Иконы пришли на Русь из Византии, и здесь поистине обрели вторую жизнь. Дело в том, что к XI-XII вв. византийская иконопись начинает все больше опираться на канон, поскольку греки утрачивают созерцание духовного. На Руси же в то время жили люди, в высокой степени сохранившие древнее образное ясновидение. В языческие времена в этом ясновидении открывались низшие духи, служители природы. Когда же, с приходом Христианства, на Русь стали привозить греческие иконы, то бывшее в них запечатленным по традиции, для русских озарилось подлинным светом стоявших за иконописными образами имагинаций. В этом нетрудно убедиться, сравнив хотя бы один раз ранние русские иконы, в которых сильно сказывается византийское влияние (12, 13, 16), с иконой, на которой воспроизведен лишь византийский канон (160).
С этим обстоятельством был связан глубокий смысл. Окидывая взглядом последующее развитие Византии - ее упадок, закат, после которого она распалась на части и была поглощена исмаилитами, получаешь впечатление, что в значительной мере смысл ее существования состоял в передаче на Русь импульса Христианства в его восточной форме, о которой мы читали выше у Р.Штайнера. Во всяком случае, иконопись, будучи плодом греколатинской культуры эпохи Христианства, свою особую роль сыграла именно в славянском мире, и в первую очередь - в России.
Мы уже говорили о том, что имагинативный сверхчувственный образ обладает способностью непосредственно воздействовать на астрально-эфирные оболочки человека. Христианские имагинаций, в центре которых стоит Сам Христос, несут в себе особую индивидуализирующую силу, и исключительно важно, что именно она с самого начала была тем божественным "скульптором", который "высекал" русскую индивидуальность из глыбы групповой ауры восточных славян. В этом состоит уникальность развития русского мира. Некоей tabula rasa явился он для Христианства.
Славяне последними среди европейских народов вступили в культурноисторический процесс, и он от самого начала был для них христианским. Греко-латинский мир воспринял индивидуализирующее начало в души, подготовленные для этого долгим периодом языческой культуры. Не зря Платона и Аристотеля называют христианами дохристианских времен. Средневековый мир многое воспринял в себя от друидических Мистерий, от Рима, и, кроме того, изначально нес в себе особые задатки к развитию "я". Славянский же мир, мир восточных славян, до принятия Христианства пребывал в культивировании элементарной природной магии. Древний славянин жил в тесном слиянии с природой, так что процессы, происходившие в ней и в нем самом, переживались им как некое единство. Духовный мир был открыт его видению, но это был мир элементарных духов воды, леса, животных. Для более высоких созерцаний в языческие времена нужны были Мистерии. Их же среди восточных славян не наблюдается, за исключением северных областей, Прионежья, где могли сохраниться некоторые остатки кельтских Мистерий троттов, чем, вероятно, и было обусловлено своеобразное развитие Новгородской Руси. На остальной же территории древней Руси жили родо-семейные общности, несшие в себе единое сознание, восходящее к одному из умерших предков, к пра-щуру - охранителю рода.
Прийдя в эту среду, мир христианских откровений не мог не произвести в ней действия совершенно особой силы. В атмосфере богослужения, в храме, славянину открывались поистине новые небеса. Стены храма были для него прозрачны, запечатленные на них откровения вставали в своей подлинной жизненности. Форма откровений, переданная линией, цветом иконы или фрески, служила вратами в духовный мир, она фокусировала рассеянное сознание, концентрируя и индивидуализируя астральное тело, превращая его в индивидуального носителя религиозных переживаний. Форма имагинативного образа отличается от любой формы физического мира более высокой целесообразностью и организацией, и как таковая она творит в мире чувственных вещей по образу и подобию своему.
Ведь что собой представляет икона по форме или цвету? Прежде всего обращает на себя внимание ее двухмерность. О ее перспективе говорят как об обратной. Поясним ее сущность на рисунке:
Такая перспектива оказывает на зрителя совершенно особое действие. Еще в начале XX в. было замечено, что при изображении, данном в обратной перспективе, зритель как бы принимает ее пространство.76 Это достигается благодаря тому, что система обратной перспективы, как это убедительно раскрыто художником и исследователем искусства Л.Ф.Жегиным, подразумевает подвижность зрительного взора, который она суммирует в едином зрительном впечатлении и переносит на изображение. Прямая перспектива оставляет зрителя пассивным, предполагает даже большую плоскостность зрительного восприятия, чем обратная, так как не учитывает бинокулярность нашего зрения, - ее можно рассматривать одним глазом. Обратная перспектива открывает нам не только фронтальный вид объекта, но и его боковые грани. "В процессе зрительного слияния отдельных аспектов предмета в один целостный образ, - пишет Жегин, - боковые грани и верх предмета развертываются, форма предмета становится как бы динамической.
Поскольку перспективные отклонения и многосторонний зрительный охват применяются не только по отношению к движущимся предметам, но и к предметам заведомо неподвижным - предметам обихода, зданиям, даже горам, становится ясным, что в движении находится сам художник",77 а также и зритель, добавим мы.
В книге Жегина описано множество интереснейших закономерностей обратной перспективы, но в одном нельзя согласиться с автором, а именно в том, что обратная перспектива есть сознательный прием древнего живописца. Нет, она возникает как естественный результат переноса сверхчувственного созерцания на чувственную плоскую поверхность. В имагинации человек сливается со сверхчувственным объектом, поэтому видит его, вернее сказать, видит-переживает со всех сторон.* И к этому же опыту ведет зрителя икона. Она понуждает войти в имагинативное пространство, в котором нет необходимости иметь третье измерение по причине слияния объекта и субъекта созерцания воедино.**
* В обратной перспективе рисуют дети, поскольку стоят близко к имагинативным переживаниям
** Этот-то феномен и грозит "обварить" душу позитивиста, переживи он икону действительно глубоко
Понять этот феномен не совсем просто. Поэтому мы обратимся за помощью к разработкам, которые сделаны антропософами в области проективной геометрии. Именно в ней достигнуты наиболее интересные результаты, позволяющие составить представление о сущности перехода от трехмерности чувственного мира к двух- и даже одномерности миров сверхчувственных. Поэтому ее построения желательно брать не только математически, но также психологически и медитативно. Важно пережить процесс построения, перехода от одной формы к другой, тогда родится соответствующее представление.
Мы возьмем примеры, которые являются элементарными для прошедших через вальдорфскую педагогику, но тот, кто подобными вопросами не занимался, даже в этих примерах может столкнуться с некоторыми трудностями. Однако попробуем привести в действие наше воображение. Представим себе свечу и треугольный лист бумаги (все это можно проверить на опыте). Если пламя свечи находится выше вершины В треугольника АВС (рис. 1а), то от него образуется тень АОС. Опустим пламя свечи на один уровень с вершиной В (рис. 1в). Тогда боковые стороны теневого треугольника (АО и СВ) станут параллельными, а вершина О уйдет в бесконечность. Опустим свечу еще ниже, и у нас получится совсем непонятная картина (рис. 1с). Прежде всего неясно, куда девалась вершина теневого треугольника. На предыдущей позиции она, говорим мы, ушла в бесконечность, хотя и это можно мыслить лишь математически. В новой позиции вершину теневого треугольника находят построением. Для этого нужно продолжить расходящиеся боковые стороны теневого треугольника вправо. Они пересекутся в точке О', которая и есть искомая нами вершина. Она образована лучами, ушедшими от вершин А и С влево в бесконечность и "вернувшимися" с другой стороны. И теперь нам нужно представить себе, что лучи АО, СО и ВО (рис. 1в) прошли через бесконечность, то есть как бы через небытие, и вернулись с другой стороны. Поэтому тень справа не обусловлена источником света, и ее бытие, одновременно, и реально, и несет в себе какие-то иные черты. Эти черты обусловлены ее прохождением через небытие, если на это смотреть с точки зрения чувственного мира, или через инобытие, через духовный мир, если говорить языком науки о духе. Вместе с нею через инобытие прошли и законы, вызывающие ее явление слева, потому справа они носят уже иной характер - тень "белая". Все это ни в коей мере не досужие домыслы. Математики бойко оперируют с понятием бесконечности, не вникая в его смысл, как, впрочем, и в смысл всех других математических понятий. Этим, говорят они, занимались древние, например, пифагорейцы, но теперь это составляет предмет истории математики. Однако те, кто ведут разработку математических проблем с позиций Духовной науки, большое внимание уделяют интерпретации математических понятий Одним из результатов их исследований является раскрытие трансцендентального характера понятия бесконечности. Желающие ознакомиться с этим подробнее могут обратиться к соответствующей литературе, мы же можем коснуться этого лишь совсем вкратце.
Итак, эти примеры из проективной геометрии нам следует попробовать пережить, и тогда мы обнаружим, что в них, несмотря на простоту, мы почти "осязаемо" соприкасаемся со сверхчувственным. Для человека, обращенного к миру имагинаций, созерцаемый объект приходит как бы из бесконечности (подобно тени справа в нашем примере), имея точку схода своей перспективы впереди себя, ибо она обусловлена субъективным восприятием того, кто созерцает Воспринимающий имагинацию, если его поставить в условия нашего примера, находится как бы справа от физического источника света. Но имагинативный образ и чувственный мир, как мы уже говорили, взаимосвязаны. Имагинативный образ есть некоего рода ответ на чувственный опыт человека, ушедший через его познающий дух (как тень) в сверхчувственное (в бесконечность) и вернувшийся оттуда, будучи освещенным светом иных миров. В момент сверхчувственного восприятия человек может (и даже должен) забыть о своем чувственном опыте, но после того всегда имеется возможность убедиться в том, что созерцаемое в имагинациях тесно связано с физическим миром - не как отражение (это область абстрактного мышления), а как праобразы с образами, как сущность с явлением.
В опыте сверхчувственно познающего самовосприятие, идущее из чувственного в сверхчувственное, суммирует предмет в точку субъективного "я", всесторонне охватывая его внутренним зрением. Если бы этого не происходило, то имагинация не приобретала бы образного характера, и созерцающий просто растворялся бы в ней, что и имеет место у восточных оккультистов Европейское же развитие пошло другим путем. Здесь человеческая душа еще до того, как она начала размышлять о чувственном мире, уже обрела тенденцию к индивидуальному восприятию сверхчувственного. Но для этого само сверхчувственное стало неким отображением чувственного, не только в том глубоком смысле, когда мы говорим о законах природы, но и в своем явлении отдельной человеческой душе. В нашем примере мы можем говорить о некоем чувственно-сокровенном явлении природы света, когда свеча стоит ниже вершины треугольника. Тогда ее свет как бы делится надвое, влево он действует согласно физическим законам, а справа частично проявляется закономерность его сверхчувственной природы - он не дает тени, а "освещает" ее.
Но продолжим наш пример. Возьмем теперь прямую и окружность (рис. 2). Если из разных точек прямой Г. проводить по две касательные к окружности, а точки касания соединять прямыми, то все они пересекутся в точке А. Станем приближать прямую Е к окружности. Когда прямая коснется ее, точка А совпадет с точкой касания. С удалением прямой Ь в бесконечность касательные станут параллельными и точка А совпадет с центром окружности. Касательные при этом, поскольку речь идет о бесконечности, могут, естественно, приходить из любого направления.
Немного усложним наш пример, возьмем плоскость Р и сферу (рис. 3). Как и в предыдущем примере, будем строить из разных точек плоскости конусы, касательные к сфере. Очевидно, что основания этих конусов внутри сферы будут иметь одну общую точку (т. А). С удалением плоскости в бесконечность конусы превратятся в цилиндры, а точка А совпадет с центром сферы. При этом также очевидно, что находящаяся в бесконечности плоскость может мыслиться в любом направлении.
Далее возьмем две пересекающиеся плоскости (рис. 4). Если через А и В, точки их касания со сферой, провести прямую, то она будет находиться в проективной связи с линией пересечения плоскостей СО. Аналогично тому, что мы наблюдали в двух предыдущих примерах, с удалением прямой СО в бесконечность прямая АВ пройдет через центр сферы.
Если расширить этот пример и взять несколько плоскостей, которые, взаимно пересекаясь, образуют пирамиду, а внутрь ее вписать сферу, то через точки ее касания с гранями можно построить вписанную в сферу пирамиду (рис. 5) Каждая грань вписанной пирамиды находится в проективной взаимосвязи с гранью описанной пирамиды благодаря соотношению прямой аЬ с СD, dа с ВС и т.д (по закону, рассмотренному на рис. 3). С удалением граней описанной пирамиды в бесконечность вписанная пирамида сожмется в точку в центре сферы. Пирамида же с гранями, ушедшими в бесконечность, может мыслиться как плоскость.
Не всем фигурам внутри сферы соответствуют таковые же вне ее. Так, например, кубу внутри сферы соответствует октаэдр вовне (рис. 6). Однако любая фигура вне сферы, удаляясь в бесконечность, может быть нами принята за плоскость, поскольку любая ее грань может прийти из любого направления
В этих примерах проективной геометрии мы можем почувствовать, почему трехмерность утрачивает свой обязательный характер с расширением физической закономерности до бесконечности. В то же время, физические объекты, можно сказать, даже загадочно обусловливаются тем, что идет к ним из "плоской" и даже "точечной" бесконечности. Это легко почувствовать, если приведенные примеры не закреплять чисто рассудочно, а дать им пульсировать через геометрическое построение от видимых форм до уходящих в бесконечность обусловливающих их соответствий.* Тогда мы сможем почувствовать, почему мир имагинаций двухмерен. В нем сокрыты праобразы, обусловливающие феноменальный мир. На наших примерах мы показали, как они приходят к явлению.
* В конце концов, вся Земля имеет форму шара, а окружающий ее небесный свод, мыслимый геометрически, есть плоскость, поскольку он бесконечно удален от нее.
Открытие прямой перспективы было, несомненно, необходимым шагом на пути познания чувственной реальности, где обретало свою опору индивидуальное "я" Но в этом трехмерном пространстве нет места для сверхчувственных объектов Когда мы, например, рассматриваем картину "Благовещение" (10), приписываемую кисти Леонардо,* то, несмотря на художественное мастерство, глубокое знание перспективы, законов механики (что касается крыльев Ангела), которыми обладал ее автор, мы все же с некоторым недоумением смотрим на нее. Ибо нам ясно, что этот материальный ангел все равно не полетит, сколь бы верно с точки зрения механики ни были нарисованы его крылья, а если и полетит, то куда же он денется в этой трехмерности, где Ангелы не живут? В то же время, нам нетрудно принять сверхчувственный характер иконописных образов и вообще всё, написанное с отклонением от прямой перспективы.
* Мы склоняемся к тому мнению, что это произведение его последователей или учеников
Иконопись имеет цель изображать, вернее, передавать сверхчувственную реальность. Поэтому она целиком двухмерна, вплоть до изображения ликов со "странными", если смотреть на это с точки зрения чувственного мира, пропорциями (11). В действительности лики святых как бы сияют нам навстречу из духовного мира, распростираясь в бесконечность назад, а вперед стягиваясь к центру нашего восприятия. Следует при этом отметить, что изображения Божественных существ менее подчинены законам обратной перспективы. В этом, вероятно, сказывается их активная организующая сила, которая не просто являет себя, а сводит сознание видящего ее в чувственный мир. Эти изображения часто носят отвлеченно-космический характер, облеченный в образную форму. Возьмем для примера икону XII в. "Богоматерь Оранта" (159). Если проникнуть в смысл ее символики, где "символические знаки связываются с тем, что может следовать одному природному... одно входит здесь в другое" (см. примечание 72), то мы можем сказать, что на иконе в образе Богоматери нам явлена вся Земля с ее духовной аурой. В этой ауре открывается-рождается Божественное Дитя. Оно рождается как духовное Солнце в эфирном мире Земли, входит в него как дар, как жертва. И Земля приемлет эту жертву, что выражают руки Богоматери: они образуют треугольник, их открытый жест направлен вверх, в нем - готовность Земли принять этот дар, и даже моление о нем, восходящее от Земли к духу, что, в свою очередь, дополнительно подчеркнуто треугольником, образованным головой Богоматери и кистями ее рук. Жест младенца Иисуса говорит о готовности Христа обнять Землю, соединиться с ней. При этом на иконе он выступает как ипостась Троицы - об этом говорят сложенные в благословляющий жест пальцы рук. То, что находится под ногами Богоматери, - это твердь земных царств природы, оживленных эфирными силами.
В некоей противоположности - по настроению - к иконе "Богоматерь Оранта" выступает икона "Благовещение" (12). Если в первой иконе мы переживаем некоего рода жест космического раскрытия, то во второй иконе - космическое настроение закрытия. Оба настроения, будучи взятыми вместе, образуют тот прафеномен полярности, в границах которой и вызревает индивидуальное начало человека. В "Благовещении" космический импульс подходит к Земле в виде вестника - Архангела Гавриила. Мать Земля, олицетворенная в образе Богоматери, в некоей космической интроспекции переживает весть о грядущем явлении Сына Божия и, одновременно, уже содержит ее в себе. Твердь под ногами Богоматери выражает четырехчленный принцип человека: физическое, эфирное, астральное тело и "я".
Многое от универсально-космического принципа античной красоты мы видим в образе св. Георгия на иконе XII в. (13). Однако взгляд его почеловечески индивидуален, только обращен вовнутрь. Там, внутри человеческого духа открывается Регент космической интеллигенции Михаил, чьим земным отображением является св. Георгий. Поэтому его волосы не просто орнаментальны, но в какой-то мере напоминают поверхность человеческого мозга, являющегося инструментом мыслящего сознания. Меч указывает на человеческое "я", но еще неактивное в земной сфере. К осознанию его действительной силы придут позже, в XIV-XV вв., и это найдет свое отражение в изображениях Архангела Михаила, где Он вынет меч из ножен и укажет им путь человеческому сознанию вверх (14). Св. Георгий на иконе пока лишь восприемник импульса Михаила на Земле, но мыслит он медитативно, о чем, кроме взгляда, говорит копье в его руке - символ сверхчувственной силы мышления, то есть мышления, пронизанного волей. Таким образом, св. Георгий предстает нам на этой иконе как призыв приготовить наше индивидуальное сознание к принятию на Земле всей полноты мышления как о Земле, так и о духе, для принятия Софии, или космической интеллигенции.
Совсем иное настроение вызывает икона, которую называют "Архангел златые власа" (15). Этот Архангел, подобно св. Георгию, и космичен, и индивидуально человечен, но по-другому. Его взгляд мягок, он выражает милость - то новое качество человеческой души, которое приходит в мир с Христианством. Архангел являет собой это свойство макрокосмически. Он весь - милость. В его взгляде нет человеческой ограниченности, в нем широта Божественного Существа, наделенного огромной доброй силой. Поэтому и милость его полна силы. Это характерно для истинно сильного существа; таков должен быть и человек. В волосы Архангела вплетена повязка с рубином. Этот камень имеет отношение к центру интуиции в человеческом мозге. Для интуиции нужна высокая степень организация мышления, способность к моральной фантазии, поэтому у Архангела иной орнамент волос, не такой, как у св. Георгия; и потому волосы стягивает повязка. В том настроении, которое излучается от этого Архангела, можно ощутить нечто присущее Архангелу русского народа, одновременно "юному и древнему" (Р.Штайнер), чьи инспирации выражаются в лучших свойствах русской души.
Изображения Самого Христа на древних русских иконах носят возвышенный, но и сильно индивидуализированный характер. Вот "Спас Нерукотворный" XII в. (16). Расчесанные на пробор волосы подчеркнуто дифференцированы с помощью золоченых линий, так называемой ассистки. Эта ассистка наносится только на изображения духовных существ, своим сияющим цветом и дробной структурой она как бы являет Божественно-человеческую природу идущего от них духовного импульса. Техника ассистки пришла в Россию из Византии, а туда - из Рима. Борода иконописного лика еще более индивидуализирована, чем волосы, но она дана без ассистки, поскольку борода - это то, что идет сугубо от человеческого, тогда как волосы головы - проводники духа. Взгляд изображенного лика обращен не на зрителя, а вбок, на окружающий человека мир, куда, таким образом, предлагается и нам, людям, направить свое внимание. Взгляд сосредоточен и строг: "не мир пришел Я принести, но меч" (Мф. 10, 34), то есть импульс я-сознания, который разрушит кровно-родственные связи и призовет к духовному братству. Поэтому лик Христа на иконе взывает к собранности ума, к ответственности за происходящее в земном мире. Недаром эта икона была изображена на стягах русских полков, пришедших на Куликово поле.
А вот образ Христа на иконе конца XIII в. (17). Здесь взгляд Его выражает совсем иное, то, о чем в Новом Завете сказано: "Бог есть любовь". Этот взгляд обращен на нас, на наше внутреннее, где зарождается новая, христианская мораль.
Подобные образы, кроме того, что в них открывается обращенная к человечеству природа Бога, призваны выковывать в душах отдельные, но фундаментальные качества. Нужно только представить себе мир древней Руси, где человеческие лица отражали совершенно неиндивидуализированное сознание, чтобы понять, что за впечатление вызывали эти иконописные лики. Встречу с ними было невозможно забыть.
Совершенно особо следует сказать об изображении Христа на Деисусной иконе XII в., где Он назван Иммануилом (18). Христос изображен в окружении Архангелов Михаила и Гавриила, у Него юное лицо, борода отсутствует. Из сообщений Р.Штайнера мы знаем, что Христос потому часто изображался с бородой, что в древнем образном ясновидении сквозь лик Сына Божия всегда как бы просвечивал образ Бога-Отца. И нужна была иная, более высокая сила ясновидения, чтобы открылся юный лик Христа. Глядя на эту икону, мы можем сказать себе, что высокие посвященные на Руси были, хотя их имена остались нам неведомы. Высока сфера, в которой Христос открывается в том образе, в каком его лицезреют Архангелы. Человек может подняться туда лишь с помощью напряженнейших духовных упражнений. Это сфера интуиции, на нее указывают рубины в головных повязках Архангелов. Творцам первозданного образа этой иконы также открылось, что они созерцают Христа, каким Он является в Своем Втором Пришествии. Некогда многие узрят Его в подобном облике. Это время уже наступило с переходом от эпохи Гавриила к эпохе Михаила, то есть начиная с конца XIX в.
Многие иконы посвящены событиям земной жизни Христа Иисуса. Главенствующее место среди них занимает "Рождество Христово" (19). Что особенно важно нам здесь увидеть - это изображение двух мальчиков Иисусов. Один из них, Натановский Младенец, рождается в вифлеемских яслях, которые были устроены в пещере. Поклониться Ему приходят пастухи, как это описано в Ев. от Луки. Но на иконе изображена также звезда, которая к другому Младенцу привела волхвов, царей с востока; об этом говорится в Ев. от Матфея. Этот Младенец, из царской линии Соломона, изображен внизу справа. Его омывают в золотой купели две служанки. Другой значительной иконописной темой, посвященной земной жизни Христа Иисуса, является "Преображение" (20). В иконах на эту тему отразилось знание древних христианских посвященных о двойной природе человека - о так называемой верхней и нижней троичности, что еще в дохристианские времена изображалось символически в виде гексаграммы, звезды Соломона. Христос на иконе формирует всю тему и объемлет ее Собой. При этом Сам Он, как Жизнедух, вместе с Моисеем и Илией пребывает в высшей, образуемой Самодухом, Жизнедухом и Духочеловеком троичности. Апостолы Петр, Иаков и Иоанн выражают собой нижнюю троичность тела, души и духа (как "я").* Та фигура, под которой подразумевается тело, на одних иконах пребывает в бессознательном состоянии, на других - изо всех сил закрывается от вспыхнувшего вдруг созерцания. Та, что выражает собой дух, пытается смотреть и видеть, что происходит вверху. У средней фигуры и состояние среднее между крайними. В ауре Христа в одних случаях даны три круга, в других - гексаграмма и круги.
* Но также и тройственную душу: ощущающую, рассудочную, сознательную.
Среди различных иконографических образов Христа особое изумление своей эзотерической глубиной вызывает "Спас в Силах" (21). Икона возникла примерно в начале XV в. и входит центральной темой в Деисусный чин. Она являет собой Христа, восседающего на троне, с открытым Евангелием в руках. Его ноги опираются на земную твердь, изображенную в виде четырехугольной подставки; эту твердь несут Престолы (Троны), имеющие на иконе вид колес с крыльями. Христос окружен огромной аурой, в которой открывается вся первая Иерархия. Аура самого Христа, в свою очередь, включена в четырехугольную ауру красного цвета, по углам которой изображены Ангел, орел, телец и лев. Это аура человека, его сверхчувственный образ, и в ней-то и открывается все, изображенное на иконе.
На некоторых иконах, особенно школы Рублева (22), внутри ауры Христа дана еще одна, тоже красная, четырехугольная аура. Этой аурой выражается вочеловечение Христа, Его Воскресение в человеческом теле как Духочеловека. Тогда трон, на котором Он восседает и который выражает физическую телесность, дан белым штрихом - это уже не просто телесность, а фантом, или, скажем, трон Духочеловека. Твердь же под ногами Христа и на этой иконе дана как физическая. Хотя ее и несут Иерархии, но она еще не просветлена, в отличие от тела Иисуса. Это земные царства. Икона, таким образом, отражает внутренний, мистический опыт переживания Христа, когда Он открывается во внутреннем человека как Ипостась Божественной Троицы, обладающая полнотой сил всех девяти Иерархий. Это, несомненно, познание Христа в интуиции, обретенное посвященными на Руси. Оно составляет средоточие эзотерического Христианства, к нему сходятся надежды людей и Богов. Поэтому икона эта ставится в центр Деисусного чина, а с обеих сторон ее окружают другие иконы, на которых - с левой стороны ко Христу в молитвенных позах склоняются апостол Петр, Архангел Михаил и Богоматерь, а с правой - апостол Павел, Архангел Гавриил и Иоанн Креститель. Подобная расстановка фигур означает, что обе группы образуют собой не два полюса по сторонам Христа, а круг, внутри которого находится молящийся. Фигуры слева и справа, взятые попарно, представляют собой две стороны какого-либо одного аспекта явления Христа: Богоматерь и Иоанн, Михаил и Гавриил, Павел и Петр.
Деисусный чин - это поистине вершина русской христианской эзотерики. Он обращен к душе как простого человека, так и ученика Христианских Мистерий. Церковью, со временем, понимание его было утрачено, поэтому уже в XV веке происходит занижение Деисусного чина в самой главной его части: Христа начинают изображать в виде человека, сидящего на троне, без ауры, как учителя церкви, а в число предстоящих включаются отцы церкви.
Особым почитанием на Руси пользуется образ Богоматери. Отношение к Ней верующих - как, пожалуй, к наиболее близкой и реально действенной духовной силе. Она - предстательница, молитвенница перед Богом за род человеческий. Таковой Она изображается в Деисусных чинах. Она - выразительница самых лучших свойств человеческой души. Ее любовь к Божественному Младенцу - это та же любовь, которую испытывает каждая мать к своему дитяти, но расширенная до любви ко всему человечеству. Столь велика Ее Душа. От людей Богоматерь - величайшая в христианской любви.
На Русь культ Богоматери пришел в его космическом аспекте Софии, Божественной Премудрости. В первые века Христианства по всей Руси строились храмы Св. Софии. Наиболее значительные среди них - в Киеве и Новгороде. Отражением этого космического культа являются такие иконы, как "Богоматерь Оранта" (159). Ее мозаичный аналог дан в апсиде Софийского собора в Киеве. Но имеются и иконы с изображением непосредственно Св. Софии, в связи с чем можно говорить о преемственности древних Мистерий в эпоху Христианства (23). Таких изображений, к сожалению, сохранилось очень мало. Да и сам культ Св. Софии в позднейшие столетия как-то странно померк и отошел на задний план. Но зато в русской религиозной философии в конце XIX - начале XX вв. тема Софии зазвучала с новой силой. Вот как, например, Вл. Соловьев писал об иконе Св. Софии: "Кого же изображает это главное, срединное и царственное лицо, явно отличное и от Христа, и от Богородицы, и от ангелов? Образ называется образом Софии, Премудрости Божией. Но что же это значит? Еще в XIV в. один русский боярин задавал этот вопрос новгородскому архиепископу, но ответа не получил, - тот отозвался незнанием. А между тем наши предки поклонялись этому загадочному лицу, как некогда афиняне "неведомому богу".... Сама икона новгородской Софии никакого греческого образца не имеет, - это дело нашего собственного религиозного творчества...
Это Великое, царственное и женственное Существо, которое не будучи ни Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового, - кто же оно, как не само истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и Вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющаяся с Божеством и соединяющая с Ним всё, что есть". 78
Преобладающее значение на Руси получили изображения Богоматери с младенцем. Первая среди них - "Владимирская Богоматерь" (24). Икона была привезена из Византии и происходит из XI столетия. От первоначальной живописи на ней сохранились только лики, остальное написано заново в ХV-ХVI вв. Она имеет богатую историю, и с ней связаны многие чудеса. По значению в религиозной жизни России "Владимирскую Богоматерь" можно поставить в один ряд с "Ченстоховской Богоматерью" в Польше и "Остробрамской Богоматерью" в Литве. И хотя икона "Богоматери Владимирской" стоит теперь в музее, для людей верующих она остается святыней, а не картиной или музейным экспонатом.
В православный культ большим праздником входит "Успение Богоматери". Среди многочисленных икон на эту тему приведем наиболее древнюю из ныне сохранившихся (25). На иконе отражено земно-космическое понимание Богоматери. Ложе, на котором покоится Ее тело, хотя и отдаленно, напоминает египетский саркофаг. Вокруг ложа стоят Апостолы и отцы церкви. Они - представители земного мира. На золотом фоне как бы из сияющих далей макрокосмоса к ложу в духовных аурах устремляются, так сказать, высшие аспекты духа Апостолов - земных представителей круга Зодиака: через Апостолов Земля соединяется с Небом, человечество - с Иерархиями. Внутри этого единого земно-небесного круга воскресший Христос приемлет Душу Богоматери и передает ее Иерархиям. Через них, как по своего рода духовной "лествице", Она восходит на Высший Девахан. В других вариантах этой иконы ее смысл эзотерически еще более углублен. В этих вариантах фигура Христа окружена аурой, в которой открываются все Иерархии, чем указывается на происхождение Христа из сфер более высоких, чем сферы Иерархий, - из мира Божественной Троицы. На таких иконах Самодух Апостолов изображен несомым Ангелами. Это тот Самодух, который низошел на Апостолов в день Пятидесятницы в виде огненных языков и соединение с которым предопределено и для других людей. И как восприемлется Христом Душа Богоматери, так - могут уповать люди - некогда будет воспринята душа каждого человека, когда он развяжет узлы земной кармы и тем преодолеет земное притяжение. Последнее показано в виде Ангела, отгоняющего мечом (силой индивидуального духа Богоматери) те претензии земных сил влиять на посмертное бытие души, которых у них больше нет в отношении Души Богоматери.
Еще один большой православный праздник, посвященный Богоматери, - "Покров". Он празднуется, когда выпадает первый снег и земля покрывается белым одеянием, в чем можно видеть земной прообраз тех пречистых риз Богоматери, которые как астральная аура окутывают всю Землю. Здесь Богоматерь небесная соединяет воедино людей и небо. Поскольку икона возникла довольно поздно, в ней чувствуется влияние церковной идеологии: сама церковь как институт с ее иерархией изображается на иконе как посредница между людьми и Богом (26). Однако подобное представление не было единственным, немало русских видели в церкви образ соборного человечества.
Кроме духовных существ и библейских образов мы часто видим на старинных иконах облики христианских подвижников, отцов церкви, но никогда - людей светских. Для тривиального понимания религии это необъяснимый факт. В самом деле, читая древние летописи, мы находим в них в основном описания деяний князей, и совсем мало речь там идет о людях духовных. В то же время, летописцы были монахи, и иконописцы были монахи. Тем не менее, для вторых - князей будто бы вовсе не существовало, если только кто-то из них не совершал духовного подвига, причем подвига особенного, как это было, например, в случае князей Бориса и Глеба. Причину этого мы поймем, если вспомним, что было уже сказано об истоках писания икон. Иконописец, как правило, был человеком, погруженным вовнутрь, в мир своих созерцаний. Летописцами же на Руси, напротив, часто становились те люди, которые раньше других начинали переживать в себе я-сознание. Их мистический опыт был слабее, чем у иконописцев, зато тем значительнее был их опыт социальный. Летописцы - это люди, прежде других распознавшие индивидуальное проявление духа. Для иконописцев всё индивидуальное определялось его явлением для духа, тем, что в созерцании открывалось как индивидуальная аура. Естественно, на первом плане здесь стояли высокие духовные Сущности, вслед за ними внутренний взор различал индивидуальности посвященных, благодаря их осененности Самодухом. Простой люд, а также и князья, тяготевшие к земному проявлению своего духа, - то есть, как рассудка, - сливались в единую массу, обуреваемую низшими желаниями и страстями. Ни к чему высокому, в религиозном смысле, они взывать не могли. Икона же, если даже не входить в ее эзотерическое содержание, должна служить свидетельством преобладания духа над материей (11). "Икона, - писал князь Евгений Трубецкой, - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества... икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь".79 Когда же с конца XVI в. духовный идеал иконы стал занижаться, то протопоп Аввакум упрекал иконописцев: "... подобие их (святых) изменили, пишут таковых же, каковы сами".
Итак, святые на иконах - это люди редкой судьбы и величайшей силы духа, позволившей проявиться в них богоподобию. Поэтому для других, для молящихся, они - образцы для подражания. Их головы, как и у духовных существ, окружает сияющая аура (нимб). Лики хотя и наделены индивидуальными чертами, но плоть их одухотворена, сквозь нее просвечивает дух, движение духовных токов, происходящее в "лотосах", в эфирном и астральном телах. Изображалось это с помощью так называемых "движков", наносимых на лик белилами, и темных "отметин".*
* С точки зрения обычной портретной живописи понять эти приемы совершенно невозможно.
Особенным почитанием среди святых на Руси пользуется Никола Угодник. Его изображение на иконе XII в. отличается глубоким сочетанием индивидуального и духовного (27). Индивидуальное проявляется не только в его глазах, которые напоминают выражение глаз на иконе "Спаса Нерукотворного" (16), но и вся проработка лика "движками" говорит о том, что "святой обладает индивидуальной аурой, он и как земной человек есть индивидуальность". Среди других святых на Руси особенно известны Борис и Глеб. О замечательной иконе XIV в., на которой изображены эти святые, мы будем говорить в следующем очерке.
Вслед за Николой, Борисом и Глебом из раннехристианских святых на Руси чтут Власия, Флора, Лавра, Параскеву Пятницу (28). Флору и Лавру посвящена особая, весьма примечательная икона, которая называется "Чудо о Флоре и Лавре" (29). На ней изображен Архангел Михаил, подающий Флору и Лавру оседланных коней: одному черного, другому белого. В нижней части иконы три всадника гонят (пасут?) стадо коней. На некоторых иконах двое из них увлеченно беседуют между собой, а третий следует за ними. В православии Флор и Лавр считаются покровителями коневодства, и распространено мнение, что это-то и изображено на иконе. Однако согласиться с этим никак нельзя, ибо тогда покровителем коневодства пришлось бы счесть самого Михаила - ведь это Он подает коней Флору и Лавру.* Но из сообщений Духовной науки мы знаем, покровителем какого "коневодства" является Михаил. Он - Регент космической интеллигенции, которая нисходит в человеческое мышление. Последнее же, двигаясь по законам логики, живет столкновением двух начал: положительного и отрицательного, тезиса и антитезиса.80
* Некоторые экскурсоводы в музеях так это прямо и объявляют.
Конь является символом человеческого мышления, но иконописец, конечно, изображает не символ, а то образное видение, которое открывается при созерцании мира мышления с помощью атавистического ясновидения. В этой связи можно вспомнить одну картину из круга художников-маньеристов, многие из которых имели проблески атавистического ясновидения. Эта картина принадлежит кисти Николо дель Аббатэ и называется "Ослепление св. Павла" (30). На ней изображен ап. Павел перед Дамаском, когда он узрел воскресшего Христа. С точки зрения эзотерической, переживание Павла означает неожиданное, спонтанное восхождение его я-сознания в сверхчувственные миры. Это и изображено в виде вставшего на дыбы идеального коня. Павел, с одной стороны, был готов к такому опыту, благодаря своей причастности к древнееврейскому посвящению, - поэтому конь белый. С другой стороны, он не был готов к переживанию встречи с Воскресшим. Опыт старого посвящения не мог ему здесь помочь, и потому он был ослеплен видением, его земное сознание надломилось, физическая оболочка пала наземь, в то время как дух воспарил в выси.
По мере становления я-сознания в русских душах на иконах начинают появляться русские святые, духовенство.** Что их отличает от святых византийского периода Христианства - это большая обращенность внутрь себя, мистическая углубленность, преобладание душевного над духовным (161).
** Борис и Глеб, будучи князьями, а не священниками, составляют здесь исключение.
Иконы святых обычно окружены клеймами, на которых изображаются сцены из их жизни. Святой - это человек, приблизившийся к Богу. Поэтому важна история его жизни. Она - образец для других, жизненная "лествица", ведущая к Богу. Каждый, в конце концов, должен ступить на нее. Но если душа хочет идти быстрее, чем многие другие, то ее путь, полный труда и опасностей, выражает иная икона (31). В "лествице" этой - проблема для всего христианского мира.
Среди изображений святых особое место занимают иконы св. Георгия. На одних он изображен по пояс (13), на других - во весь рост, часто - с клеймами жития, в борьбе со змеем. В этом сюжете находят свое отражение две большие проблемы духовного становления человечества: борьба с наследственным грехом, с искушением человека райским змеем, и борьба с тем ариманическим драконом, которого Михаил в XIX в. сверг с неба на Землю и который теперь гнездится в человеческих душах. Вторая из этих проблем встает на иконах в некоем прозрении, предвидении ее дальнейшего хода. Св. Георгий - это, можно сказать, земной аспект Архангела Михаила, образ михаилита, человека, довершающего на Земле космическое деяние Михаила. Поэтому св. Георгий - истинный праобраз человеческого "я", идущего путями христианской эволюции.
Изображения св. Георгия мы находим у многих народов. Все они выражают разные аспекты борьбы человека с люциферически-ариманическим драконом, причем нередко - аспекты односторонние. Такие изображения св. Георгия должны восприниматься не как праобраз, а как предостережение, подобно тому, что дано на иконе "Небесная лестница". Рассмотрим несколько примеров. Возьмем картину Рафаэля "Святой Георгий" (32). На ней показана борьба человеческого "я" с ариманическим драконом в условиях современной цивилизации: Георгий закован в железные рыцарские доспехи, а рыцарство, как мы знаем, является выражением материальной культуры (это - ее цвет. - Р.Штайнер). Копье мысли сломалось о дракона, и его когтистая лапа уже царапает брюхо коня - мышление эпохи души сознательной. И Бог весть, чем все это кончится! - Занесенный меч - человеческое "я" - должен пройти большой путь, прежде чем обрушится на голову разъяренного дракона, который между тем не дремлет. Человеческая душа - женский образ на картине - в ужасе бежит в каменную, безжизненную пустыню цивилизации.
На другой картине XV в. человеческое "я" ведет борьбу с люциферическим драконом на христианском мистическом пути (33). Вне связи с городской цивилизацией (город за стенами без признаков жизни), благодаря уединенной молитвенной практике души (женский образ), "я" поражает дракона, но при этом драконий хвост опутывает ногу коня, то есть сковывает движение мышления в мире, хотя оно и остается чистым и непорочным.
На русской иконе начала XIV в. вообще весь исход борьбы с драконом решает душа (34). Катарсис астрального тела усмиряет дракона и надевает на него поводок. Само "я" не участвует в борьбе, оно проплывает над борьбой души с драконом, даже не подозревая о ней.* На другой иконе XV в. подчеркнута люциферическая природа дракона: он изображен в уходящем назад движении (35). Белый конь скачет вперед, и борьбу с драконом ведет одно Я под знаком Солнца. - Это Христос борется с драконом в человеке, еще не ставшем индивидуальностью.
< p class="discr">* Вспомним при этом сказанное Р.Штайнером о русской душе в связи с Фаустом.
Совершенной дана битва св. Георгия с драконом на иконе XVI в. (36), где все приведено в правильное для нашего времени соотношение. Всадник восседает на белом коне, спокойно и уверенно идущем вперед, то есть человеческое "я" достигло чистого мышления и движется в полном равновесии, являясь по своей сути не чем иным, как волей. Душа (женский образ у ворот) также прошла очищение и обуздала дракона, которого и поражает чистая мысль, идущая от "я". Равновесие души обусловлено ее двойной опорой на материальное и духовное (жест рук). Борьба совершается на виду у города, то есть в условиях современной цивилизации; и пусть участие этой цивилизации пассивно, хорошо и то, что она осознает зависимость своей судьбы от исхода этой борьбы и готова следовать за тем жестом, который делает душа духовного героя (этот жест повторяет царь на городской стене).
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 71 | Нарушение авторских прав