать” зримую оболочку вещей, дабы открывать их внутренние незримые законы и, ставя их себе на службу, постепенно “улучшать” наличную действительность, “овладевать” ею, и, в-третьих, что такое овладение, прогрессивно нарастая, все больше подчиняя природную и социальную жизнь человека его рациональным запросам, будет длиться до тех пор, пока весь доступный нам мир не подпадет – полностью и окончательно – под “законодательство разума”.
Нетрудно понять, что главным препятствием на этом триумфальном пути оказывался сам человек, точнее, иррациональное начало в нем, “темные глубины” его души-утробы, откуда рвутся наружу голоса стихийных “желаний” и интуитивных “инстинктов”, способных лишь сбивать разум с его истинного пути. Коль скоро было признано, что “сон разума” не способен порождать ничего, кроме “чудовищ”, то задача могла сводиться только к тому, чтобы не дать им вырваться на свободу, загнать обратно в подполье, а еще лучше – заключить в просветительскую “ исправительную колонию” под надзор бдительного разума. [11-12]
Вполне естественно, что подобные претензии на всевластие вызвали самый настоящий бунт – бунт индивидуального против всеобщего, интуиции – против диктата логики, раскованного воображения – против скованного собственными законами разума, нерассуждающей, но зато живой веры – против достоверного, но сухого знания и даже органичного предрассудка – против все опосредующего и потому все умертвляющего рассудка. Пафос немецкого романтизма заключался, в частности, в том, чтобы вернуть “душе” отнятые у нее права, показать, что она представляет собой не гнездилище подозрительных “инстинктов”, но средоточие неисчерпаемого и в сущности еще не изведанного мира самых тонких и неуловимых переживаний, которые, поддаваясь сугубо рациональному “овладению”, тем не менее самораскрываются в человеческих мечтах, сновидениях, грезах и в особенности в поэзии. Именно в эпоху немецкого романтизма поэзия была понята как особый, отличный от научного и всякого другого, а потому незаменимый способ постижения мира: если научную истину можно “узнать” с помощью рациональных приемов и операций, то поэзия позволяет “узреть” (непосредственно и интуитивно) истину бытия, подобно тому как это происходит в актах мистического созерцания: “Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это – чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое” (Новалис).
Для немецкого романтизма, таким образом, было важно не противопоставление познающего человека-субъекта познаваемому миру-объекту, но включенность этого человека в целокупное и осмысленное мироздание, которое не анализируется извне, в актах разъятая и расчленения предметной действительности, но постигается изнутри, благодаря единоприродности индивидуальной и мировой душ, позволяющей человеку вчувствоваться в символические связи-сцепления вещей, а через них расслышать говорящий смысл самого бытия.
Отголоски германской романтической философии символа долетали и до Франции. Так, философ Теодор Жуффруа учил в своих “Лекциях по эстетике”, читанных в 1822 г.: “Любой предмет, любая мысль в определенной мере являются символами... Все, что мы непосредственно воспринимаем, символично, ибо вызывает в нас представление о чем-то ином, чего мы не воспринимаем... Романтик... стремится одухотворить материальную природу... Поэзия есть не что иное, как чреда символов, предстающих уму, дабы он смог постигнуть незримое”. Поэт Александр Гиро писал в те же годы в журнале “Французская муза”, издававшемся В. Гюго: “В глазах поэта все символично; в нескончаемой смене образов и сравнений он пытается доискаться до следов того изначального языка, который был [12-13] дан человеку Богом и слабым отражением которого являются наши современные языки... Если поэзия ищет символы в природных предметах, то, стало быть, она разыскивает в явлениях этого мира всевластную причину, их породившую; ведь любое явление, как и любое существо, таит в себе скрытый смысл, который и надобно обнаружить”. Однако это были именно отголоски: в целом французская романтическая школа осталась довольно равнодушной к органицизму и мистицизму немецкого романтического символизма отчасти в силу того, что французам была чужда туманная и отвлеченная спекулятивность, столь свойственная “германскому духу”, отчасти по причине прочности картезианских традиций, дуалистически противопоставлявших нравственно-духовный мир миру физическому и, главное, потому, что в раннем французском романтизме возобладали (во многом под влиянием Байрона) бунтарски-богоборческие и интимно-исповедальные тенденции: поэты, открывшие свою индивидуальную “душу”, свое, ни на кого не похожее и словно бы ни от кого и ни от чего не зависящее “я”, стали жадно всматриваться в его глубины, вслушиваться в его шепоты, вздохи и возгласы, не замечая, что перестают слышать негромкий, но спокойно-настоятельный голос мироздания. Во французской романтической лирике 30-40-х годов (Деборд-Вальмор, Ламартин, Виньи, Мюссе, Гюго) ничто, казалось, не предвещало символизма как такового.
Между тем символическое жизнечувствование коренится в самой природе романтизма и рано или поздно рождается из него почти с той же необходимостью, с какой дитя появляется на свет из материнского лона. Во Франции символизм вызревал подспудно, медленно, но последовательно – вызревал не столько как плод умозрения (в отличие от той же романтической Германии, которая, создав классическую по своей глубине теорию символа, сумела породить лишь начатки символистской литературной практики), сколько в процессе естественного развития самой лирики.
Упоенные поначалу богатством, неповторимостью и тонкостью собственных переживаний, всерьез любуясь ими и приглашая полюбоваться любого, готового взять в руки томик их стихотворных признаний, такие поэты, как Ламартин или Мюссе, весьма скоро обнаружили, что излияние своих маленьких сердечных тайн, радостей и бед отнюдь не приносит им ожидаемого удовлетворения, что, напротив, чем более душа погружается в себя, тем более – удрученная чувством одиночества, изгнанности из мира – она начинает тосковать и метаться, помышляя о восстановлении столь беспечно и поспешно утраченной связи с универсумом, ибо в самой себе вместо опоры она находит лишь зияющую пустоту (отсутствие общезначимых ценностей): будучи углублен до предела, исповедальный лиризм неожиданно для самого себя проваливается в “ничто” (в “ничто, которое есть ноль”, по выражению Шеллинга). [13-14]
Услышать в звуках собственного голоса отзвуки “музыки мира” (как это происходит с героем книги “Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма” (1829) Шарля Сент-Бёва), осознать, что подлинная миссия поэта состоит вовсе не в пресловутом “самовыражении”, а в том, чтобы почувствовать и воплотить укорененность индивидуальной души во вселенском “гармоническом строе”, что поэту, “от рождения получившему ключи к символам”, потому и принадлежит естественная роль их толкователя, что, возможно, ему одному на свете они только и внятны до конца, – все это стало первым и необходимым порывом поэта, в досадном изумлении отпрянувшего от соблазнов самовлюбленного индивидуализма. Всем существом ощутить одушевленность мироздания, реальность его всеединства, когда (как в “Золотых стихах” (1845) Жерара де Нерваля) не только человек смотрит на мир, но и мир видит его своим разумным оком, когда действительность является поэту, этому бодрствующему сновидцу и мастеру “лирической алхимии”, словно восхитительная в своей ускользающе-манящей доступности тайнопись, – таков следующий поэтический жест в сторону будущего символизма, сделанный Нервалем.
Впрочем, ни антропоморфизм, ни пантеизм, ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм не являются обязательной принадлежностью символистского мироощущения. Символизм может быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших поэтов XIX в., составивших славу французского символизма, – Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал более из собственного “сатанизма”, второй (Верлен) нашел утешение (хотя и не успокоение) в вере слишком поздно, третий (Рембо) был “богоотступником”, а четвертый (Малларме) – вообще атеистом.
У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный “замысел”), и человек к этому смыслу причастен, – вот миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или иного поэта.
Именно таким поэтом был Шарль Бодлер (1821-1867), чьи “Цветы зла” (1857) ясно показывают, как внутренняя логика переживаний поэта-романтика закономерно приводит к символизму.
В личности Бодлера сошлись два если не взаимоисключающих, то, по крайней мере, трудно уживающихся друг с другом начала – “обнаженное сердце”, искренняя, до беззащитности чувствительная душа и аналитически хладнокровный, до беспощадности ясный ум, превративший эту душу в объект своих аналитических истязаний, – причем она (душа), зная о собственной нечистоте, сама жаждала и требовала пытки. Бодлер – человек, чьей судьбой стало самомучительство: [14-15] “Пощечина я и щека, // И рана – и удар булатом, // Рука, раздробленная катом, //И я же – катова рука!” (пер. И. Лихачева).
“Ужас перед жизнью и восторг жизни” – так определил сам Бодлер терзавшую его двойственность. “Восторг” (для него по-настоящему недостижимый) связан с его стремлением “быть как все”, испытать “сладостный вкус собственного существования” (Сартр) – любить и быть любимым, отдаваться счастливой минуте, строить планы, действовать и т. п., тогда как “ужас” (результат самоанализа, убивающего всякую волю к жизни) в конечном счете рождается из бодлеровской “гордыни”: в (6-летнем возрасте удаленный матерью из семьи, он мучительно переживал свою “отверженность”, воспринимавшуюся им как вселенское сиротство и перераставшую в представление об исключительности собственной личности и ее трагическом отщепенстве (“я скроен иначе, нежели прочие люди”; “как бы я себя ни проявил, я останусь чудовищем в глазах окружающих”).
Вот это-то чувство оставленности-избранничества, хотя и превратившееся к середине XIX в. в общее место романтической лирики (мотив “поэт – толпа”), но пережитое Бодлером с абсолютной неподдельностью и неимоверной интенсивностью, как раз и понуждало его столь требовательно и пристрастно допрашивать собственную душу, в которой, однако, ему не удавалось обнаружить ни “героических”, ни даже просто привлекательных черт – ничего, кроме “внутреннего кладбища”, “склепа”, скопища порочных страстей, постыдных желаний, незарубцевавшихся ран и обид. “Душа” открылась Бодлеру как средоточие Зла, причем зла сладостного, затягивающего своей страшной “красотой” в бездонную “пучину”, где человек, давший себя соблазнить, платит за это своей “самостью”, нравственным единством личности. Бодлер добровольно уступал искушению, он даже бравировал своим “имморализмом” – бравировал тем настойчивее, чем меньше оправданий для него находил: его самоанализ потому и приобретает черты палачества, что он судит себя судом совести, не ведающей, ни что такое подкуп, ни что такое жалость.
Итак, Бодлера мучают не одна, а две “бездны”, он читает две “молитвы”: одну – Богу, другую – Сатане: “Молитва к Богу, или духовное начало, – это жажда воспарения...; молитва к Сатане, или животное начало, – это блаженство нисхождения”.
Уничтожить этот дуализм, обрести внутреннее единство, преодолеть расколотость бытия на “я” и “не-я”, дух и плоть, вечность и время, примирить Бога и Сатану – вот сокровенное упование Бодлера. Он, разумеется, страшится адских мук, но не мечтает и о райском блаженстве; он помышляет о таком “освобождении”, которое дается лишь абсолютным забытьем, смертью, которое можно было бы обрести, только вернувшись в материнское лоно или попав в дантов Лимб (недаром [15-16] первоначальное название “Цветов зла” – “Лимбы”, где нет ни радости, ни страдания, но только беспредельный покой.
Эта бодлеровская “жажда небытия” есть, однако, не что иное, как оборотная сторона его “тоски по бесконечному” – ощущение того, что, хотя по видимости человек целиком принадлежит жизненной эмпирии, на самом деле он “существо издалека”, явившееся в “природу” из “сверхприроды”, с которой сохранил неразрывную, но ему самому не всегда внятную связь.
“Сверхприрода” для Бодлера (со школы знакомого с началами платонизма, немного читавшего Сведенборга и Лафатера) – это прежде всего мир первоначал и первообразов (“Идея, Форма, Существо”, как сказано в стихотворении “Неотвратимое”), которые, воплощаясь в материи и тем самым утрачивая изначальное совершенство и чистоту, все же отдают этой материи свой первозданный “блеск” в виде всевозможных “ отблесков”, так что “природа”, несмотря ни на что, оказывается отражением – пусть иногда “карикатурным” – “сверхприроды”, заставляя всякую тварь тосковать по утраченному совершенству (красоте).
Отношение Бодлера к “природе” двойственно. С одной стороны, ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий “видимостям” естественного мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы получить непосредственный доступ к сверх-естественному. Бодлера волнует “тайна жизни”, а не “тайна творения”, ему хочется приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не раствориться в потустороннем Абсолюте. Но вместе с тем его не привлекает и неоязыческое или материалистическое поклонение посюстороннему миру как таковому. Для Бодлера идеальная сущность мироздания заключена в самом этом мироздании и, будучи его “причиной”, в то же время как бы “источается” им, окутывая действительность своим ароматом: “сверхприрода” дана непосредственно в “природе”, эйдосы как бы выглядывают из каждой вещи и, связанные друг с другом узами потаенного родства, тихонько переговариваются между собой. Вещи суть символы, а природа подобна одушевленному “храму”, сложенному из таких вещей-символов по плану “вселенской аналогии”. Бодлер, таким образом, утверждает внутреннюю устроенность, “гармонию” мироздания, что, однако, не приводит к утрате предметами их автономности: бодлеровский мир – это отнюдь не платоновский “умный мир” чистых эйдосов, но дробный, конкретный, многоцветный и многоформный мир предметной действительности: идеальная архитектоника “вселенского собора” не делает его застывшим, но, напротив, придает ему одушевленную подвижность самой жизни.
Бодлер не платоник и в другом отношении: для него Красота, потенциально таящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним из ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская [16-17] Красота (см. стихотворения “Красота”, “Гимн Красоте”), близко напоминающая концепцию прекрасного у Т. Готье17, – это бесстрастное совершенство любого предмета независимо от его этического содержания: предмет может быть совершенным воплощением чистоты и невинности (“дитя небес”), но может быть и столь же совершенным воплощением разврата, нечестия и зла (“порожденье ада”). Бодлеровский “символический собор” не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба между Богом и Сатаной, этот собор хотя и “устроен” вполне соразмерно, но все же не “благоустроен” так, чтобы человеку было в нем уютно: его холодная, “как снег”, красота не может “спасти”, а сам переход в символическое измерение не только не разрешает бытийных конфликтов, но лишь сообщает им “торжественность” и придает “нечто от вечности”.
С точки зрения формирования собственно символистской поэтики важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские “соответствия”. Подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают “перекликаться” (“Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий темный смысл обретшие в слиянье...” – пер. В. Левика) и, движимые смутным чувством взаимной “симпатии”, устремляются навстречу друг другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преображается, обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении “Вся целиком” (“Магическое претворенье // Всех чувств моих в единый лад...” – пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит барочной (впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, требовавшей, чтобы каждая “прелесть” женского тела была описана (и тщательно выписана) по отдельности.
Будучи “одушевленной”, бодлеровская природа умеет разговаривать на языке символов-соответствий (“природа – это Глагол”), причем, благодаря тому что душа самого поэта находится в тайном сродстве с “душою вещей”, он слышит и понимает их голос потому, что “весь мир ему открыт, и внятен тот язык, // Которым говорит цветок и вещь немая” (пер. В. Шора), потому что щедро наделен особым даром, называемым воображением, которое, претворяя непосредственные данные чувственных восприятий, как раз и позволяет проникать в сокровенный смысл мира, в области, недоступные для рационального познания. Познание средствами искусства имеет особую природу, это “магическая ворожба”, причем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось вызвать из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы, выпустить на [17-18] волю случайность, бодлеровская речевая магия требует “математически точных”, абсолютно выверенных словесных жестов, способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодлеровский поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызывать вещи на откровенность, тем самым становится и их “толмачом”: он переводит невнятное для большинства смертных бормотание природы на ясный и отточенный язык искусства, а раз так, раз роль поэта сводится к роли привилегированного посредника между природой и остальными людьми, его творчество и не может быть выражением “безудержного произвола” и самодержавной субъективности: его задача вовсе не в том, чтобы привлечь внимание оригинальностью или даже экстравагантностью собственного “я”, а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в голос мироздания, которое само “выговорит” нужные образы (“сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть”). Сама “сущность мира” говорит языком искусства, становится с его помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же “сущность” упраздняет всякую случайность: “В искусстве нет случайности”, поэзия символов призвана ее преодолеть – причина, по которой, между прочим, Бодлер с таким недоверием относился к бесхитростному выражению страстей, к спонтанному, но смутному “вдохновению”, сознательно культивируя “логику и анализ” в поэзии, продуманное мастерство, виртуозную искусность и строгую форму (недаром его излюбленный жанр – сонет).
В отличие от Бодлера, чье влияние он испытал в молодости, Поль Верлен (1844-1896) неуклонно двигался к тому, что можно было бы назвать “искусным опрощением” поэтического языка.
Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 70-90-х гг., символисты-“восьмидесятники” сами признавали его своим предшественником. Тем не менее если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к “символам”, которых у Верлена попросту нет, то его – хотя он и создал своеобразный “трамплин” для символистского “поколения 1885 г.” – вернее всего было бы назвать поэтом- “импрессионистом”18.
Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он – “женственная натура”, впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой – натура “мужская”, напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех – от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить их друг с [18-19] другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, “бедный Лелиан”, как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.
Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем “дорождении” – о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир”, где им приходится обретать “самость”, индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п., однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою “единственность” с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал.
Именно поэтому “душа” Верлена ощущает себя не как некое устойчивое “я”, выделенное из внешнего мира и обособленное от других людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, “несказанное” и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.
Отсюда – особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной лирики (сборник “Романсы без слов”, 1874), где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. “Секрет” метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного мира в область психологических переживаний и наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с уверенностью сказать, являются ли “плачущий дождик”, “тоскующая долина” и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно сами вещи “плачут” и “тоскуют”, и их стон немедленно отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть “состояние души”, а душа – инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. “Душа” и “вещи” единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед [19-20] существительными); “душа” и “пейзаж” равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок – над однотонностью цвета, а светотень – над светом и тенью. Поэзия Верлена – это поэзия “втихомолку”, поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные, (“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и “навевающим”, “подсказывающим” те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).
Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лирического выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать как наивные излияния души. Верлен – “организованный примитивист” (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе парнасцев. Призывая “свернуть шею красноречию”, он в то же время не отказывался от поэтической “учености”, но, скорее, стремился отмыть ее в “живой воде” своего “импрессионизма”, делая это двумя способами. Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не только над Бодлером или Леконт де Лилем, но даже и над Гюго – вопреки тому, что именно последний объявил “войну риторике”), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: “Ah! Dans ces mornes séjours // Les Jamais sont les Toujours”), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности. Во-вторых, “сверхъестественной естественности” (Б. Пастернак) Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу; если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен по существу взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.
Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике 1872-1874 гг., таил в себе опасность некоторого однообразия, и не случайно в последующем творчестве поэта (сб. “Смиренномудрие”, 1881; и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами, что, однако, не поколебало исходного [20-21] жизнеощущения Верлена, для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой рациональностью прямая “затронутость” вещами: он не хочет их интерпретировать или выпытывать их “тайну”, ибо тайна эта заключена в самом присутствии вещей “здесь и теперь” – в присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воедино, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы “я” и “мир” зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-предсимволиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.
Едва ли не полную человеческую противоположность слабохарактерному, чувствительному Верлену представлял собой своевольный и агрессивный Артюр Рембо (1854-1891). В этом юноше, на мгновение ворвавшемся во французскую литературу (он начал писать на школьной скамье и навсегда “отрекся” от поэзии уже к 20-ти годам), жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне, от “других” – будь то семья или общество, общепринятые “нормы морали” или универсальные “законы разума”, “здравый смысл” или “хороший вкус” – как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Он не выносил не только никакого принуждения, но даже и “приручения” (“прирученность заводит слишком далеко”) и потому чувствовал себя существом, принадлежащим к “другой расе”. нежели прочие люди, – “чужаком”, “негром”, “животным”, “прокаженным”, – настолько же отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый естественный для Рембо порыв – это порыв к “бегству” и к “бунту” (“Я тот, кто страдает и кто взбунтовался”), причем к бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его собственное “я” – продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то рациональное “я”, которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности, “самости”. Для Рембо же подобное “я” отнюдь не исчерпывает человеческой личности, оно – личина, за которой таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении. То существование, которое ведет “я”, – это всего лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная: “Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней ”. Отсюда знаменитая формула Рембо: “Я – это другой”. [21-22]
Раскрепостить этого “другого”, прорваться через барьер сознания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а затем – с помощью “слов, выпущенных на свободу”, – запечатлеть результаты этой игры – такова задача, которую ставил перед собой Рембо в годы (1872-1873), пришедшиеся на пик его творчества (“Последние стихотворения”, “Озарения”). Впрочем, это состояние раскрепощенности, которое Рембо назвал “ясновидением”, давалось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и процедур: “Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств”. Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его “ясновидение” по своему характеру ближе всего к галлюцинациям (“Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса”). Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафорическим путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко), но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им качеств и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т. п.) и, во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей, эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно-следственные, пространственно-временные, логические и т. п. связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции), в результате чего и возникает эффект “темноты” текста, который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались “понять” его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он “излагает”, “рассказывает” свои видения – он их экстатически выкрикивает, подобно некоей пифии, непосредственно “являет” их, словно в театре.
Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвижные, “сверхлогические” связи между предметами, вовлекая их в “карнавальный” хоровод, создавая призрачную действительность, в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосновения к “неведомому”. Самому ему представлялось, что он открывает скрытый смысл бытия, создает совершенно новый “глагол поэзии”, который “когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам”, а сам при этом уподобляется “золотой искре вселенского света”. Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою собственную, небывалую действительность и потому становится своеобразным божеством-демиургом. [22-23]
Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, “несомненно, была просветлена светом свыше”, – говорил П. Клодель, добавляя: “Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере” – слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком, они относятся к воинствующему “антихристианину”. Между тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт “сверхъестественного озарения” и впервые позволил всем существом ощутить (а не понять умом), что мироздание – это нечто гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная нам в наблюдении наличная “природа” (как внешняя, так и внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание “Вечности”, “подлинной реальности”, но с самого начала он исказил ее голос.
“...нет более богов! Человек – вот Царь. // Человек – вот Бог! И все же Любовь – такова великая Вера!” – восклицал Рембо в стихотворении “Солнце и плоть”. Между тем если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой, ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным героем – “похитителем огня” и “победителем судьбы”. Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности?
Не случайно в “озарениях” Рембо столь явственно различимы нотки надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные видения порой оказываются плодом наркотического дурмана, как не случайно и то, что “отрезвление” наступило подозрительно быстро: уже в августе 1873 г. Рембо буквально выплеснул из себя покаянную книгу “Лето в аду” – “историю безумства”, где с безжалостностью бодлеровского “самоистязателя” расправился со всей своей “алхимией слова”, выставил на посмешище “озарения”, чтобы восславить (пусть не без внутренней издевки) житейскую трезвость и возвращение “на землю”: “рука пишущего стоит руки пашущего”.
Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял, что ясновидческая поэзия для него – не жизненное призвание, а, скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над самим собой, но и в том, что он осознал “тупиковый” характер этого эксперимента.
Путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который вступил Рембо, чреват различными возможностями. Еще “первый романтик”, Новалис, говорил, что для человека, взыскующего “истинной” жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается в некоторой критической точке, после которой (как в Дантовой “Комедии”) нисхождение вдруг превращается в восхождение – в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в своей душе всего лишь “невиданное” и “неслыханное”, проникает в ее “материальную” природу: его [23-24] творчество внеспиритуалистично и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зрением, слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя “опытом конкретного” и потому, погружаясь в “неизведанные глубины” своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности, оказывается не “ясновидцем”, но “визионером”.
“Искрой вселенского света” можно ощутить себя, лишь преодолев разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив, до предела углубил его и, добравшись до дна собственной души, не обнаружив там ничего, кроме “ада” и “морока”, оказался перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может, кончить безумием, либо – коли достанет сил – выкарабкаться обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной, смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил: последние десять лет своей жизни он провел, торгуя колониальными товарами в Африке, а на вопрос случайно встреченного друга юности, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, с неподдельным безразличием ответил: “О таких вещах я больше не думаю”.
“Озарения”, опубликованные в 1886 г., произвели большое впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо первым во Франции создал верлибр (“Марина”) – задолго до того, как его “придумал” Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством обосновал возможность “темной”, суггестивной поэзии – поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы. В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме – поэта, непосредственно стоящего у истоков символистского движения во французской литературе.
Все творчество Стефана Малларме (1842-1898) выросло по существу из его внутренней драмы – драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме – его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и безукоризненную вежливость по отношению к окружающим.
Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой “овладеть” как внешней, так и внутренней действительностью (“помыслить свою мысль” – вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот “герой и мученик сознания” ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: “кажимость” внешнего мира можно преодолеть, [24-25] двигаясь “в глубину вещей”, спускаясь “по лестнице человеческого духа” до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.
Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог (“Я поверг Бога” – к 25 годам Малларме выстрадал право написать эту фразу), ни тем более античный Нус (Ум) как источник архетипических образов или “форм” вещей, или, скажем, гегелевский “мировой дух”. Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее – Вечность, или Ничто – “ничто, которое есть истина”.
“Истинность” Материи заключается для Малларме в том, что она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные цепочки “причинных” связей, свидетельствующих о существовании некоей “непреложности”, “необходимости”, управляющей, миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, “вечно плещущемуся бытию” (Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают “барашки”, то и дело возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такому “барашку”, мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием. Человек – это самосознание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.
Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении: с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой – эти цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир в своей непосредственной данности представляется ему царством Случайности. В то же время, именно потому что он наделен сознанием, человек в принципе способен проникнуть под покров феноменального мира и узреть Необходимость – структурные отношения, пронизывающие универсум и определяющие “место” любого индивидуального явления, события, вещи.
Перед человеком, таким образом, открываются две возможности: либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее мельтешении, либо, приведя сознание в состояние “беспокойства”, попытаться проникнуть в бытийную тайну – в [25-26] тайну единства мира (“Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии, всякого искусства, всякой науки, всякой критики”).
Этой “материалистической метафизике” Малларме придает отчетливую эстетическую окраску. Существованию Материи не предшествует никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота (“После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту”), передать которую способна только поэзия (“Есть только Красота, и для нее существует лишь один совершенный способ воплощения – поэзия”). Если Красота – это “сущая, словно выхваченная молнией, связь всего со всем”, то поэзия –единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно отпечататься “узор, предвечно существующий в лоне Красоты”.
При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую (подлежащую ведению науки), сколько “аналогическую” структуру универсума19, ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей следует радикально изменить свое отношение к действительности. Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную действительность. Эта действительность должна быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее “сущая идея”, определяемая ее местом в аналогической структуре мироздания: “Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки: это... возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете”.
Отсюда – важнейшая заповедь Малларме: “Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое”, Причем под “впечатлением” он разумеет не субъективный и мимолетный (“импрессионистический”) эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному “смыслу” предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного поэтического языка и создав взамен него новый – суггестивный.
Если предмет, к которому прикасается описательное слово, немедленно оплотняется, становится ощутимым, как бы напрягается и сжимается [26-27] в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном существовании, то предмет, затронутый суггестивным (навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется и раскрывается – раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и превращаться друг в друга самым неожиданным образом. “Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ”.
Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугубо разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными, однако на поверку – если в них вдуматься – поражают своей абсолютной точностью.
При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в то же время достигает и прямо противоположного эффекта – ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая “темнота” его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой – в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: “Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет”, – замечание, раскрывающее самую суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы – буфет, занавеска, кровать, веер и т. п. (недаром у него так много стихотворений “на случай”), потому что в конечном счете все они в равной мере подлежат развеществлению – до предела сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются: Малларме как бы выпаривает из них “чистые понятия”, складывающиеся в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию универсума, в которой и заключается его Необходимость, или Красота.
Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели – одна только внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, – кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса.
Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как “тайну”, требующую разгадки, искоренив в себе [27-28] “нечистое я ” субъективности и “предоставив инициативу словам”, которые под воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать “ключ” к универсуму и дать “орфическое объяснение Земли”.
Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что “объяснение”, предлагаемое Малларме, – это “всего лишь мимика, а вовсе не ключ”. В самом деле, исступленно ища смысла бытия, превозмогая “кажимость” эмпирической жизни, добираясь до ее внутренней структуры, отмытой от любых “акциденций”, Малларме превращает поэзию в мимесис – в самозабвенную имитацию этой структуры, однако в тревожном бессилии застывает он перед вопросом об осмысленном первоначале всего сущего. Малларме открывается смысл и единство явленного мира, действительности, данной нам в восприятии, но ключа к “смыслу всех смыслов”, к единству Мироздания у него нет. Символическая поэзия Маларме лишена вселенского измерения.
В творчестве четырех поэтов, о которых шла речь, по существу, содержались уже все элементы символистской поэтики, однако на рубеже 70-80-х гг. трудно было предсказать появление символизма как литературного движения: к этому времени “Цветы зла” имели хождение лишь в сравнительно узком кругу ценителей поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, “Озарения” Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший редко и мало, воспринимался то ли как эпигон Бодлера, то ли как не слишком удачливый и второстепенный парнасец.
Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов, во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и англосаксонским идеализмом (от Новалиса и Кольриджа до Шопенгауэра, Вагнера и Карлейля), подспудно было направлено против позитивистских доктрин и выраставших на их основе литературных течений – натурализма и реализма. К началу же 80-х гг. во французской культуре назрел самый настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему “посюстороннему”, к “вещам”, с его каузальным детерминизмом и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям, как “идеал”, “абсолют”, “душа”, “бесконечность”, “невыразимость” и уж тем более “символ” или “соответствия”.
Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные формы – декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления символистов и декадентов существенно различались, что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.
Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели символисты. Само словечко “декаданс” (“упадок”), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским [28-29] “Цветам зла”), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении “Томление” (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса “Наоборот” (1884).
Декадентская “душа” (ключевое для лирики “конца века” слово) представляет собой один из “изводов” той – сентименталистской и романтической – “прекрасной души”, которая была хорошо известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная особенность “прекрасной души”, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот не отвечает ее высоким запросам. При этом “прекрасную душу” подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, “боясь запятнать великолепие своего “внутреннего” поступками и наличным бытием”: надеясь “сохранить чистоту своего сердца”, она “избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости”; единственное “действие”, на которое она способна, – это “страстное томление”, которое, однако, “не доходит до субстанциальности и сгорает внутри себя”.
Эта нехватка “силы отрешения”, “силы сделаться вещью и выдержать бытие”, чреватая абсолютным разрывом между “я” и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей наличной действительности (от обыденного бытия до науки и философии), уверенные в том, что они “пришли слишком поздно в этот слишком старый мир”, где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты безво
Дата добавления: 2015-11-28; просмотров: 125 | Нарушение авторских прав