Фантазия

Позволю себе несколько отвлечься от размышлений о режис­серском замысле. Хотя если задуматься, то, о чем я собираюсь го­ворить, имеет к нему непосредственное отношение.

Я уже отмечал, что без фантазии невозможно любое творче­ство. Вообще, замечу: человеку со скудной фантазией не стоит заниматься искусством. Фантазия пронизывает весь творческий процесс. Для режиссера, как и для любого художника, фантазия, вымысел, воображение — это воздух, которым он дышит и без ко­торого он не может жить.

Естественно, что фантазия -- изобретательная сила ума — в той или иной степени свойственна любому человеку и, как мы знаем, относится к психологической стороне его деятельности. При этом заключается она в его (человека) способности создавать представления и мыслимые ситуации, никогда целиком не вос­принимавшиеся им в действительности, то есть человек не может фантазировать на «пустом месте». Л раз так, понятно, что новые представления, до этого момента не существовавшие, создаются на основе уже имеющихся путем преобразования последних. При­чем не маловажно, что фантазия, соединив и наделив их новыми, не существующими в жизни качествами, рождает «фантастиче­ские» образы²''⁴, которые возникли прежде всего мысленно в соз­нании человека как одна из форм отражения реальной жизни.

В то же время, само собой разумеется, что новые, возникшие в.нашем сознании образы не есть простая их механическая комбина­ция. Они (образы) могут значительно отличаться от первоначаль­ных восприятий и слагаться в причудливые облики. Например, сказочные русалки. Именно фантазия художника соединила жен­ский торс с рыбьим хвостом, наделила это удивительное существо не только очаровывающим голосом, но и определенными волшеб­ными свойствами. Или сфинксы, охраняющие тайны египетских пирамид, — сфинксы, в которых причудливо соединено тело лежа­щего льва с головой фараона. Или химеры собора Парижской Бо­гоматери — скульптурное изображение фантастических чудовищ, созданное изощренной фантазией художника. При этом, что тоже весьма важно для наших рассуждений, объединены они, как я уже говорил, не просто механически, а наделены новыми качествами. Словом, для меня фантазия — это природное свойство человече­ского ума, позволяющее художнику, отталкиваясь от реально суще­ствующих в жизни явлений и предметов, складывать свои причуд­ливые здания.

При этом творческая фантазия художника не противостоит действительности, а является особой, присущей только искусству формой отражения жизни, ее познания и обобщения.

Вывод напрашивается сам собой: существенной особенно­стью творческого воображения является способность на основе переработки прежних представлений создавать новые целостные образы, умение освещать и раскрывать новые, еще неизвестные связи вещей и явлений.

Бесспорно, богатство и сила фантазии зависят от природных данных художника, от качества его психики. Но не только! Ре­шающее значение для творческого воображения, творческой фан­тазии художника имеет его эмоциональная память, богатство во­ображения, мироощущение, неразрывно связанное с мировоззре­нием, глубина познания им действительности, постижение объек­тивно-исторического опыта, личный жизненный опыт, его эруди­ция и главное — увлеченность произведением: его темой, идеей, содержанием. Именно фантазия, ее щедрость с помощью возник­ших ассоциаций усиливает его способность из множества случай­ных связей и впечатлений отобрать те, которые необходимы для решения поставленной задачи, чтобы наиболее ярко ее выразить. Ведь только в процессе отбора замысел приобретает свою кон­кретность, которая служит основой мысленного рождения образ­ного видения будущего представления. И конечно, наличие у не­го нестандартного, неординарного ассоциативного мышления по­зволяет из числа возникающих вариантов замысла выбрать наибо­лее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий неуем­ную фантазию, обычно свойственную режиссеру-автору массово­го представления. Только в этом случае замысел представляет со­бой смелый полет фантазии режиссера-автора, и в то же время он не оторван от действительности, от законов жанра, определяющих отбор выразительных средств, традиций, от реальных возможно­стей, имеющихся в его распоряжении, от особенностей места про­ведения, материальных, технических и других возможностей. То есть когда фантазия режиссера-автора питается и опирается на фактический материал.

Естественно, что живость и сила творческого воображения, его глубина и яркость, помогающая режиссеру перенестись в тот мир образов, в историческую обстановку, в которой развивается событие, приходит на помощь режиссеру на всех этапах работы над массовым представлением. Но особенно велика ее роль на этапе, когда режиссер-автор сосредоточенно, упорно ищет дей­ственное, образное решение своего будущего произведения. При­чем этот процесс идет не только сознательно, но и подсознатель­но, интуитивно. Ведь фантазия есть акт художественного мышле­ния. И тогда становится ясным, что определение темы, идеи, изу­чение предлагаемых обстоятельств — это только первый шаг на пу­ти рождения замысла во всей его точности и стройности, от кото­рых зависит художественная целостность представления, а зна­чит, и успеху зрителей. Это платформа, с которой начинается по­лет режиссерско-авторской фантазии. «Важно только не загонять воображение в рамки привычных форм»^:'^г. При изучении темы и идеи, предлагаемых обстоятельств у режиссера-автора возникает {правда лишь в какой-то степени) только эмоциональное ощуще­ние замысла. Вернее — предчувствие замысла. Ибо в нем еще нет ничего конкретно-действенного. В действительности же намного чаще, зародившись, как «эмоциональное предчувствие будущего представления», замысел сценария только постепенно обрастает подробностями и принимает все более и более отчетливую форму В этом смысле процесс рождения замысла напоминает мне про­цесс проявления, когда перед фотографом все отчетливее и отчет­ливее проступает изображенное на ней.

Практика постановки многих представлений подтверждает, что до тех пор, пока в полной мере не выкристаллизуется замысел, режиссер-автор постоянно думает о нем. И когда едет в транспор­те, и на отдыхе, и на улице. Думы о замысле буквально преследу­ют режиссера. Причем, что интересно, происходит это подсозна­тельно, как процесс, по выражению академика И. Павлова, «неотступного думанья». И правда, «неотступное думанье» приво­дит к тому, что в какой-то момент в результате какого-либо, чаще всего внешнего, толчка и вызванных им ассоциаций все накопленное в сознании режиссера подсознательно переходит в каче­ственно новое образование — в мысленно увиденное образное ви­дение замысла будущего представления.

Причем это образное видение решения возникало не в фор­ме отвлеченных образов, а чаше всего как целостная пластиче­ская и законченная звуковая выразительная картина, то есть как определенное постановочное решение, которое потом находит свое конкретное воплощение в процессе написания сценария и его постановки.

Итак, со всей определенностью можно утверждать, что точ­ность и конкретность видения замысла не могут родиться без глу­бокого осмысления темы, идеи и всех предлагаемых обстоятельств и, конечно, творческой фантазии режиссера-автора. И тогда в во­ображении режиссера рождается «причудливое здание» — режис-серско-авторский замысел — основа решения будущего предста­вления.

Это обстоятельство весьма важно. Ибо только замысел дает возможность режиссеру-автору предвидеть желанную цель, пред­ставить себе результат своей деятельности, его постановочное ре­шение, соотношение компонентов, форму, атмосферу, стиль и самое существенное — условие для нахождения конкретного, об­разного сюжетного хода, то есть нахождение действенной линии, сквозного действия будущего массового представления. «Сквоз­ное действие — это та основная цель и творческое действие, кото­рые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи от­дельных разрозненных задач... Сквозное действие составляет главную сущность всего произведения»™. Справедливость этих слов К.С. Станиславского подтверждена всей практикой мирово­го театра и, естественно, практикой Театра массовых форм.

Сюжетный ход

Именно в процессе дальнейшего, как принято называть, «це­леустремленного и целенаправленного» обдумывания, каким пу­тем, каким образным сюжетным ходом, основанном на сквозном действии, наиболее ярко и точно выразить найденные идею и гему, в сознании режиссера-автора замысел становится все более и бо­лее конкретным, пока у режиссера-автора не возникнет не только образное видение будущего произведения, но и пути его (замысла) реализации. Конечно, поначалу это видение не бывает ясным во всех деталях, и в то же время, что удивительно, уже рисует мы­сленному взору режиссера-автора многое из того, что потом им будет воплощено.

Ведь режиссер-авгор, замысливая, создавая в своем воображе­нии будущее представление, в поисках его единого художествен­ного образа ищет и, как правило, находит такой драматургический прием, такой сиенарно-режиссерский стержень, который, подчи­няясь единой теме представления и режиссерскому замыслу, не только сможет связать, сцементировать отдельные куски предста­вления (эпизоды) в одно целое, но и действенно, образно раскро­ет событие, которому оно посвящено. Так, например, в качестве сюжетного драматур!ическою хода в представлении, осущест­вленном тогда еще ленинградцами — «Говорят камни Ленинграда» или «Говорят свидетели», был использован прием «Воспомина­ния». Причем в этих представлениях «свидетелями» являлись не только люди, чья цепь воспоминаний или рассказов как очевид­цев события становились основой сюжетного хода, но и свиде­тельствовали как бы «ожившие» памятники, стены, камни мосто­вой газетные сообщения и т.д.

Вообще, интересно анализировать сценарии массовых пред­ставлений 1970—80-х годов. Прежде всего бросается в глаза разно­образие их сюжетных ходов. Здесь и «Эстафета поколений», ра­скрывающая художественными средствами преемственность тра­диций, и «Специальный выпуск газеты» с использованием свой­ственных газете разделов и рубрик (по принципу «Живой газеты»). Кстати, такой сюжетный драматургический ход был использован в массовом представлении «Вечерняя Москва», осуществленном летом 1967 года на сцене Зеленого театра в ЦПКиО имени М. Горь­кого в Москве. В этом представлении все — и его построение (ком­позиция), и эпизоды (рубрики) — было связано с выпуском «сце­нического варианта» любимой москвичами ежедневной вечерней газеты. В другом представлении («Один день»), сюжетным ходом стал репортаж с места событий, происходящих в разных местах страны в один определенный день ее жизни. Среди сюжетных хо­дов массовых представлений 1970—80-х годов прошлого XX века можно назвать и такие, как «Дорога времени», «Шесть музыкаль­ных страниц» (режиссеры-авторы Б. Скворцов и В. Чернин). Со­держание каждой страницы — локального эпизода — было посвя­щено истории отдельных фактов из жизни героя. В других случаях сюжетными ходами становились переосмысленные сюжеты про­заических и поэтических произведений и т.д. и т.п.

Можно было бы продолжить перечисление всевозможных сю­жетных ходов — образных решений темы и идеи, но и приведенно­го достаточно, чтобы понять — их может быть великое множество. Стоит только разбудить и направить в нужное русло свою режис-серско-авторскую фантазию. Причем следует заметить: не заим­ствовать или переделывать уже кем-то использованное, а находить свое, новое. Между прочим, сегодняшний зритель не принимает примитивности режиссерского мышления. Позволю себе подчер­кнуть: жизнь подсказывает, что тот, кто сегодня берется за поста­новку массового представления, должен уметь, как и любой ху­дожник, видеть новое. Должен всегда находиться в гуще жизни.

К сожалению, именно в эти годы возник, а затем бездумно ис­пользовался во многих массовых представлениях, один и тот же сюжетный ход, который я назвал бы: «От штурма Зимнего до штурма Космоса». Ход этот очень быстро стал штампом и подра­зумевал построение представления по раз и навсегда установив­шейся схеме. Первый эпизод — «Революция», в котором обяза­тельно использовались кинокадры штурма Зимнего; второй эпи­зод — «Гражданская война», в котором, как правило, звучала песня «Дан приказ ему на запад»; третий эпизод, как нетрудно догадать­ся, конечно, был посвящен первым пятилеткам. В конце его обя­зательно исполнялась массовая пляска, которая внезапно преры­валась свистом падающей бомбы и наступившей в это же мгнове­ние темнотой. После чего сразу начинался эпизод «Отечественная война», который поначалу заканчивался песней «Давно мы дома не были», а позже — песней Давида Тухманова «День Победы». Содержанием следующего эпизода была «Борьба за мир». В нем, естественно, центральное место отводилось детям, исполнявшим так называемые «речевки». Заканчивался эпизод общим детским танцем. Последний, завершающий эпизод представления, эпизод о сегодняшнем дне, ничтоже сумняшеся обычно назывался «К звездам» и заканчивался построением под торжественную му­зыку пирамиды, которую венчала фигура космонавта. Думаю, что комментировать этот сюжетный ход нет нужды, как и нет нужды говорить о том, что такие взятые на прокат клишированные сю­жетные ходы ничего, кроме вреда, принести не могут. Что и про­изошло. Режиссерские штампы буквально преследовали меня. Трудно в это поверить, но, к величайшему сожалению, во множе­стве массовых представлений, посвященных юбилейным датам, историческим событиям (особенно начиная с конца 1960-х годов), можно было увидеть кочующие из представления в представление набившие оскомину сценарные и режиссерские штампы. Если речь шла о Гражданской войне, то перед зрителями по беговой до­рожке стадиона скакали красные конники в буденовках, или, если речь шла об Отечественной войне, солдат бросался на ам­бразуру дота, если речь шла о Мире, то тут же появлялись солда­ты в плащ-палатках с детьми на руках. Ну а если представление было посвящено юбилею комсомола, то в большинстве случаев оно было построено по «Орденам комсомола». Тем более что та­кое решение сюжетного хода лежало, как говорится, на поверхно­сти. Надо было только «нагнуться и поднять». Другой бедой таких массовых представлений в те же годы была подмена смыслового раскрытия происходящего, если можно так выразиться, лозунго-востью и иллюстративностью.

Но продолжу рассуждения об особенностях сюжетного хода.

Если вдуматься, то становится ясным, что сюжетный ход — это не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный прием последовательного раскрытия содержания представления через сценическое действие. Однако, тот или другой сюжетный ход сам по себе остается мертвым если и здесь фантазия не подскажет художественно-образные пути его выражения в построении действия каждого эпизода и всего представления в целом.

Поиск сюжетного хода — дело не такое легкое, как может по­казаться на первый взгляд. Приходится мысленно перебирать де­сятки подсказываемых фантазией ходов, каждый из них соотно­сить с замыслом, пока не найдется тот единственный, который по­зволит образно выявить идею, тему и содержание представления и в определенной логике выстроить его сквозное действие.

При этом всегда выясняется еще одна из его особенностей: сюжетный ход, его конкретная образность всегда носит явно субъективное отношение режиссера-автора к теме и идее будуще­го представления, что накладывает определенный отпечаток на режиссереко-авторское решение представления, свойственное только этому режиссеру-автору. То есть замысел и его постановоч­ное решение всегда выражают творческий почерк режиссера-авто­ра, манеру раскрытия своего замысла.

Дата добавления: 2015-07-08