Копии сверхчувственного

Итак, византийское Христианство принимает характер "плывущего в духе" развития. Этот все наполняющий, бьющий с той стороны бытия на эту дух постепенно приходит к своему отображению на чувственно созерцаемой плоскости, став иконой, объектом земного культа, подобно тому, как мир имагинаций греческой культуры отразился на поверхности человеческого мозга, став системой понятий, категориями. Икона возникла в точке встречи идущего сверху откровения с идущей снизу имагинирующей фантазией грекахристианина. К этому, до известной степени, добавляется то, что как индивидуально-человеческое проистекает от римства и соответствует духу новых времен, ибо с Землей соединяется Христос - Бог отдельного человека. В то же время, откровения переживаются христианскими подвижниками на внутреннем, мистическом пути. Поэтому встает проблема обуздать фантазию и дать выявиться только объективно духовному. Проблема эта решалась наиболее продвинутыми мистиками, способными подняться до инспиративного и даже интуитивного переживания новых откровений. Их опыт закреплялся в том, что слагалось в иконописный канон.

Вначале этот канон закреплялся как сверхчувственный опыт. Начинающий делать духовные упражнения монах или подвижник проводился опытным руководителем через специальное обучение, состоявшее из молитвенно-медитативной практики и работы над собой, над приведением своего астрального тела к катарсису, очищению. В процессе этого обучения ученик должен был отсеять субъективные, навеянные недостатками его собственной природы и характера созерцания и прийти к тем объективным имагинациям, с описанием которых он знакомился, изучая Евангелия и Библию в целом.

Если такой подвижник обладал художественным даром, то на определенной ступени зрелости ему разрешалось свои созерцания изобразить, нарисовать. И то, что он тогда делал, представляло собой некое, скажем, "копирование" сверхчувственного образа на чувственную плоскость. Поясним это на примере. Представим себе, что мы смотрим в окно на стоящее напротив дерево. Взяв в руки кисть, мы можем скопировать это дерево на оконное стекло, точно обведя его контуры и повторив цвета. Нечто подобное делал и древний византийский художник-инок, а позже и его славянский, русский последователь. Иконописная доска была для него прозрачной, духовно прозрачной, и на ней он повторял форму и цвета того, что видел сквозь доску.

"Икона... это линия, обводящая видение", - говорил священник Павел Флоренский.⁷⁴ По этой причине икона, особенно раннего периода, не может рассматриваться как самодовлеющее произведение искусства. Иконописец должен был обладать навыками художника, живописца, но главная задача сводилась для него к возможно более точной передаче "видения" при совершенном устранении своего индивидуального. Того вдохновения, в котором творили художники Возрождения, не требовалось совсем. Требовался глубоко мистический настрой. Постом и молитвой художник-инок приводил свою душу к покою, пробуждал в ней чувство благоговения перед духовным и благодаря этому удостаивался дара свыше: стать орудием в руках Божьих, проводником Божественного замысла в земную жизнь людей.

Об одном киевском иконописце, жившем в конце XI в., рассказывают, что перед смертью он сказал о своей последней иконе Богородицы: "Ангел, написавший икону, стоит теперь передо мною и хочет взять меня". Этот иконописец учился у греческих художников, расписывавших Печерскую церковь, потом, при игумене Никоне, постригся в монахи. Иконы он писал бесплатно. Если же кто-то платил за них деньги, то на свои нужды иконописец тратил лишь третью часть, а остальное - на краски и милостыню. Со временем он был посвящен в духовный сан и даже творил чудеса: его краски обладали целящей силой - он мазал ими раны больных, и те выздоравливали. Говорят, одна из его икон, "Богоматерь Владимирская", еще в XIX в. была цела и находилась в ростовском Успенском соборе.

Вот каковы были древние иконописцы. Они рисовали как копии уже известных в их время икон, так и первозданные иконы. Создание нового иконописного сюжета было сложным и продолжительным процессом, в ходе которого иконописец вживался в определенную область Евангельского провозвестия. Это могло быть делом всей его жизни, и даже не одного его, а целой группы духовно подвинутых людей. Процесс носил двусторонний характер, когда на одной стороне находились люди с их земным опытом, а на другой - Боги с их откровениями. От людей требовался немалый труд, чтобы в совершенной ясности и чистоте пережить то, что из Мироздания звучало в ответ на их земные запросы. Ибо имагинации синтезировали то, что восходило от Земли к Духу, и давали ему такое выражение, что оно оставалось действенным на века. Иконописец повторял его на живописной плоскости, и так возникала первозданная икона. Изображенное на ней утверждалось как канон или образец, который затем могли повторять духовно менее подвинутые иконописцы, но именно духовно, а не художественно менее подвинутые.

По мере ослабления сил ясновидения к имагинациям поднимались лишь выдающиеся подвижники, люди редкой судьбы. Некоторых из них мы чтим как избранных святых. Живописцы делались простыми исполнителями их видений.* Это положение было формально закреплено на VII Вселенском соборе, где было сказано, что живописцам принадлежит лишь техническая сторона, а сам замысел и вся ответственность, которая связана с передачей на иконе откровения, зависит от святых отцов. Позже (в XVI в.) это положение еще раз подтвердил Стоглавый собор в Москве. В его постановлениях (гл. 43) говорилось: "Да и о том святителем великое попечение и брежение имети комуждо во всей области, чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы своими догадками Божества не описывали".

* Но и тогда они пользовались большим уважением как в церкви, так и среди мирян. Им предписывалось строгое поведение, полумонашеская жизнь. В XVIII в. Симону Ушакову за его иконопись был дарован дворянский титул.

Понять смысл этих строгих правил можно лишь исходя из понимания сущности икон. "Иконостас, - пишет Павел Флоренский, - есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы". Далее он приводит пример и пишет об иконе Богородицы: "Иконописец показал мне Ее, да, но не создал; он отворил завесу, а Та, Кто за завесой, предстоит объективной реальностью не только мне, но равно и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения".

Так переживались по-преимуществу старинные иконы верующими людьми даже в начале XX в. Странно бывает слышать порой в музее перед иконами восклицания в таком духе: "Ах, какие шедевры искусства!" А то, что пишут о них искусствоведы-материалисты, часто граничит с пошлостью. В самом деле, как иначе воспринять все их "похвалы" иконам, на которых мы якобы должны видеть "мир кипящий, огненный", "трагедию мятущегося духа", на Архангела Михаила смотреть как на "образ карающего воина", на святых - как на "одолеваемых страстями искателей истины", различные направления и эпохи в иконописи рассмотривать как талантливое выражение "социальных бурь", "чаяний народа" и т.д. и т.п. Симптоматична при этом одна деталь: искусствоведы никогда не называют красный цвет на иконах красным, а только киноварным: пламенеющая, кричащая киноварь, киноварный фон и т.п. В этом слове, как кажется, им особенно по вкусу одна его часть - "вар". Ведь от нее идут ассоциации к "варить", "обваривать", в общем к тому, что жжется. Что ж, иного музейного прохожего иконы могли бы и "обварить", не будь современное восприятие столь поверхностным. В этом нетрудно убедиться. Если для читателя иконы не картины, а предмет культа, то пусть он попробует праздно, без соответствующего внутреннего настроения хотя бы полистать альбом с репродукциями икон, - тогда непременно возникнет ощущение, что они действительно "жгутся", душа ощутит беспокойство и даже некую усталость.

В истории иконописи имеется период, когда в иконы наравне с имагинативным вошел и художественный элемент. Это произошло в XV-XVI вв., когда творили Рублев, Феофан Грек, Дионисий. (Мы будем Говорить об этом позже). Но до этого времени, а если не считать московской школы, то и позже, до конца XVI, до XVII в. иконы представляют собой чистые копии сверхчувственных видений.

Дата добавления: 2015-12-08