Образ в балете

В последнее время много говорится об «образе» в балете. Особенно горячо обсуждают этот важный вопрос сами балетные артисты. Но до сих пор он все еще не. решен. Слишком небрежно и слишком охотно путаем мы два совершенно разных понятия: образ, создаваемый средствами танца, и образ, создаваемый приемами чисто драматическими. Особенно сбивчивое понятие об образе создалось у самих балетных артистов.

Возьмем, например, статью Татьяны Вечесловой «Танцующий актер» («Рабочий и театр», 1937, № 1).

Вечеслова говорит: «Я за то, чтобы работа над техническим мастерством развивалась и дальше, но мечтаю в то же время о таком спектакле, где высокая техника соединялась бы с высоким мастерством драматического актера». Эта фраза резюмирует весь смысл статьи. Она ярко выражает современное балетное представление о балетном спектакле, особенно, если прибавить сюда высказанную Вечесловой выше мысль о том, что «зритель и вся театральная общественность требуют от балета такого же реалистического зрелища, как и от драматического театра».

В действительности надо бы сказать, не «такого же», а «столь же». И это вовсе не придирка к словам. Недопустимо отождествлять балетный спектакль с драматическим. Это — грубейшая ошибка, хотя она и свойственна многим работникам танца, думающим над разрешением проблемы создания реалистического балета.

Как это ни дико, но некоторые артисты балета не считают танец самостоятельным средством художественной выразительности. Вечеслова до глубины души уверена, что «pas de deux нужно для успеха». Ей в голову не приходит, что pas de deux есть то самое средство выразительности, которое создает образ, нужный балетмейстеру, композитору, либреттисту. А если танцовщица или танцовщик не умеют, не в силах средствами своего искусства творить, жить, говорить — значит они находятся на танцевальной сцене по недоразумению, значит язык танца не их язык, они тут немы. И они не видят в танце ничего, кроме «техники». Вечеслова выражает именно эту мысль, когда к «технике» относится пренебрежительно, ценным считает лишь «мастерство драматического актера», а о танце вовсе не говорит.

Вечеслова взывает о пришествии в балетный театр драматического режиссера. Но ведь, если режиссер не балетмейстер, если он не владеет языком танца (а это общее правило среди режиссеров драмы), он будет уверен, что «говорить» нужные вещи в балете можно лишь приемами пантомимы и мимики драматического актера. Он будет считать, что танцы существуют лишь «для успеха». Раз люди умеют танцевать, раз уж выучены и публике это нравится — пусть потанцуют, и чем заковыристей, тем лучше. Я полагаю, что драматический режиссер только ухудшит положение вещей, уведя ба-летного артиста от танца к драматической игре. Тем самым он как бы санкционирует бессодержательность самого танца, прилепляя его где-то сбоку к «содержательной» драматической игре.

Все мы в какой-нибудь отрезок своей жизни отдаем дань волне лирических ощущений, бываем «поэтами в душе». Но это не значит, что каждый из нас может писать стихи. Поэт пишет стихи, а не прозу, движимый глубоким творческим импульсом, ибо только стихи способны выразить то, что он переработал в своей душевной лаборатории еще до претворения своей темы в стихотворную ткань.

Стихи пишутся, когда подлежащее художественному выражению не укладывается в прозу. Точно так обстоит дело с балетным спектаклем. К чему его громоздкий аппарат, если содержание можно передать актерской игрой, а танцы нужны только «для успеха», для забавы и удовольствия? Это ли не формализм, несмотря на всю якобы реалистическую установку спектакля?

За балетный спектакль театр может браться с чистой совестью только в том случае, если у него есть балетмейстер, способный художественно мыслить танцевальными образами. Как и в творчестве поэта, тема в творческой лаборатории балетмейстера проходит процесс внутреннего брожения и переработки. Как там, так и тут, если можно выразить прозой, надо писать прозу, если можно выразить игрой драматического актера, надо ставить драматический спектакль. Но только ритмом, только тонкой инструментовкой стиха поэт выражает свою тему; только танцем, только сплетением ритмов и линий выражает свою тему балетмейстер. Тогда можно и должно ставить балет.

Т. Вечеслова в балете «Эсмеральда»

Отсюда и отличие образа актерского от образа, создаваемого танцовщиком в реалистических спектаклях — драматическом и балетном.

И еще одна аналогия. Мы знаем, что стихи нельзя читать, как прозу. Тридцать лет тому назад это было вовсе не ясно. Даже лучшие тогдашние актеры стремились «прятать» строку, «глотать» рифмы, уничтожать цезуру.

Стремясь «играть, как драматические актеры», наши балетные артисты уподобляются чтецам, произносящим стихи, как прозу. Между тем, скажем, «лебединое адажио» своими линиями и ритмами передает образ Одетты гораздо вернее, чем тормошливая и мелкая «игра», введенная в переделке А. Я. Вагановой. Проглочены рифмы, стерты цезуры в нескольких строках, и стихи перестали быть стихами.

Я вовсе не хочу сказать, что современный советский балетмейстер должен пользоваться пресловутым «языком глухонемых». Нет, этотязык—явление эпохи, уже отжившей. Но, применяя в современном балете рядом с танцем игровой жест, надо сливать его с танцем так же, как это умели делать старые балетмейстеры, ставя «Лебединое озеро» или «Жизель».

Сочетание пантомимы с танцем во многом напоминает традиционную оперную форму речитатива и арии. Это, разумеется (как и в опере), не единые, вечно возможные формы. Последний акт (появление теней) в «Баядерке», «Шопениа-на», «Арагонская хота» показывают нам полную законность балетных представлений, говорящих со зрителем исключительно языком танца. Но и мимический элемент в балете вовсе не является чем-то чужеродным. Почему же, как только в балетном спектакле появляются совместно танец и игра, начинается путаница? Это происходит только от непонимания соотношений между элементами балетного спектакля. Ах, играть значит, как драматический актер: они умеют — будем у них учиться! В итоге — вместо пользы — вред. Балет, теряя свой поэтический строй, перестает быть балетом.

Возьмем, к примеру, одну из последних балетных постановок -— новую «Раймонду». В этом спектакле участвуют лучшие силы ленинградского балета. В «Раймонде» заняты два состава исполнителей. Примечательно, что победителем в этом соревновании, по мнению зрителей, выходит, как и в «Утраченных иллюзиях», второй состав.

Г. Кириллова и В. Ухов в балете «Раймонда»

Мы не будем здесь касаться ни драматургии спектакля, ни постановки Вайнонена: это отвлекло бы нас в сторону. Мы будем говорить только об артистах. Мы постараемся разобраться, как и почему одни и те же сцены, одни и те же танцы, одни и те же персонажи имеют столь различный облик в зависимости от того, кто играет. Это особенно удобно сделать, так как три главных исполнителя каждого состава, строят свои партии аналогичными приемами.

В первом составе Уланова и Сергеев ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова «мельчит» жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи. Более того, даже чисто классический танец Уланова стремится так же опростить обыденностью, сделать домашним, уютным.

Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Например, надо внимательно прочитать либретто, чтобы понять значение короткого «отмахивающегося» жеста Раймонды, относящегося к Абдеррахману (в сцене бегства). Никак нельзя угадать, что этим жестом Раймонда должна изображать просьбу к Коломану отпустить пленника на волю. Жест Улановой очень житейский, но он вовсе не выразителен.

Уланова забывает, что у драматического актера такой жест является лишь дополнением к словам, которые актер произносит. Неверно думать, что путем некритического копирования жестов драматического актера можно прийти к реализму балетного образа. Наоборот, это противоположность реализму, который есть прежде всего осмысление и истолкование жизненных явлений.

Сергеев идет тем же путем, что и Уланова. Он не пытается перенестись в эпоху, дать облик крестоносца, огрубевшего в непрестанных боях, северянина, опаленного южным солнцем. Сергеев только чуть-чуть упрощает традиционную балетную салонность, используя житейские жесты, но танцевальной характеристики артист своему герою не дает.

Дудко — наиболее «танцевальный» из первого состава «Раймонды». Артист не боится жеста и его выразительности. И если ему приходится уступить пальму первенства Шаврову, то лишь потому, что Шавров не только исполнением, но и самой концепцией роли поднялся неизмеримо выше Дудко.

Исполнителей «второго состава» — Дудинскую, Чабу-киани, Шаврова — поучительно объединить в общей характеристике, так как положительные их качества, по моему глубокому убеждению, вытекают из правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле.

Все трое скупы на жест. Их жест лаконичен, точен, отчетлив, обращен непосредственно к зрителю. Каждое намерение доходчиво и понятно. Артисты превосходно учитывают масштабы громадного зрительного зала. «Как по нотам» разыгран, например, кульминационный момент первой сцены: Раймонда удерживает Коломана, бросающегося к Абдеррахману с намерением его убить. Дудинская делает отчетливый, короткий, останавливающий жест и сейчас же в смущении отводит взгляд. Этим движением она повертывает лицо к зрителю. Поза артистки не только ясна и понятна. Простотой своих линий она перекликается с мозаиками средневековья и миниатюрами рукописей. Простейшим, но умелым и продуманным движением создается облик Раймонды, точно локализованный во времени и пространстве и выразительно охарактеризованный психологически: смела, но еще не свободна от предрассудков и приличий своей среды.

Ответное движение Абдеррахмана — Шаврова не менее просто и выразительно. Он высоко, неестественно высоко подымает брови и смотрит на Раймонду немного вбок: невиданное чудо — смелая и добрая!

Г. Уланова в сцене из балета «Утраченные иллюзии»

Чабукиани помогают слиться с образом средневекового рыцаря некоторые существенные черты его сценической индивидуальности. Артисту свойственны широкие и простые жесты.

Если мы теперь вернемся к тому, с чего начали балетным будням, — придется констатировать, что многим нашим артистам еще недостает художественной культуры. Все смелые индивидуальные искания в области сценического жеста считаются в балетной среде «ломаньем». Одобрением пользуется мелкая, будничная, робкая, неотчетливая манера, которая и слывет за единственно приемлемую, якобы «естественную» игру.

Какие цели преследует эта статья?

Автор хотел бы прежде всего поколебать уверенность в пригодности механического перенесения методов игры драматического актера в танцевальный спектакль. Во-вторых, помочь тем балетмейстерам, и артистам, которые интуитивно понимают это, но до сих пор не решаются отстаивать свои взгляды.

Вариация

Маленький микрокосм...

А. Блок. Дневник

Как мольеровская служанка, не знающая, что, говоря, она сочиняет прозу, не знаем и мы, что каждым своим движением, каждым шагом воплощаем законы физиологии, механики, а с нею и чистой отвлеченной математики.

И классический танец не знает, что он абстрагирует движение до этой математической отвлеченности и подымает человеческое существо до его космического бытия. Об этом не думает ни творец его, ни зритель, но в этом тайна его безграничной власти.

В этом тайна того, что вариация, отвлеченнейшее проявление классики (по признанию М. Петипа, труднейшее для сочинения), захватывает глубже и безудержнее всех других форм танца, как только она протанцована правильно.

Прекрасный пример — вариация О. Берг в «Дон Кихоте». Как высокая вариация и эта абсолютно атематична. Она даже вставная из другого балета (из «Армиды») — соч. Ж. Перро, муз. Ц. Пуни в балете М. Петипа, переделанном А. А. Горским, с музыкой Л. Минкуса.

Прошло любовное entree и адажио героя и героини, проведенные очень выразительно и с подчеркнутыми техническими трудностями — так и воспринимаемое — «ах, как они это хорошо делали\».

И вот врывается на сцену беспредметное серое облачко — маленькая артистка, впрочем ничуть не «воздушное создание», с розовыми цветочками на тюнике, в немодной прическе и очень красивая земной и упругой красотой завитков гиацинта.

И начинается непонятное.

Под четкий простоватый ритм тоже старомодной музыки, маленькая артистка заволакивает всю сцену, весь зал, все сознание вихрем, размеренным, грандиозным, сияющим. Земли нет, пол сцены низко-низко, вне поля зрения. Перед глазами повисшее в воздухе, увлекаемое волнообразно, вперед-назад, человеческое существо. Оно кажется совершенным — взметы прелестных рук, вытянутые и воздушные линии ног.

Но одна-две минуты — конец. Что это?

Это была вариация из «Армиды», превосходно протанцованная абсолютно музыкальной и ритмичной классической танцовщицей, обладающей редким баллоном и элевацией. Это было чередование в очень строгом рисунке выполненных перекидных jete, туров a la seconde, попеременно en dedans и en dehors, субресо и ассамблеев с заключительным pas de chat^H остановкой в бравурной позе, руки на бедрах, закинутая с вызовом голова!

В чем же дело?

В том, что гений артистки подсказал ей правильный путь: никаких «выразительностей» (так. щедро рассыпанных балериной спектакля и делающих ее столь мелкой, столь «жанровой», без всякой возможности героизма). Звучит музыка, для нее найдены балетмейстером соответствия в обширном арсенале классического танца. Она умеет эти движения вековой древности, отшлифованные и отполированные вереницей гениев и талантов, умеет их делать своими, сливать их в одно со всем своим юным существом.

И уже нет танцовщицы, нет О. Берг, нет музыки, нет па — есть одна сияющая классика. Классика — движение абстрагированное, закономерное, движение, сцепленное тончайшими соответствиями через музыку, звучащую с музыкой умопостигаемой, с кружением циклонов, с ходом планет, с космосом.

Разрабатывать сюжет в пантомиме балетмейстер должен с полной свободой фантазии, не имея мучительного «гандикапа»: как втиснуть эту неправдоподобную классику?

Для этого я предлагаю классический танец отделить от реального действия и перенести в одну группу с оркестром.

На эту мысль меня отчасти натолкнула современная опера, отнявшая у певца всю «музыкальную», всю виртуозную линию и оставившая ему только смысловое изложение. «Концертирующий» же момент перенесен в оркестр, иногда в отдельные его инструменты. Ему же дана и свобода сказать «все то, чего не скажешь словом».

Объединив классический танец в одну группу с оркестром, мы дадим ему наконец возможность развиваться самостоятельно без оглядок и одергиваний со стороны сюжета и со стороны реального правдоподобия, во всю ширь его возможностей. Классический танец сможет подняться на те высоты, куда давно стремится.

Как осуществить такой спектакль практически?

Можно применять многие приемы, и от воли режиссера ' будет зависеть их комбинация и разнообразие.

Укажу прежде всего на первоначальную схему, из которой развилась для меня идея такого балета: «Лебединое озеро» Льва Иванова, III действие: Одетта и Зигфрид мими-руют слева, а две солистки продолжают заволакивать сцену беспредметным, орнаментальным танцем. Все четыре фигуры глубоко связаны органически, и этот сценический момент — момент большого напряжения и захвата.

Таким образом, первым видом применения классики будет:

1) орнаментальный танец, параллельный и конгениальный действию;

2) чисто декоративные фигуры, например в «Щелкунчике» Ф. В. Лопухова, в вальсе цветов. Вальс исполняется девятью парами, а рядом и вокруг вьются такие декоративные фигуры, какие-то «кариатиды» действия;

3) нечто соответствующее «музыкальным антрактам», «музыкальным картинам», резюмирующим или подготовляющим более напряженное, более высокое восприятие действия.

Танцы эти исполняются всем персоналом классической труппы во главе с^алериной и первым танцовщиком. Будут ли они совпадать с героем и героиней балета или это будут другие артисты — частный случай, решаемый каждый раз сообразно с требованиями постановки. Герой и героиня могут быть одаренные только драматическими способностями и не быть талантами в танце, но непременно должны быть профессиональными балетными артистами, так как иначе не удастся желаемое единство жеста.

Такое построение спектакля не только позволит, но даже настоятельно подскажет монтировку со всеми изощрениями современной техники.

Когда же сцена очищалась бы целиком для большого «хореографического антракта», сила впечатления от обширности и грандиозности соответственно усилива-валась бы.

Еще возможность, которая, думается мне, выгодно обогатит хореографическое достояние нашего театра.

По тем или иным причинам творчество наших балетмейстеров, такое яркое и оригинальное в бытовом, в характерном жанре, слабеет, как только они хотят подняться до классики, долженствующей выразить их художественное мировоззрение. А перлы чистого классического танца, т. е. беспредметного, атематического, погибают забытыми в старых, неидущих балетах. Если я назову только pas из «Пахиты» и вальс снежинок из «Щелкунчика» (Л. Иванова), то это более чем убедительно. Возможно применить традиционный прием — вставное па из другого балета, как это часто делал М. Петипа, иногда явно не указывая, но перенося танцы из одного заброшенного балета в другой, новый. Например, первое адажио «Спящей красавицы» с четырьмя женихами почти точно копирует аналогичное из «Золотой рыбки».

Музыка, переоркестрованная композитором спектакля, введенная им, совсем не обязательно должна иметь вид заплаты.

И еще приятное обогащение: среди танцовщиков и танцовщиц бывают хореографические таланты, не соединенные с талантом актерским, иногда одаренные слишком специфическими внешними данными. По танцу — это первоклассная величина, а приходится держать его или ее на втором положении, не давая проявить себя до конца. При этих самостоятельных классических танцах и только танцах артисты найдут себе, наконец, достойное место.

Резюмирую в заключение свое представление о будущем балетном спектакле.

Сценическое оформление такого спектакля должно иметь два плана. С одной стороны, реальные декорации для сцен, излагающих сюжет балета и протекающих в жизненных условиях.

С другой стороны, нейтральные фоны для классического танца. Иногда этот фон охватывает всю сцену, для больших, иногда лишь частично скрывает реальную декорацию для небольших танцевальных украшений — это вопрос построения каждого конкретного случая, и тут простор для фантазии балетмейстера безграничен.

Чтобы сразу ввести зрителя в это новое построение спектакля, начальное музыкальное вступление завершится вступлением хореографическим. Открывается сцена со своим нейтральным фоном, и развертывается большое [entree], выводящее всех участников будущих классических танцев.

Это [entree] построено на хореографических 'темах, которые будут разрабатываться в дальнейшем течении балета, — словом, является полной аналогией музыкальному вступлению.

Действие выгодно построить, пользуясь достижениями современной драматургии, отдельными небольшими картинами. Оно будет рельефнее, насыщеннее. После хореографического вступления открывается первая картина, реальная декорация, в которой и протекает первый этап действия.

Здесь приходится еще и еще подчеркивать насущную необходимость не допускать ни одного движения в балетном спектакле, которое не было бы движением танцовщика. Не знаю, насколько отчетливо у нас представление о балетмейстере С. Вигано, который и является тут прообразом и инициатором. После статьи о нем Прюньера, появившейся в 1921 году в журнале «La Revue Musicale», мне не только совершенно ясна концепция его балетов, но они кажутся мне единственной формой, действительно продуманной и законченной. Как известно, С. Вигано брал для своих балетов большие темы и давал спектакли, захватывающие зрителя и содержанием и эмоциональной напряженностью. Но главное, о чем твердят все показания, — это невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу. Построена же была вся эта мимическая сторона спектакля на тех же движениях, из которых слагались танцы, которые возникали среди действия, таким образом, без малейшей натяжки.

Но сейчас же следует оговориться: во времена С. Вигано (первая четверть XIX века) классические танцы танцевались в мягком башмаке, подобном тому, который носили в жизни, пуанты еще не существовали, профессиональный костюм танцовщиков был аналогичен театральному костюму вообще, да и от жизненного облика женщины танцовщица не многим разнилась в своих легких газовых туниках, падающих теми же прямыми складками, при свободном бескорсетном теле, как и модные платья.

Ясно, что С. Вигано не имел и половины тех трудностей, которые стоят перед современным балетмейстером.

В наше время мы не сможем ввести классические танцы в жизненное действие, хотя бы уже по неизбежному для них профессиональному костюму.

Для исполнения классического танца неизбежен рсобый профессиональный костюм, «прозодежда», не соответствующая для танцовщицы ни в чем с реальным обликом женщины какой бы то ни было эпохи или страны. Открытая нога в трико и туфле с громадным тупым носком и тюники — стилизованный минимум для обозначения женского платья при этой открытой ноге. Тюники совершенно незаменимы при современной технике. Если пробуют надеть греческую тунику — она должна быть очень короткой и легкой, чтобы не путаться в ногах. При сильных движениях такая туника плотно обрисовывает формы и получает два одинаково нежелательных эффекта, если танцовщица приобретает вид андрогина, мальчишки, или эти подчеркивания получают вызывающий, сексуальный характер — и то и другое неуместно в отвлеченном классическом танце. Тот же эффект при танце в одних трусиках.

Словом, для современного женского виртуозного танца неизбежен условный костюм, который никак не увяжется с реальным действующим лицом, кроме уже исчерпанного случая, когда героиня — сама профессиональная танцовщица.

Мы не можем следовать за С. Вигано по пятам во всех его путях. У Вигано мы возьмем только основную мысль — ни одного движения в балете не должно быть предоставлено случаю, вся мимическая часть должна играться как по нотам, с танцевальной точностью. Движения же, на которых пантомима строится, должны быть взяты из элементов танца: во -первых, бытового, в соответствии с эпохой, национальностью, средой, где происходит действие; во-вторых, для наиболее напряженных драматических моментов — из танцев классических. Для пояснения моей мысли, я думаю, нелишне будет привести хотя бы пример интуитивной удачи в этом направлении, которая недавно еще была в нашем репертуаре. Прежде всего, я думаю, каждый вспомнит вторую картину «Лебединого озера» (прежнего). Начиная от прохода охотников — все в ней хореографично. Те, кто пугался условной балетной жестикуляции в разговорах Одетты и принца, проявляли, мне кажется, ребяческую наивность. Что не условно в этом принце неведомой страны, в этой не то женщине, не то лебеде, а попросту — танцовщице в ни на что реальное не похожих тюниках, трико и туфлях. Скорбеть о том, что они жестикулируют условными приемами, не есть ли, снявши голову, плакать по волосам?

Их жестикуляция размеренная, в согласии с ритмом музыки, построенная на больших линиях классической танцевальной руки, незаметно передавалась в танец и потому являлась правдой высшего порядка, правдой правильной концепции произведения искусства.

Но опять-таки, «Лебединое озеро» не может служить нам образцом для копирования. Мы уже не можем так просто, так не задумываясь, взять сказку и отдаться непосредственно всем условностям ее условного мира.

Конечно, никто не может запретить балетмейстеру подмешивать актерский жест к своим мимическим сценам и даже танцам. Но что он этим скажет? Только то, что не верит в силу выразительности чисто танцевального жеста или что бессилен найти эту выразительную хореографию и идет занимать у соседа. Как исключение, как парадокс -— все возможно, и у талантливого человека парадоксы звучат очень убедительно. Например, парадоксы в живописи. Помню «картину» Юрия Анненкова, сделанную из жестянки из-под сардинок, каких-то цветных бумажек и тому подобных странных элементов вместо красок. И тем не менее его композиция была и красива и выразительна. Но это не значит, что им был найден правильный путь для живописи, это только значит, что человек, мастерски владеющий своим искусством, может безнаказанно от него уклоняться.

Такой удачный парадокс в балете — адажио «Эсмеральды». Эсмеральда должна танцевать свое [solo] и не в силах это сделать; артистке все время приходится переходить с танца на драматическую игру и самый танец окрашивать не эмоциями, заложенными в его формах, а посторонними ему, параллельными. И тогда, когда она переходит на знаменитый вальс на пуантах, оба плана сливаются: безвольное притяжение к Фебу передается откачнувшимся назад, как бы падающим в его направлении корпусом, однообразные [pas de bourree] хорошо передают пассивность воли, так же и отступающая обратно фигура охваченной отчаянием Эсмеральды все в том же хореографическом плане. И всякий внимательный зритель вспомнит, что начинаа со—второй половины вальса зрителем овладевает какое-то благотворное успокоение, несмотря на то, что если артистка играет хорошо, то поплакать захочется как раз тут.

Черпать выразительность не из форм танца, а вводить чуждую ему, параллельную выразительность — это я и называю актерским подходом к танцу.

Так танцует Нора у Ибсена. Она ждет катастрофы, перелома в своей жизни и, чтобы отвлечь внимание мужа, танцует. Актриса не может ничего передать танцем, она танцует просто, как выучила банальную тарантеллу, а передает бурю в душе параллельно лицом, жестами, не входящими в рисунок танца, и т. п. Обратный пример — то, как преломляется веселый танец в сумасшествии Жизели: сами хореографические формы, сами па так же разбиты, так же обессилены, как душа Жизели, которую они должны передать.

Вернемся к нашему спектаклю. Разыгрывается первая картина действия вышеуказанными пантомимными приемами. Может быть, среди действия есть предлог для танцев — исполняются танцы, которые реально могут быть использованы в изображаемой среде, т. е. бытовые, характерные. При переходе к следующей картине, балетмейстер должен найти предлог для введения «прослойки» классического танца.

Дата добавления: 2015-10-30